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李刚田《含和年丰》八言联 本刊记者：这次您在中国美术馆展出的作品总体来说有什么特点？ 李刚田：这个展览是文化和旅游部二〇二二年度国家美术作品收藏和捐赠奖励项目。展览共展出了一百五十件作品，占了中国美术馆一层三个主要的展厅。这些作品不是为这个展览而专题创作的，其中有一部分是今年的新作，但多数是从历年的旧作中选出来的，创作时间的跨度有二十年，由于不是为这个展览量身定制的专题性创作，所以作品难免有乱和散的感觉，主办单位中国美术馆的策展专家们非常有经验、有水平，他们依美术馆三个展厅不同的展线情况，把作品分为三类，每一类起了一个好听的名字，并写了一段动人的文字作为卷首语，这样一整理，使这散、乱的作品有了章法。好比中国美术馆的策展专家们把我的一头乱发梳理出了一个好看的发型。三个展览的题目及题解文字基本反映出这次展览作品的整体概况： 第一部分（一号厅）：心手五彩相会 我在书法篆刻创作的同时，习惯写点文字，这些文字多数不是合乎规范的学术论文，又不是作家所认可的文学性作品，文体驳杂。然而杂有杂的优势。《说文》中释'杂’为'五彩相会’，这'五彩相会’是丰富而动人的美。杂才能有丰富性与生命力，水至清则无鱼，杂草丛生，才能水肥鱼美。对于李刚田的书法篆刻创作和研究的成果而言，这“五彩相会”却又是其专深和广博的心迹“际会”。在篆书、隶书、楷书、行书、草书五体的创作、印学以及书学的研究诸方面李刚田均取得丰厚成果，这些成果体现着李刚田对于“古于今、文人雅意与形式表现、自然书写与书法创作、境界高远与仪态自然”等诸多内容的思忖和创研“度”衡。书刻之作，不论尺幅宏微；研论之文，不论内容详略，意诚气平，可读可亲。观之读之，此“五彩”所能目会，亦此“五彩”所能心呈。 第二部分（八号厅）：腕底龙虫并雕 李刚田六十岁写过这样一幅对联作品：“眼中泾渭当合处；腕底龙虫可并雕。”他阐述此联：人生以浑沌为上，不必去凿出七窍，此是上联中对人生之感概；下联则指要干自己想干的事才畅快，要“从心所欲不逾矩”，要“得大自在”，文章要有感而发，不必应制，印章要乘兴操刀，不必勉强。“龙虫并雕”看似是指一种“刀笔同进，书刻交融”的执艺方式，然其中深含着“天人合一，阴阳互用”的处世哲思。以篆书书体为主“书”“刻”而成的作品，其所展现而出的专深，让我们对当代篆书的“书”“刻”，从内容和形式契合角度，在自然书刻和自由表达方面获得新的认知。龙虫并雕，泾渭浑沌，李刚田由“书刻”化转而识的人生感悟由此可以得之。 第三部分（九号厅）：快然好之乐之 “龙虫并雕”的浑融之态，在以篆书书体为引介的气质导引下，让我们体验到的专深，在“好之乐之”的心理递进氛围中，转化为广博的创研视角和轻松的生活状态。李刚田曾说：“写字是我'常态化’的生活方式，从中得到欢欣，享受人生。”除篆书、篆刻外，在李刚田的隶书、楷书、草书，尤其是行书中，我们亦能真切地体验到他的这种感受，不即不离，真实不虚而又自然自如。“书”之意味，常在“书”外。“好之乐之”在李刚田先生的“书”中，“好之乐之”更在李刚田先生的“书”外。
