【国画解读】宋代山水画中“点景”表现研究

    “点景”是中国画中特有的表现方法。明代袁宏道《答李酉卿书》中“丘大狼狈乃尔，恐阎罗亦用他不着，留与世间点景而已” 首次提到“点景”一词。清李斗《扬州画舫录·草河录下》：“其下养苔如针，点以小石，谓之花树点景。”在中国山水画发展的过程中，“点景”一般作为画眼处理，起到画龙点睛的艺术效果。对“点景”的表现形式进行总结发现，“点”在画面中常常处理为小；“景”在画面表现具有场景或情景的特性。“点景”在山水画演变的过程中呈现出观念性、叙事性、时代性的特征，艺术表现中具有空间性和时间性的视觉性。对“点景”的深入研究也是重新打开中国山水画研究的一扇大门。

在汉代，山水画主要作为人物画背景出现，魏晋南北朝时期逐渐发展成为独立画科，这一时期山水画处于稚嫩摸索时期；隋唐山水画开始兴盛并快速发展；宋代构建出山水画经典图式，形成山水艺术的高峰，对元、明、清绘画的发展产生深远的影响。

宋代山水图式中，“点景”表现元素极为丰富，既有单独人物或建筑作为“点景”，又有故事场景作为“点景”呼应画面的主题。本文以宋代山水画为研究范围，以《宋画全集》收录的作品为研究参考，梳理总结宋代山水画中“点景”表现的艺术价值。

一、宋代山水画中“点景”分类

宋代是山水画成熟时期，画面表现涉猎十分广泛，“点景”表现种类繁多。按“点景”特征可分为人物故事、飞禽走兽、亭台楼阁、生活用具等；按“点景”题材可以分为社会风俗、历史典故、民间故事等表现内容；按“点景”结构关系可以分为单一“点景”和组合“点景”。“点景”本身融于整个画面之中，为了便于深入研究“点景”在山水画中重要性，下面对单一“点景”和组合“点景”进行分析：

（一）单一“点景”

单一“点景”主要出现在宋代小品山水中，单一“点景”在画面中主要有：人物，如达官显贵、城市平民，也有文人墨客，更多的是乡野郊民，而其所画人物的神态、动作丰富精彩；建筑，如亭台楼阁、庭院屋宇传达人们对隐于林间的向往；飞禽、走兽、生活用具等，在画面特定场景中形成一种视觉的凝聚点，表达作者的主观情感。

（二）组合“点景”

宋代山水大多采用全景式、边角式、连绵起伏式、空旷平远式构图的方法，而“点景”往往通过一个或者多个具有情节性的“点景”组合，常见的有社会风俗、历史题材及传说故事等内容，反映作者受到儒、释、道思想的影响。同时，宋代经济发达，手工业生产能力提升，山水画中也出现精致细腻生活用具。例如“寒江独钓”“溪山行旅”“深山藏古寺”“山道盘车”等现实情境。宋代山水画中受宗炳提出“圣人含道应物”“贤者澄怀味象”“应目会心”“应会感神”等观念影响，主张画家或以情铸景，或见景生情，以创造情景交融的山水画。因此，组合“点景”往往呼应主题，对主题起到凝练升华的作用，强化作者的“外师造化，中得心源”的物我统一的艺术意象。

二、宋代山水画中“点景”表现特征

宋代山水画在继承前人技法和理论的基础上，笔墨形式、空间架构、“点景”表现逐渐丰富，形成具有时代性的图式风格。此时山水画中“拟真”的追求，更加注重空间和时间的表现，其中“点景”凭着形式丰富多样的特点，使得画面空间和时间更为明确和突出。

（一）空间表现

空间在中国山水画中采用散点的观察方式，宋沈括《梦溪笔谈》里曾说：“李成画山上亭馆及楼塔之美皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如入平地望塔间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以小观大如人观假山耳……自有妙理。”目前存世的宋代山水画主要采用全景式构图、分段式构图、边角式构图等，构图有着明显“以小观大”的视角，这些构图空间表现中受郭熙的“三远法”影响，“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。受“以小观大”和“三远”影响下，通过“点景”在画面的中小将画面整个大的空间联系在一起，形成一种大的山水空间，强化画的“三远”比例关系。“点景”在空间中注重比例关系，采用“拟真”笔墨强化画面的真实感。

