   关于创作，我一直秉持的观点是，任何一个作品或者导演，与他的成长经历、文化积累都有着密不可分的关联，就像一棵树的生长，阳光下的枝繁叶茂是来自土壤层的根系纵横、厚积薄发。 《中国奇谭》如今获得的巨大关注与每位导演的个性与作品风格都分不开。上海美术电影制片厂（以下简称：上美影）和我在选择分集导演时，会有意识地去了解他们的“根源”，深入观察他们的创作主张、品性以及为人处事的方式，越多的了解带来越笃定的信任，当你给到足够多的信任，也就赋予了足够自由的空间去创作。         滑动查看：《中国奇谭》的八张动画海报创作各具特色，融入了各自的剧情与中式的审美意蕴。 作为总导演，我希望《中国奇谭》的导演团队在创作、视野上都具备差异性，百花齐放、百家争鸣。比如，我第一次见到《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》（《中国奇谭》第四集）的导演刘毛宁是在2014年，北京电影学院动画学院的最后一场面试结束后，当时他还是一个非常朴实的年轻男孩，抱着一大摞画稿进来给我和其他老师看，那是他从小学一二年级起的画稿作品，我们都震惊于他对于动漫的热忱和精湛的手艺，在他临走前，我把写上手机号的小纸条塞给了他，后来再见便是在几年后的一个动画颁奖典礼上。《乡村巴士》这部短片尚未成型时，大家质疑过剧情是否缺少激烈的戏剧冲突，我当时就跟大家打包票说：“这个人你们放心，我心里有数。”而这担保正是基于我对刘毛宁的了解。 分集导演刘毛宁绘制的《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》场景手稿。 上美影及《中国奇谭》的创作宗旨就是探索创新。我们希望做一个雅俗共赏的作品，提供更多元的动画观影体验，尽可能拓展动画可能所触及的边界及生命力。《中国奇谭》最终以8集短片的形式进行呈现。动画长片和短片各自的任务和要面临的实际状况是不一样的，长片通常采取相对稳妥、主流的做法，而短片则更具有实验性与多样性。 我想通过《中国奇谭》已播出的单集大家可以断定，我们不排斥任何类型和风格，也不刻意追求小众，但在每部片子中都保留自己的探索。比如，第五集《小满》是一个剪纸定格动画片，剪纸动画一直是上海美术电影制片厂的经典作品系列之一，导演陈莲华和周小琳在空间表现与画面转换上，探索了与以往剪纸片的不同的方式，令人耳目一新。细心的观众们还可以在《中国奇谭》其他短片的细节中，发现创作者们对上美影经典作品的致敬。
《小满》中的手工剪纸动画定格复杂，每一帧都需要调节剪纸再拍摄。 这种探索不仅仅体现在画面和叙事上，也表现在声音方面的功夫。《小满》的作曲老师李星宇在配乐中采用了筚篥、箜篌等乐器，让观众能感受到一种从千年前古代走来的意境。第七集《小卖部》中胡同里的音效同样做得非常细致，在北京大爷在屋里吃炸酱面的镜头中，不光有大爷屋子内的声音，连隔壁家在看什么电视都能听见，以此凸显繁华大都市中的之幽静。所以我私心非常希望观众们能够带着耳机或者开着音箱观看这八集动画。 无论主动与否，全世界各个国家或者民族都难以脱离自身的土壤特性去创作，中国人在创作时也不可避免地会带着民族身份的影响。我有一个观点是，作为一个地道的中国人，你只要真诚地去做作品，作品一定程度上自然会有中国的特性。我们今天看到的每一个前辈们的经典作品，在当时都是创新，后来它成为了经典，因为它足够优秀。 好比一个时期内在世界动画之林独树一帜的中国学派，从其呈现的具体形式来看，中国学派是在以往前辈们经典作品之上，总结出来的带有中国传统文化底蕴的动画设计语言，比如水墨动画、剪纸动画等等；除此之外，中国学派更意味一种精神，即本土动画人在创作动画时更加主动地根植于我们自己的文化传统里、本土生活中、哲学思想与价值观上，作为创作的土壤或者基础，再结合当下技术、新的观念以及表达需求，面对更加广义的观众群体所创作的作品。
