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摘要： 新中国的七十年代末至二十世纪初是中国戏剧艺术与中国舞台美术发展向现代化进军的历史关键时期。从七十年代末到八十年代初的政策方针给予了戏剧创作自由的空间，到八十年代中国舞台美术在国际与国内的一系列重要发展，再到八十年代后期至九十年代中国舞台美术在危机与机遇双重背景下的发展模式探索，都充分展现出新中国舞台美术发展的“多元期”特征。 关键词： 中国舞台美术发展 多元期 发展模式探索 一、新中国舞台美术发展“多元期”历程简析 1978年关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论引发思想解放，政府关于文艺的治理也由微观向宏观转变，逐步加大对文艺创作的扶持。以1979年10月邓小平发表《在中国文艺学术工作者第四次代表大会上的祝词》为标志，阐述了文艺与政治之间的关系，调整了对文艺的领导方式，给予了文艺自由的创作空间。在1980年7月，《人民日报》社论发出“二为”方针，引导文艺创作逐步转向遵循市场规律和审美规律的道路。 70年代末和80年代初的政策解放与引导方向，加大了中国戏剧与中国舞台美术发展向现代化进军的激情。到了80年代前期，中国舞台美术发展进入历史重要时期。演出数量与理论研究成果显著，国际文化交流开始繁荣，大量西方戏剧理论与设计理念被介绍到国内。在国内发展方面，1980年底文艺界、舞台美术界的群贤云集，开展“全国舞台美术理论座谈会”（图1），到1981年中国舞台美术学会成立；1982年举办中国第一届舞台美术展（图2），同年中国戏曲学院招收第一届戏曲舞台美术设计本科班。在理论研究与演出实践方面，1978年胡妙胜先生在同年创办的院刊《戏剧艺术》上发表《舞台美术的虚与实》、薛殿杰先生设计作品《伽利略传》（图3-5）的上演等都对新中国舞台美术理论与设计实践的发展有着标志性意义。在国际交流方面，1983年文化部派出“中国戏剧教育考察团”出访英国；1984年中国参加国际舞美组织（OISTAT）与举办“中日舞台学生作品展”；1986年中国戏曲学院加入“中日舞台美术学生作品展”；1987年中国舞美代表团（李畅、周本义、赵英勉、罗克敏、王纪厚）参加布拉格四年展等等，展现出八十年代中国舞台美术对外交流的繁荣。
（图1）1980年全国舞台美术理论座谈会代表合影[1]
（图2）1982年第一届舞美展[2] 
（图3-4）《伽利略传》舞美设计手稿[3]
（图5）《伽利略传》剧照[4] 1983年，文化部全面推进剧团体制改革，试图给予剧团更多自主权，推动剧团向更适应市场需求的方向发展。舞台美术领域以自身的先天专业优势，视野拓展向影视美术和文化旅游场所的设计，不仅为行业生存开辟了新路，也为后来蓬勃发展的文旅产业打下良好基础。 经历了八十年代前期国营和县以上集体所有制艺术表演团体的数量、演出场次和收入的急剧增长后，在八十年代后期呈现出整体下滑趋势。加之改革开放后电视、电影等大众娱乐产业的快速发展导致的冲击，使话剧、戏曲等舞台艺术在这一时期面临严峻的生存挑战。到了八十年代后期，全国各地政府文化管理部门加大了举办戏剧节、艺术节等可以短时间内刺激戏剧文艺生产与改变市场困境的方式的力度，主要以沿用50年代全国戏曲观摩演出大会的评奖机制模式，刺激行业竞争，调动戏剧文艺创作者的积极性。
（图6）二十世纪80、90年代中国举办的部分戏剧节与艺术节 在80年代末90年代初，政府加大设置奖项，扶持舞台艺术向前发展，其中1987年《中国戏剧》梅花奖启动、1991年第一届文化部文华奖启动和1993年中宣部“五个一工程”奖启动等对九十年代的戏剧繁荣起到了不可低估的推动作用，政府奖项对舞台美术发展起到的刺激作用与影响则也集中体现在九十年代。 从八十年代开始，一直受国家高度重视的戏曲艺术面临院团人才流失严重、新娱乐形式市场冲击、观众审美多元转变等危机。政府奖项的启动对于戏曲艺术的发展起到了重要的推动作用，戏曲舞台美术的特征也在这个时期开始显现。比如1991年启动的文华奖对于戏曲艺术的支持较大，在九十年代文华奖单项奖“文华舞台美术奖”颁奖方面戏曲也占据了所有获奖剧种的43%。也因此“文华舞台美术奖”的支持对于戏曲舞台美术谋求发展新路径起到了扶持作用，戏曲舞台美术在现代化发展历程中的发展特点也逐渐清晰。