马远的《踏歌图》画面分为三个部分，上部远山采用设色弱化处理，中部则以挺拔的高山立于画面左上角，山林中下部林中若隐若现的楼阁景色。下部则为近景描绘，翠竹垂柳，溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行。中部楼阁景色和下部几个农民是画面精彩“点景”部分，画面运用渲染的手法，逐渐淡化为朦胧的楼阁，成为区分画面中景和远景重要媒介拓展画面的深度。近景中选取了左右两组互相呼应的6个人物，通过夸张的动作将踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现，呼应了创作的主题，起到画龙点睛的作用，也增强画面整个空间的深度感。

马远《踏歌图》 绢本，水墨，纵：191.8cm，横：104.5cm，北京故宫博物院藏

马远《踏歌图》 “点景”局部

（二）时间表现

宋画代山水画家郭熙在《林泉高致》中，将不同时间段内山的自然变化总结为：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”通过在现实生活中观察自然，画家注重表现山水在不同地理环境和气候、时间条件下的真实面貌，使观者具有亲历山川的时间和空间之感，最终达到“可行、可望、可游、可居”艺术追求。现珍藏于台北“故宫博物院”的《早春图》用“春山淡冶而如笑”形容是再恰当不过了。画面充分运用了他提出的三远法：远景峰峦婉转，逶迤连绵，中景和近景，奇峰怪石，表现出极具动感、生机勃勃的群山。画面中利用娴熟笔墨和时空结构再现出梦幻般的时间和空间，其中相呼顾盼的山头、奇峰怪石、枯木成林，形成画面的主体，或疏或密，或直或欹；“点景”亭台楼阁，显隐藏露，忙碌的行人，渐行渐远，表现出春雪已消、冬去春来的景象。画面中人物和建筑使观者达到看此画令人生此意的时空，如真在此山中畅游也。

宋 郭熙《早春图》 轴，绢本设色，纵：158.cm，横：108.1cm，台北“故宫博物院”藏

三、宋代山水画中“点景”的文化性

山水画早期发展过程承载对“道”的探索，南朝宗炳提出的“山水画以形媚道”的观念逐渐发展成熟。宋代儒、释、道不断融入理学观念中，对当时山水画创作产生重大影响。宋代山水中注重对“拟真”的追求，注重观察自然强调画面的真实感，对不同的地域表现中采用“拟真”的笔墨表达现实中真实的景象，因此宋代山水中带有真实叙事性特征。“点景”却是直接受社会经济状况和绘画风格影响的产物，因此“点景”是叙事性重要载体之一。

从宋代山水画中“点景”在布局、形式、内容以及画法的演变来看，“点景”的形式内容与当时社会状况紧密联系。“点景”不仅是作者的感情寄托直接再现，也是对现实生活、社会需求的直观映射，同时也是社会道德思想、生活状态及人生理想与抱负的反映。高居翰认为：“在山水画'物化’过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式，这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图画就有了取代实景的力量。”正是山水画中“物化”的过程中，作者的自身活动置于自然的景象之中，通过画面中若隐如现的亭台楼阁、曲径通幽的林间小路、安置的一些人物，达到以追求山水为理想的隐逸境界，“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。或者画面中以渔隐人物、寒江独钓以寄求“不谴是非”“知足逍遥”“独与天地精神相往来”的虚静、恬淡的老庄思想。再者呈现的是一种对现实华贵丰裕生活的歌颂。因此，画家利用山水画直接反映当时生活、社会背景，如南宋时期的“马一角，夏半边”就是直观地映射大宋江山支离破碎，居于江南一隅。

宋代山水画自身带有一定的叙事性，画面中通过特定时间、空间和人物情节再现出一种具有动态的时空。例如范宽《溪山行旅图》，作为宋代山水的经典图式，画面高耸的大山，近景则描绘湍急的溪流，有一队车将要小心翼翼地通过溪流，表现出一个静态时空，通过不同的人物动作，强化画面中紧张的动态与静态的山石形成鲜明的对比。画家通过巧妙构思，以其叙事性特征，对后世绘画，尤其是院体山水画产生了深远的影响。

《溪山行旅图》 绢本，纵：206.3cm，横：103.3 cm，

台北“故宫博物院”藏

《溪山行旅图》（局部）

宋代山水画中“点景”具有明显的时代特征，画家通过“物化”将现实真实物象与画面完美结合，使得“点景”具有丰富同时期的文化属性，成为一个微观的宋代现实社会真实的再现。

四、结语

宋代山水画中“点景”以其独特的位置经营、丰富的表现技巧，不仅成为画面表现的重要载体之一，更是成为画家情感传达的路径。宋代山水画巧妙的构思及情感表达，通过“点景”将造化与心源有机地结合起来，反映画家某种情感寄托及追求。同时“点景”以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念，起着画龙点睛的作用。