《鹅鹅鹅》中的狐狸书生致敬了《天书奇谭》贪吃瘸脚的阿拐，造型则借鉴了京剧脸谱艺术和唐代兴起的男子簪花。 大家都对中国动画过去的辉煌印象深刻，一个时期历史洪流的变革，给动画行业带来了高低起伏。不过中国动画其实从来没断过，那些已经七十岁、八十岁甚至九十岁的上美影老前辈们，一直还在具体地发挥着自己的光和热。面对《中国奇谭》，无论是上美影的决策者还是“艺委会”，思维上都非常开放。虽然创作者们会因不同的创作理念、具体的表现手段而争论，但有一点是毋庸置疑的是，大家都非常珍惜“上美影”这三个字。 这不仅仅是当下谈得火热的IP商业价值，更是一种朴素的情怀。当我看到有句评论说“我们熟悉的上美影又回来了”时非常欣慰，但我希望未来大家再看到上美影的作品时能有这样的感叹：“你竟然是这样的上美影！”今天我们奉之为经典的作品是过去前辈们的创新，如今也是一样。我们绝对不意在复制经典、重复经典，就如上美影创作的座右铭所说：“我们不模仿别人，我们也不重复自己。” 《小满》全片采用红色和金色的搭配，其中的建筑和人物造型，参考了《百子图》《五色牛》等众多古画。 成功唯一可总结的就是它不可总结，相信自己的某些信念、观点，不相信任何事物是一成不变的。好的作品的标志之一就是没有年龄、文化、民族、地域、性别的隔阂。充分相信观众，唯一要做好的就是你自己。《中国奇谭》播出过半，对于所引起的讨论，我们内部其实不太愿意过度地总结成功，若是一味按照成功经验复刻，非套路成为新套路，那我们不也变成曾经自己所反对的某些东西。我想需要坚持的是保持对多元化的探索，哪怕有风险、哪怕会失败。 《中国奇谭》是一个半命题式的开放创作，我们把《小妖怪的夏天》的故事设定在《西游记》这样的经典名著的大框架内，由小见大地去讲一个小人物的故事，从而最大程度上让人物能够有全新的自我表达。 《小妖怪的夏天》创作的初衷就是希望给大家提供一种换位思考，“妖怪”也不一定都是“坏人”，那些我们平常从未注意的他者，或许也是有血有肉的、生动活泼的“人”。像主人公小猪妖一样，有共患难的小伙伴，也有“儿行千里母担忧”的传统母亲。故事脱离了惯常的英雄视角，而是从一个默默无闻的小妖怪出发，从结果来看，这些可可爱爱的“小妖怪”们也获得了观众的共情。而对于影片中大圣所引发的争议，我倒认为这只是不同创作视角带来的不同人物表现，其实孙大圣和小猪妖一样，都曾是一个“打工人”，他们都从“不情愿”出发，逐渐成长、追求理想，这就是《小妖怪的夏天》本质。
《小妖怪的夏天》幕后手稿。 一千个读者心中就有一千个哈姆雷特，我非常提倡大家对结局的多元解读。从网络上众多对《小妖怪的夏天》二创里，我看到了大家怀抱着对美、对创造力的向往。动画作品不是数学题只有固定解，当作品呈现给观众时也让渡了解释权。它就像一个容器一样摆在那里，欢迎观众进来与之互动、产生化学反应。 《中国奇谭》的创作过程是一个不断迭代、不断思考、不断丰满的过程。《小妖怪的夏天》的分镜不是按照时间顺序画的，而是通过完善高潮戏份的推导前情后果而成的。我记得第一场分镜是狼追逐小猪妖的高潮戏，一开始还只是个轮廓，在某天晚上睡觉前，我在脑子里排演剧情时，突然跳出了一个想法，便立刻一鼓作气地画出来了。初稿里狼给到小猪妖的压力不太够，如果追逐的戏份给到的情绪不够重，那后边小猪妖看到唐僧师徒四人从地平线出现的对比关系就不够强烈，自然小猪妖被孙悟空一棒打倒在地的震撼感便无法凸显。每个情节的情绪是层层递进、环环相扣又互为对比的关系，只有每场分镜的效果都给得足，下一个情节才有可能达成。 《小妖怪的夏天》中重要的追逐情节。 我所理解的“中国风”有三个不同的层次，第一个层次是符号化的一些表现，比如说熊猫、春联、爆竹这些我们熟知的中国符号象征；第二个层次是中国美学，体现在留白、水墨画等艺术形式上，言有尽而意无穷，它需要观众通过理解来达成；最后我认为中国风格更是一种文化基因、民族性格，它融汇在一个人的处事方式和性格特征中。比如在《小妖怪的夏天》中典型的中国式母亲，你便能感受到这背后身后的东方性。 