李刚田《绿苔白露》八言联 本刊记者：这次展览在作品的形式表现和创作风格上有什么独特之处？ 李刚田：这次展览作品创作时间跨二十年，书体、形式以及不同时期的笔墨表现有所不同，但整体看，作品的风格主调还是比较明显的，自己习惯的笔墨表现特点、章法形式安排以及整体的审美倾向是一以贯之的。我并没有刻意追求与众不同的创作风格，并不是先提出一种理念，设计一种风格模式来进行创作。没有刻意去求新奇与追风格，但却顽固地表现着自我，这个自我不是张扬的、刻意的、设计的、哗众的、媚俗的，而是如日月之泻光华、江河之向东流，一切顺乎自然。自然是大道，是至道，是至境，但这自然又不是原始状态的混沌或童孩时期的蒙昧未开，而是既雕既琢、复归于朴。 我没有刻意为书法创作而创作，但也不是毫无创作意识，我的这些字可以说是在自然书写中完成的创作。在我的笔下，写字与创作是难分难解而水乳交融的，但不是毫无用心用意地抄书写字。尤其是当代书法要走进展厅，走进社会公众，“无意于佳乃佳”的旧式文人书法创作态度已不合时宜，对技法的选择与出新、形式的设计乃至于工具材料的运用，在创作中都是非常重要而不可或缺的，只是表现出若不经意的样子，须知自然本真是大道，是中国书法乃至做人的最高境界。 如果说对于书法审美我有什么追求，那就是自然二字。我很欣赏于右任说的话：“一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。”其中“绝不是迁就美观而违反自然”这句话可以说是警句。 在展览中有几幅大字行楷对联，有朋友说有明清味道。晚明以来的对联书法表现出一种士夫气，我称之为“庙堂气象”。这种庙堂气象是文人士夫所追求的大雅之境，是厚重的文化传承与读书人所追求的文化风骨的无间和合。子曰：“君子不重则不威。”虽然是指做人的境界，但在晚明以后的文人对联书法艺术中，明显地体现着儒家的这一思想。我写这几幅行楷书对联并没有刻意去追求明清意味，但在审美思想上却与明清文人书法契合。
李刚田《镜水碧叶》八言联 本刊记者：我们注意到这次展览中既有醒目榜书大字，又有耐人品读的小字。其中您有什么想法？ 李刚田：当代书法在高大的展厅中展示，在社会人群步履匆匆中赏读，其笔墨表现与形式对视觉的冲击力显得尤为重要，这是“展览时代”书法创作的重要特征。古与今之间，书法从读到看、从书斋到展厅、从真善美合一到突出形式，这种变化是客观存在，不管你承不承认，不管你爱或是恨，不管你认为是人心不古或是领时代风骚，但客观存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必须正视它、接受它、研究它而不能抗拒它。但是书法的依托是文字，是文字组成的诗文，书法除了审美功能还叠加着文字的表意功能，书法不但有可视性，还要重可读性，“展览时代”书法创作重建筑般的空间美，以文字为依托的书法又要在文词句读间与笔势往复间表现音乐般的时序之美。所以在书法创作中作品的可视性与可读性、空间性与時序性要兼容并存。这个展览分成三部分，每一部分最醒目的位置策划者选用了方形的四个榜书方幅，这四个字如同篆刻形式的书法作品，意在突出我印人身份。展厅中的大字，虽然意求渊古的内在意味，在形式上一定要动人而且有现代感。除了醒目的大字，展览作品中还有还有小幅作品、临帖作品与金石拓本题跋，这些作品在形式上较为平静，但要耐人品读，重在通过自撰的文本表达作者的学术研究的审美思想，所以展厅中宏篇巨制与雅致小品并存。
李刚田跋《扶风马氏墓志》条幅 展览中有十几件我对金石拓本的题跋作品。我的题跋，并没有完全作为书法创作来对待，虽然也关注画面视觉美的效果，但未去刻意经营，其关注的中心不是表现自己的书法，而是存录文字的内容。在美与用的关系上，以用为主。而书法美服从于文字的用，这与展览中其他书法作品的取向是不同的。我觉得金石题跋如过分追求书法的形式变化与不同书体的自我展示，会妨碍人们对文本的解读。因为题跋作品重在“题跋”二字，这是我的一种选择。这就如同我刻印的边款，重视文字内容，而书体变化、形式变化很少，聚焦在于对文本的释读，而在顺应自然的书、刻之中展现自己的书法。