（图7）二十世纪90年代获“文华舞台美术奖”剧目名单 二、新中国舞台美术传统与当代的模式探索 戏曲作为中国本土传统剧种，一方面被提升到弘扬民族优秀文化的高度，一方面要在发展危机背景下探索出现代化发展的新模式。戏曲舞台美术则在机遇与危机的双重背景推动下呈现出传统与现代碰撞、探索形式多元化的特点。 （1）地方剧种数目的增多，显现出戏曲舞台美术要重视突出民族化与民间化的特点。在统计文华奖获奖剧目过程中，可以发现地方剧种在1992年后如雨后春笋般的积极参与到文华奖评选中获奖，从第一届文华奖只有一台京剧剧目获”文华舞台美术奖“，到之后的几年里基本均为地方剧种获奖并到94年至96年达到地方剧种获“文华舞台美术奖”的高峰期，展现了地方剧种舞台美术在创作上的积极探索之势。这也与中国八九十年代的办奖理念相关，比如中国艺术节的理念为“艺术的盛会，人民的节日”，其人民性的体现即民族性与群众性，要加强全国各省市自治区和各民族群众的参与度，使艺术节深入基层进行演出。地方剧种若要立足于民族戏剧之林，就必须积极突出自己的特点，因此，依靠舞台美术在舞台形式上突出民族化与民间化的特点是地方剧种发展的重要任务之一。 由云南省大理白族自治州白剧团创作演出的白剧《阿盖公主》（图8）在舞台美术创作上着力想要塑造好阿盖公主这个蒙古族女儿和白族英雄段功的故事与形象，着重于民族个性和心理素质的刻画，以突出白族的民族特色和韵味。在《阿盖公主》推出之后，引发了各界民族艺术研究群体对少数民族剧种舞美创作的重视，有观点认为少数民族剧种应该着眼于培养本民族的舞美创作人员，因为本民族的艺术家更了解本民族剧种的发展历程，熟悉本民族观众的审美情趣和欣赏习惯。笔者认为虽然这种观点看起来些许极端，但是也启发了对于当下少数民族和地方剧种舞美创作的思考。重视本剧种民族观众的审美习惯很重要，所以在舞美设计过程中应深入考察当地的民族风俗信仰，避免发生少数民族观众对于舞台样式的误解；但也应考虑非此剧种民族观众的审美，让大多数观众能够理解舞美设计的用意和舞美展现的涵义也是舞美创作的主要任务。
（图8）白剧《阿盖公主》剧照[5] 服装设计：杨月明 现代化的戏曲舞台样式探索是当时地方剧种符合现代观众审美、赢取现代观众关注的趋势。比如1991年湖南省花鼓戏剧院创作的花鼓戏《桃花汛》（图9），以富于地方民间特色与戏曲化相结合的服装设计，展现出了九十年代开放政策下的湖南新农村人民的精神面貌；再比如由广西壮族自治区壮剧团1996年演出的壮剧《歌王》（图10），在舞美设计上融入九十年代具有地域民族特点的内容，把壮族迎亲、哭嫁等民俗歌舞与舞台美术相结合，增加了这一民族地区故事的生活情趣与真实感等。  （图9）花鼓戏《桃花汛》剧照[6] 服装设计：郭丽仙
（图10）壮剧《歌王》剧照[7] 舞台设计：王猛、卢英能、黄宗祥 灯光设计：胡耀辉、黄汉波 服装设计：秦文宝、侯小蔚 （2）现代意识的日益突出，舞台美术就要探索平衡现代美与古典美的结合点。经历了八十年代“戏曲危机”的阴影，戏曲戏剧家们清醒地意识到，戏曲要现代化，就必须在遵循戏曲的美学原则和艺术规律的前提下，对戏曲的内容和形式作突破性的革新，使其既能反映当代人们的现实生活和思想情感，又能适应当代观众不断变化着的审美情趣，与时代同步前进。[8]在剧目思想内容上的新探索必然会带来形式的变革，在保持传统美学原则的基础上创造给人现代感感受、具有现代意味的舞台，寻求现代化与古典美的结合点，成为了九十年代戏曲艺术发展探索中急需解决的实践课题。 1994年太原市文化局重点剧目晋剧现代戏《丁果仙》（图10-12）同样面临了如何融合好传统戏曲与现代演剧的问题。《丁果仙》反映的是晋剧艺术大师丁果仙一生对戏曲艺术的执着追求及高尚艺德，因此在视觉环境的设定上就本身充满了传统戏曲元素。在现代戏曲舞台上展现传统戏曲环境，既要符合情境，又要迎合现代观众审美。