每当一部动画迅速受到市场青睐时，也总是伴随着“国漫崛起”焦虑与使命感，我倒觉得不必在意太多，如果将眼光放得更长远些来看，《神话》IP也是2015年之后的产物，可能在十年、二十年前中国动画人是焦虑的，因为那个时候中国动画确实走不通。 《小妖怪的夏天》幕后手稿。 动画产业的健康发展需要两条腿要一起走路，作品要走，IP也要不断扩展和延伸，让产业多元化、丰富化，直到能够自给自足。无论是以追光影业为代表的《神话》IP电影、《熊出没》等亲子电影IP，或是网络上一些自成风格的动画作品，今天我们可以看到动画产业不断涌现大体量的片子，在横向上常有风格探索之佳作，将动画推广成为更大众化的艺术形式。所以在当下，所谓的焦虑可能更多是每个创作者自我的焦虑。 每个时代都不乏愿意为冒险买单的破浪者，今天的实践也可能是未来成熟的某种范式，所以《中国奇谭》在某种意义上向市场证明了实验性动画短片的商业价值，不仅拓宽了动画的道路，也让更多在路上的年轻创作者看到了可能性。 《鹅鹅鹅》改编自南朝时期的志怪小说《阳羡书生》，讲述的是一位送鹅郎迷失在鹅山的奇幻诡谲的故事。在经历了三版故事改动调整后，我们最终决定回到原著小说《阳羡书生》文本的基本框架，保留原著中那种大象无形的含蓄美。 过去我们似乎都认为动画一定要符合某种常规范式，对我个人而言，我非常希望作品像《天书奇谭》那样，在故事的前三分之一就告诉观众“我跟你玩真的”，不是不咸不淡地改编一个过去的故事，而是真的有话要说，给观众带来中国传统故事里的意蕴和审美刺激，所以在《鹅鹅鹅》短片一开始就有意识地制造了紧张的氛围，引导观众进入规定情境中。
《鹅鹅鹅》短片开始营造了紧张的氛围，引导观众进入规定情境中。 对于这个年代久远的古代奇谭故事而言，我想它的色彩饱和度一定是比较低的，片子使用了所有色彩中最抽象的黑白两色，而红色的加入不仅为短片带来了更多戏剧性的审美，对于中国人来说红色也是一个非常强烈的符号来标志我们的民族性。整体来说，《鹅鹅鹅》的色调的使用也就是情之所至，需要如此便以之呈现。在人物的塑造上，最直观的手段莫过于将人物变成不同的物种，短片里的狐狸和兔子就是一对经常出现在中国古代文集中的矛盾CP组合。 《鹅鹅鹅》用黑白灰三色勾勒出山峰、树木、云海、鸟兽，短片用西式画法将中国水墨丹青的写意发挥得淋漓尽致。导演胡睿少年时期学习国画，短片胶片的质感以及风格化的人物造型，保留了建筑及电影专业（德国表现主义电影）教育的痕迹。 电影是一门视听语言的艺术，阅读是文学的艺术，《鹅鹅鹅》全集没有对白，仅靠第二人称字幕推进叙事情节，其实这并不是事先就想好的，当时在做分镜时还没找到合适的配音演员，索性就将字幕挂在屏幕上了，看的时间久了，我猛然意识到，已经不自觉将听觉的体验转化为了视觉的体验。我想到从曾阅读过的余华等人的先锋文学中，提取第二人称的叙述设定。 在创作过程中，我们始终贯穿的主张就是能给出一些新的东西，不要老在旧套路里打转。我们充分相信今天的中国观众有能力去接受新鲜的刺激与表现方式，不过也不是为了创新而创新，我们更希望作品都是新奇的而不是审丑的。 《鹅鹅鹅》片中“小猫庙”来自四川绵阳云台观谭猫殿。 创作成熟的标志是个人风格的形成，而风格则朴实地呈现了创作者在艺术审美追求上的真实选择。特别幸运的是，上美影厂从未曾改变我们的创作轨迹，而是极大地给我们创造最充分的条件去大胆表达。而上美影厂的过去经典作品，像教科书或辞典一样滋润我们至今，如果你不会，回去找答案就好。 我们这一代人是浸泡在“新新”世纪的一代，技术的更迭不断更新着我们的认知，也让我们更容易接纳新鲜事。当我进入《中国奇谭》项目时，我们就确定了要把《林林》做成一个全CG的动画短片。 不管是好莱坞还是国内，似乎大家对三维动画都有先入为主的想法，认为现有的三维技术和水墨画的意境是相悖的。所以在此次的创作中，我们有意识地避免使用符号化的中国元素，而是通过故事的质感和美学风格去探索了东方水墨的内核。 《林林》讲述的是一个关于身份认同的故事，当作为狼的林林想要融入人类社会时，平衡由此打破，悲剧也因此而生，当林林最后选择做回真实的自己时，平衡得以恢复。