而篆刻的印面与边款就大不一样，重在印面的形式变化，而印文的释读性放在印石形式美的表现之后。广义去看金石题跋，其书法的形式美也是内容的重要组成部分，书法的自然本色之美与文意的原创深刻达到高度的和合一体，才是上乘。 大幅可视，小幅宜读；可视者用目，可读者用心；目视其外在形式之美，心读其内在韵味之醇。大幅多重沿空间展开的建筑般的美。相比之下，小幅虽也重形式，但更重沿时序展开的音乐般的韵律。所以大幅重黑白对比、重空间构成、重形式对视觉的冲击力，而小品则重随缘生机的自然书写性，重沿笔势往复和文辞节奏展开的流动之美。大作品重气象恢宏，小品重耐人寻味。然世间大小是相对而言，无此也无彼。大事情的成败，往往决定于细节，而从一个人的细行琐事中，也可洞窥其胸怀度量。由此推及书法，大幅作品不可虚张声势而索然无味，小品也不可一味展示雕龙镂凤的手段而流入甜熟庸俗。小品要有纳须弥于芥子的内在大宇宙，如尺水寸山的画幅，可使人卧游千里，骋思无尽，由此及彼，由微云及泰山，得大气象与深远境界。这大气象与创作的技法、作品的形式有着直接的关系，但最根本是决定于作者的气质禀赋、人格修炼及胸怀学养。所以大幅作品是靠技术“制造”出来的，小品则是凭文化“滋养”出来的，当然这话不是绝对的。
李刚田《琴舞芰荷》八言联 本刊记者：想请您谈一下继承和创新这个老话题。 李刚田：书法篆刻是个慢活儿，从年少青春到双鬓斑白，半个多世纪功夫放在里面，竟然不知不觉。书法又是个难活儿，它需要学问、胆识、性灵与功夫。我生性迟钝，所以就多下些死功夫，然而这决不是去苦修苦炼，而是性之所到，乐在其中。孔夫子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”对艺术的热爱，在艺术劳动中得到的极大快慰，是真正的动力。 我也曾想过求新求变，但从欲变到能变，再到新变并得到时人的认可和历史的认可，谈何容易！塑造新我的首务是解脱旧我，塑造新我需要天赋，解脱旧我需要勇气，由于我的自恋自爱，解脱旧我不可能彻底，由于我属“老实人”一族，重塑新我也进入不了天马行空、独来独往的境界，于是我之变只能如春柳之渐染，似残雪之悄融，只能求“风乍起，吹皱一池春水”，而无才求“乱石穿空，惊涛拍岸”的惊世骇俗。 “展览时代”的书法创作从理念到技法与形式的深刻新变，在自然塑造着这个时代的新风，同时也在悄然无声地改变着每一个书法人的创作理念乃至笔墨表现，每位书家潜在的受到时风的影响，在笔下会不自觉地流露出来。时风如盐着水，是无痕无声的，但又是客观存在的。 创新不是无中生有，不是向壁独造，不是空穴来风，而是缘生于旧的对象、旧的素材之中，新缘生于旧，创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球，物质元素还是那么一百多种，而今人创造出丰富多彩的世界，都是从旧有中去发现、研究而创造出一个新世界。 当下书法讲求“创作”，重形式表现，而古人书法则是自然书写，是“写字”，这写字与文词之美，文义之深密切相关，与人的气质禀赋、修养操守息息相通，所以古人的“写字”与人生更为密切。学书法不认真不行，不投入时间精力难以登峰，但又不可太“认真”，通过沉潜书法修身养德，正心诚意，在临池中得无穷快慰，千万不可使书法成为重担而背负一生。不可为创作而创作、为创新而创新，要水到渠成、顺势而变、顺时而变。 历史是一个澄清池，后之视今才能得到对这个时代最客观的认识，在这个澄清的过程中泥沙俱下，有些探索出新的东西可以历劫不磨而更见光彩，也有些则可能成为彗星一扫而没漆黑的太空。历史又是一个发酵池，真正的优秀作品在后人眼中会显得更加天机烂漫和醇厚深刻，不信请看那些秦汉古印中的精品，在斑烂古锈中自有一种让后人惊心动魄的美，而且这种美是不可再造、不可重复的。
