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何绍基是清朝270多年历史上，最具成就的书法家。他是一座巨峰，高耸入云。他以个体之力成就了一部书法史，波澜壮阔，承先启后，魅力无穷。 然而，他如何具有如此高的成就？他的艺术为何如此能打动我们？他的创作对于150年后今天的我们有着何种启迪？等等问题，还有待于探讨、研究。  [清]何绍基 郑子真宅舍残碑节录横披 64.7cm×119.6cm 纸本 湖南博物院藏 释文：所居宅舍，一区直百万，郑子真舍中七万，吕子近楼五万，凤楼三万。蝯叟。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） “史”是一个总称，即指过去的一切事件和活动的总和。当然也包括对这些事件和活动的记录和解读。构成一部历史，需要几大要素，即时间、内容、背景、人物、思想、意义。 所以，要研究、认识何绍基这部“书法史”，一要将他放回到他生活的那个时代背景中，二要将他放入中国书法史的历史脉络中去考量。  [清]何绍基 高启《陪临川公游天池诗》 124.5cm×29cm×4 纸本 湖南博物院藏 释文：骑马寻幽度岭迟，老僧不识使君谁。门垂（开）红叶林间寺，泉浸（漫）青山石上池。残果已收猿食少，枯松欲折鹤巢危。壁间不用题名字，无限苍苔没旧碑。高青邱陪临川公游天池诗，蝯叟何绍基。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） 一、时空中的何绍基 1.时间 何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲、晚号蝯叟（一作猿叟），湖南道州（今道县）人。 嘉庆四年（1799）十二月初五，何绍基与孪生弟绍业同降生于道州东门外的一户农民家庭。 其父何凌汉幼年丧父，全家生活十分艰苦。何绍基两岁时因父拔贡入京，随母廖夫人到临近的舅父家生活。然而，他的舅父廖先瑞也只是一介贫寒的书生，且耕且读，但对何绍基如同自己的儿子。 嘉庆十年（1805），父亲何凌汉考中一甲三名进士，何家时来运转。次年，时值8岁的何绍基随家人北上入京。 生于晚清的何绍基一生经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，期间发生了三件重大的历史事件：1940年的鸦片战争，1851年至1864年的太平天国，1856年至1860年的第二次鸦片战争。 道光二十年（1840）六月，中英鸦片战争爆发。此时，何绍基42岁。由于这年的二月五日，其父何凌汉在北京去世，何绍基忙于丧事，所以远远地置身于时事之外。然而，由于这场战争导致的中国门户开放，中国东南沿海地区出现的新事物、新景象，也对何绍基内心产生了冲击和影响。 1864年7月，太平天国结束了对南京的统治，那时他正在长沙城南书院讲学。时年66岁的何绍基，十月收课后，他买舟东下，作金陵之游（下榻于晚清中兴名将彭玉麟府中），目睹了这场动乱之后南京的惨败景象：“十年壮丽天王府，化作荒庄野鸽飞。”（《金陵杂述四十绝句·咏天王府》） 这三次重大的历史事件发生之时，正值何绍基的中年至晚年。何绍基本人虽没有遭遇磨难，但对他的精神影响深远，特别是太平天国内乱。 据清人汪堃《盾鼻随闻录》记载，咸丰二年（1852），太平军攻占何绍基的家乡道州，将其刚去世一年的母亲的尸体从墓葬中挖出，肆无忌惮地对其进行污辱，言辞难以形容。 晚清，是清皇朝的统治力量开始衰落，西方势力进入中国，以武力打开中国商业大门，同时国内各种矛盾开始激化，中国文化发生转变，知识分子冲破传统束缚、睁眼看世界、向西方学习先进经验，民族资本主义开始生长的时代。何绍基一生中经过了鸦片战争和太平天国动乱这三次中国近代史上影响最为深远的事件，他生活于这个时间点上，内心与先前的传统文人士大夫肯定有着不同。  [清]何绍基 留得相于七言联 纸本 同治元年（1862） 四川博物院藏 2.空间 何氏家乡道州，即今天的湖南道县，位于湖南南部，潇水中游，是北宋理学开山鼻祖周敦颐的故里，因此这里有着浓郁的文化氛围。道县隶属湖南省永州市，素有“襟带两广、屏蔽三湘”之称，是湖南通往广东、广西、海南及西南地区的交通要塞。