故事最后，对岸的人类小虎的角色设置不再是猎人，而是农民，也隐喻着他对父亲猎人身份的“反叛”。《林林》最初的创作动机来源于我在成长过程中的亲身经历，青少年时期尝试融入群体的孤独感，以及朋友在梦想与面包间迷茫的经历，相信很多人对此也会有所共鸣。 《林林》结尾人与狼的隔河相望留下的无穷想象空间，浪漫而寂寥。不少评论称结尾画面有《诗经·蒹葭》的意味。 细心的观众可能察觉到，短片最后主人公林林归家的场景有将近两分半钟的时长，不仅是画面设计上的留白，我们在故事设计上也做了许多留白。希望观众们伴随音乐静静体察林林归家时的孤独和迷茫。 作曲家马久越老师从敦煌壁画中获得了配乐灵感，背景音乐《胡不归去》里的歌词“不见来路，胡不归去”是对主人公处境的生动呈现，“我要不要回去，我该不该回去”，歌词中还有很多有意为之的细节，比如说林下含芝寓意着林林、林下风致的双关。 我们特意把所有的光线都做得很柔，饱和度也降得很低，去强调固有色，让视觉上更接近于传统国画的意蕴，表现一种苍茫雪海，清幽河谷之境。同时，人物动作上使用“抽帧”去接近定格动画的效果，展现东方人更细腻、内敛的表演。 不同于二维手绘美术风格的多种尝试，更强调写实的三维CG动画，必须通过建模的方式去实践，给到创作团队突破的空间也就相对较少。但特别幸运的是，上美影从来没对我们提过商业上的限制与要求，创作上首先考虑的是如何更好的在短片中进行艺术性的探索。 《林林》创作过程。使用CG技术，人物细微的表情变化、动物栩栩如生的毛发、层层叠叠的森林、随风摇曳的枝丫都能鲜活呈现。 在《大圣归来》之前，很多人是不信任大银幕上的中国动画的，似乎除了儿童向的动画，在全年龄段的成人动画上我们拿不出好东西。曾经中国动画有过辉煌的时期，但后来断档了，不管是好莱坞还是日本他们对市场的研究相对而言早得多，也深刻得多，这是不可否认的客观事实，也是不可规避的必然发展阶段。 动画作为一种综合艺术形式，融合了电影的拍摄技巧、文学的剧本创作、美术的绘画技能、戏曲的舞台场景、音乐的氛围谊染等。它注定需要文化行业的齐力协同，当更多的协同探索被看见时，我相信中国动画的题材自然也会迎来百花齐放的春天。 古代书生、庙宇泥像、胡同里的黄鼠狼、案板鲶鱼都是《中国奇谭》中承载人们想象、情感、愿望的载体。“奇谭故事是人类对未知世界的想象，《中国奇谭》其实是在去发现和表达人类精神世界的不同镜像，希望缔造出'奇境入梦，我在其中’的观影体验。”陈廖宇说道。 据上影集团董事长王健儿在参加上海两会时的表态，未来这些“小妖怪们”会有自己的大电影、自己的衍生周边，更重要的是他们会有“自己的开发团队”——《中国奇谭》会成立自己的IP开发公司。 截至发稿前，《中国奇谭》已在B站更新上线6集，播放量突破1.7亿，而每集评论互动量更是均高达2万，导演们均亲自下场与网友们互动探讨，新的美术和叙事风格能够快速被观众接受，除了作品质量，B站社区的二次传播也起到了重要作用。《中国奇谭》在豆瓣更是收获了17万多名观众打出的9.3分高分，官方衍生产品销售一空，在微博、小红书等平台更涌现了出许多二创，如仿妆、衍生品设计、故事续写等。或许这正是好作品生命力的体现，以开放的姿态拥抱那些“伟大的偏见，深刻的片面，创造性的误解。” 於水觉得自己这十几天有点过度“沉迷”于看评论区了，一得空甚至会看完几万条内容。胡睿也差不多，无论怎样的评论，都让他开心。这些原本在动画圈以外可能没有多少知名度的年轻动画导演，名字正在渐渐被人熟知，因为他们参与的那个进入2023年后无论是不是动画迷几乎都听说了的项目——《中国奇谭》。 虽然一部动画无法改变社会，但是动画是动画创作者唯一拥有的语言。从美国迪士尼、皮克斯、梦工厂到日本吉卜力，每一个耳熟能详的动画工作室都建立了其独树一帜的美学风格，百年间，几代中国动画人一直都在追问“我是谁？”，创作最终回答的是关于创造性的问题，期冀中国的动画创作者们再次以创作语言，标识自己奇趣瑰丽的动画宇宙。 采访、撰文：杨婕妤 编辑：Mal 设计：Yyyy 部分图片由上海美术电影制片厂提供 |
|
|