该剧舞美设计赵英勉、陈华、李威等设计师们在舞美设计上选择在传统戏曲舞台上做取舍，做取意，做创新，保留传统戏曲舞台上的一桌二椅等传统道具，在背景上放大变化青衣与须生的象征性元素等，用戏曲传统元素的内容，非传统戏曲布景的形式展现晋剧大师丁果仙不同时期的情境。灯光设计傅大伟、王滨利对于环境和丁果仙的塑造不同于寻常女角的角色情境，丁果仙虽是女儿身，心境却如铁汉般坚强，故灯光氛围也呈现出一种颇具现代气息的硬朗气质。《丁果仙》的舞美设计既有现代手法的体现，又不失浓厚的戏曲氛围，体现出该剧舞美在戏曲舞台传统与现代的结合上做出的相应探索。
（图10-11）晋剧《丁果仙》剧照[9] 舞台设计：赵英勉、陈华、李威 灯光设计：傅大伟、王滨利
（图12）晋剧《丁果仙》手绘效果图[10] 舞台设计：赵英勉、陈华、李威 灯光设计：傅大伟、王滨利 河南省豫剧三团主创的现代豫剧《红果，红了》（图13-14）同样也是戏曲舞台现代化探索中的一个案例。该剧导演在其导演阐述中提出问题：“戏曲现代戏如何充分发挥戏曲艺术的特长和优势，如何既真实地表现当代生活，又能艺术化地加以美的再现。[11]”九十年代的农村和五六十年代大不相同，所以戏曲舞台所反映的生活内容也应符合九十年代的特点，艺术形式必然要做出改变。为符合戏曲美学原则，在景的设计上做减法，比如红果林景片的设计、房屋用线性框架表现等；为贴合现代观众审美，在戏曲舞台上结合了现代舞台技术手段，充分利用舞台光色，来呈现诗情画意的艺术景观。环境光、心理光的交替变化，增强了舞台情感的浓度。立足于现实世界，而又不拘泥于现实世界的光色变化，其高度的灵活性正是我们传统戏曲舞台美术极大自由的美学原则的一种现代发展。[12]
（图13-14）豫剧《红果，红了》剧照[13] 舞台设计：徐海珊、郭有镇 灯光设计：朱光武 （3）舞台科技的长足进步，为舞台美术的现代化探索提供了物质基础。20世纪八十年代以后，我国剧场建筑兴建，在舞台机械设置上有了新的发展，舞台机械设备的种类和性能更加完善；九十年代开始，舞台机械的发展更是出现了新的飞跃。在灯光技术上，八十年代电脑灯和集成硅箱技术在舞台上的应用也为九十年代舞台灯光在戏剧舞台上更加丰富的创造和戏曲舞台美术的现代化探索提供了重要条件。 1991年由上海京剧院创排京剧《盘丝洞》中运用了大量现代灯光技术以突出神话色彩，在戏曲舞台环境照明的设计上也与传统戏曲照明大不相同。“一开场是在盘丝洞中群魔策划要擒唐僧，灯光昏暗，闪烁不定，呈现出一个鬼影幢幢的魍魉世界......在传统戏曲中，只是在打斗中会突然有停止情况，出现所谓的'亮相’的动作和场面来加强其审美效果。但是这种亮相不好连续进行，特别是在激烈的武打中多次亮相会冲淡格斗的紧张气氛。若改用了频闪照明灯光，连续快速的明暗交替可以产生特殊的感知作用和艺术效果，使得戏中人物忽隐忽现，舞台上忽明忽暗，既增加了气氛的紧张与神秘感，又有一定的审美效果。[14]” 1994年演出的越剧《西厢记》（图15-16）的舞台中间的转台通过艺术性的运用，达到物理时空转换的效果和外化了人物的心理时空。舞台时空的转换不仅要随着人物的行为而流动，使全剧紧凑、流畅，更要为揭示人物的心灵感受而变化，变舞台有限的物质时空为人物无限的心理时空。
（图15-16）越剧《西厢记》剧照[15] 舞台设计：罗志摩 灯光设计：周正平 服装设计：蓝玲 （4）写实与写意的舞美模式探索随着八九十年代舞美理论与实践的发展成为戏剧现代化的重要论题。在戏曲艺术中，传统的戏曲舞台表现形式与现代生活内容的展现之间存在的矛盾引发了舞美界对于戏曲舞台的思考与探索。戏曲的重程式、重虚拟、重写意似乎会与写实的舞美相冲突，于是出现了戏曲舞台能不能写实的讨论。从总体特征上看，戏曲与话剧相比，戏曲是相对重写意，话剧是相对重写实，所以戏曲重写意是相对于话剧而言，并不代表戏曲中不能出现写实的因素，相反要承认在戏曲中存在着一定的写实因素，话剧中也同样存在着写意因素。在九十年代戏曲舞美创作的探索中，既要追求现实生活环境的表现，又要追求戏曲艺术写意的风格特点，于是逐渐形成了写实与写意共存的舞台风格。 