李刚田临明张羽书小品 本刊记者：我们注意到展厅中您有一些新近创作的大印。七八十岁的老人能精力饱满地刻大印，让人敬佩。请您对年轻的篆刻家们说一些话。 李刚田：近年篆刻队伍发展很快，后生可畏。有一些年轻人，天赋好、起点高，作品非常优秀。但也有一些年轻作者，为了出人头地，急于求新求奇的现象。严格说来，篆刻艺术从来没有凭篆刻家的一点聪明冥思而来的什么创造。所谓的创造，只不过是对传统中的某一点有所发现，有所感悟，从中得到创作新形式的某种启示，对传统深入发掘，使之延伸、升华。但这并不是谁都能做到的事。其中有两难，比如采矿，一难在发现矿床，二难在开采提炼。寓存于历代遗迹中潜在的篆刻艺术“能源”的矿床，可能俯拾即是，但又使人或视而不见，或捉之即逝，与其说篆刻家具有创造能力，还不如说具有一双善于发现的慧眼更确切一些。 我不赞成用解构篆法、甚至用错误篆法来经营章法的创作方式。篆刻要有章法意识，但绝不是以破坏篆法为代价来经营章法，章法与篆法是相辅相成的一个整体。要保持书法美在篆刻中的潜在作用，不但力求作品的可视性，而且要有可读性，不但要营造篆刻中建筑般的空间之美，而且要保持其中音乐般的时序之美，但又不能仅仅是把书法的具体形质生硬地移植到印石上，而是用刀情石趣替代笔情墨趣，以刀法手段来替代毛笔挥运。
李刚田《虎视鹰扬》斗方 本刊记者：请问您在生活和创作上今后有什么计划吗？ 李刚田：谈不上有什么计划。进入老年，不由地会常常对漫长的过去一点一点像老牛反刍一样回忆，这种回忆是安逸的，超脱的，甜蜜的，甚至苦难的历程也会变成甜蜜的回忆，但这回忆又是消极的，遁世的，是内宇宙的活动，是乘一扁舟在和风细雨中顺流而下，这种回忆虽有点淡淡的忧伤，但又不是悲伤落泪，而是弘一法师的“花枝春满，天心月圆”，是佛家所谓的灵明洞澈的人生境界。 老了，不再去想什么“自强不息”之类的话，慢慢地、自然而然地又回到了儿时的心态，顺乎心情自然与生理自然来写字，已无什么“念想”，写字是我“常态化”的生活方式，从中得到欢欣，享受人生。此时深深理解老子所说“复归于婴儿”是一种很难达到的理想境界。人老了，夕阳无限好，只是近黄昏！要松弛下来，做自己想做的事，做使自己愉快的事，一切要顺应自然，顺应自然就是最好的养生方式。东晋王子猷大雪夜驾舟访戴逵，天明至门前却又返身而回，曰：“吾乘兴而来，兴尽而去，何必见戴！”这是一种老年人应领悟的人生境界，重在对人生过程的享受。那些一心想当书法家、篆刻家而猎名渔利者，把书法当做杂技来苦苦修炼，希望通过痛苦的过程来修成正果，而实际则永远达不到。只有真心热爱艺术，把艺术融在生命之中，使为艺术修炼的辛苦成为一种享受，在享受寂寞之中才能渐入佳境。 本刊记者：感谢您接受我们的采访，祝您身体健康，永葆艺术青春。  李刚田，1946年3月生，河南洛阳人。曾任《中国书法》主编，现为西泠印社副社长，郑州大学书法学院特聘教授，博士生导师，中国人民大学艺术学院特聘教授。多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员，书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动并获多种奖项。获第五届中国书法“兰亭奖”艺术奖。出版专业著作30余种。 |
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