沪剧《明月照母心》（图17）于1991年首演于中国剧场。沪剧是戏曲大家族中多具写实风采的剧种，沪剧现代戏更要在舞美画面上把控好写实与写意的成分。舞美设计周本义教授在舞美设计上不过多追求生活环境的真实，尽可能压缩一些具象景物，用简练和富有意象的画面为表演提供自由的空间。该剧导演在其札记中评价舞台美术设计：“感谢周本义教授用他那支会说话的画笔道出了我的心像天边一轮硕大晶莹的月亮，清澈如水，清辉朗照，如银、如诗、如歌，恰如慈母的情爱，照临大地、照耀人间......它以有限的具象营造出无尽的诗情画意，以表层的形态放射出意蕴的光彩。这是真正诗的空间、心的空间、情的空间......我确信写实与写意的概念于此刻不会再那么僵死。[16]”
（图17）沪剧《明月照母心》剧照[17] 舞台设计：周本义、石炯 灯光设计：金长烈、何浴新 三、结语 新中国舞台美术发展的“多元期”是一段从解放到发展、从危机到探索的历程。中国舞台美术积极面对政策与市场的推动，重视对外交流、对内拓展的行动，在舞台形式传统与当代问题上的探索等体现了这一时期中国舞台美术不断克服与向前不息的生命力，也激励着当代的中国舞台美术不断适应新时代的变化向前探索。 本文为中国舞美学会2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。 指导老师： 马路 作者简介： 刘晓璇 中国戏曲学院舞台美术系2021级戏剧与影视学专业舞台灯光设计研究方向在读研究生，师从马路教授。曾获北京市2021届优秀毕业生荣誉称号、北京市戏曲艺术发展奖学金、入选中国戏曲学院“杰出学子提升计划”等。 注释： [1]图片来源： https://mp.weixin.qq.com/s/ZesvWeGc07DTfElO1im80A [2]图片来源： https://mp.weixin.qq.com/s/ZesvWeGc07DTfElO1im80A [3]图片来源： https://mp.weixin.qq.com/s/XBNlfsCzkLuqdYfrNKvsLw [4]图片来源： https://mp.weixin.qq.com/s/XBNlfsCzkLuqdYfrNKvsLw [5]图片来源：《民族艺术研究》2020年第6期“云南民族剧种研究：白剧”专题刊出。 [6]图片来源：《中国戏剧》1991年07期。 [7]图片来源： https://www.bilibili.com/video/av754763937/?vd_source=4c5dbc9e765d7940b167e37c9dab1ce4 [8]胡星亮.论二十世纪中国戏曲的现代化探索[J].文艺研究,1997(01):47-62. [9]图片来源： https://www.iqiyi.com/w_19rshf0lrx.html [10]图片来源：《中国第二届舞台美术展作品集》 [11]卢昂.豫剧《红果，红了》导演阐述（节选）[J].东方艺术,1994(04):40. [12]余大洪.一种必然的时代历程──评豫剧《红果，红了》的舞台美术[J].东方艺术,1994(04):39. [13]图片来源： https://www.iqiyi.com/w_19rrp7equ1.html [14]骆正．中国京剧二十讲[M]：化学工业出版社，2012-10-01：305-316 [15]图片来源： https://www.bilibili.com/video/av627082674/?vd_source=4c5dbc9e765d7940b167e37c9dab1ce4 [16]彭安娜.唱不尽的母子深情——沪剧《明月照母心》导演札记[J].中国戏剧,1992(03):39-40. [17]图片来源： https://www.bilibili.com/video/av43245139/?vd_source=4c5dbc9e765d7940b167e37c9dab1ce4 编辑：六木 |
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