此地有丰富的古代书法资源，由唐代尚书元结撰文、颜真卿书丹的名碑《大唐中兴颂》即立于毗邻的祁阳浯溪的崖壁之上。 自8岁随家人入京，何绍基居京近30年，濡染家学，先后拜访多位名师学习。古代读书的人出路只有一条，即考取功名，然后走上仕途。然而何绍基通向仕途的路十分漫长。自嘉庆二十一年（1816）18岁时首应京兆试至道光十六年（1836）38岁时，他才考中进士（本来“已列进呈十卷之首”，因“语疵”被降至二甲第八名），期间共历“乡试十一次”。 踏入仕途的何绍基先后在福建、贵州、广东任乡试副考官。咸丰二年（1852）秋，被咸丰帝看中，升任四川学政。然而两年后因“直言无隐”，得罪皇帝，被降职。于是何氏愤然辞官。 此后，他便以一介布衣的身份在山东、湖南及江浙一带讲学、著书、交友、悠游，直到同治十二年（1873）七月病故于苏州，享年75岁。 何绍基一生的足迹遍及中国中部、东部、南部和西南地区。此等经历极大地开阔了他的眼界和胸怀，为他的艺术走向通途奠定了基础。 值得一提的是，何绍基还是造访香港、澳门的第一位近代文化名人。在香港、澳门分别被英国和葡萄牙人占领21年和3年后的同治二年（1863）夏天，65岁的何绍基从长沙（那时他正在这里讲学）专程造访了澳门和香港。他虽然在那里仅仅停留了短短一昼夜，却对当地进行了深入细致的考察，写下长篇记行诗《乘火轮船游澳门与香港，作往返三日，约水程二千里》，对于当地先进的西洋技术、西洋人的长相、文化和生活习惯进行了描述，得出结论：“澳门半华夷，香港真外国”，香港“服饰全非中土制”。 第二年，67岁的何绍基又走访了开埠后的上海，写下了《沪上杂书》五首，向世人描述：“驾火轮舶处处通，火轮车法倍玲珑，马车更夺中原路，好到吴淞吃海风。” 此二事足见他对新事物的兴趣。饱读中国传统诗书出身的何绍基不再是那类固步自封、唯我独尊的文人士大夫。他与最早“睁眼看世界”的林则徐、魏源等人都是好友，所以他不再以敌视的眼光看待外来的一切，相反，他平静以对，非常留意观察港澳、上海地区的新变化：“止为人人习重学，室宇车船等仪器。”同时，又注意到当时已经出现中西文化交融的苗头。 新旧交替的时空，为造就别样的何绍基提供了一种心理机制。 （请横屏欣赏）  [清]何绍基 临苏轼《石恪画维摩颂》 33.3cm×130.5cm 纸本 同治八年（1869） 湖南博物院藏 释文：我观众工工一师，人持一药疗一病。风劳欲寒气欲暖，肺肝胃肾更相克。挟方储药如丘山，卒无一药（施）堪适用。有大医王拊掌笑，谢遣众工病随愈。问大医王以何药，还是众工所用者。我观三十二菩萨，各以意谈不二门。而维摩诘默无语，三十二义一时堕。我观此义亦不堕，维摩初不离是说。譬如油蜡作灯烛，不以火点终不明。忽见默然无二（语）处，三十二说皆光焰。佛子若读维摩经，当作是念为正念。我观维摩方丈室，能受九百万菩萨。三万二（三）千师子坐，我（皆）悉容受不迫迮。又能分布一钵饭，餍饱十方无量众。断取妙喜佛世界，如持针锋一枣叶。云是菩萨不思议，住大解脱神通力。我观石子一处士，麻鞋破帽露两肘。能使笔端出维摩，神力又过维摩诘。若云此画无实相，毗邪城中亦非实。佛子若见（作）维摩像，应作此观为正观。石恪画维摩颂。还是众工所用者，止此一语道破。蝯叟，新堤舟中。 钤印：何绍基印（白） 蝯叟（朱） 二、文化链条中的何绍基 何家为书香门第，官宦人家。何氏先祖致力农耕，随着家庭条件的上升，兴起了一股读书之风，耕读传家。何氏家族兴盛的历史，一直可追溯到他的十二世祖泰来公，为明万历贡生，曾担任过知府，其后，六世祖其谔、五世祖鸣凤、曾祖志仪、祖父文绘均为廪生。 毫无疑问，何绍基是“官二代”，甚至是“官N代”，据此，人们以为他是衣食无忧之人，其实他幼年家境贫寒，是典型的“下中农”。其后虽父亲拔贡入京（拔贡，即地方选拔优秀学子进京从事工作，一般是做文秘，所以收入极有限），生活也未有起色。直到6年后，父亲考中进士，生活才大变样。  [清]何绍基 萧衍书论 128cm×30.5cm 纸本 谭国斌当代艺术博物馆藏 释文：韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。萧子云书如危峰阻日，孤松一枝。羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。李镇东书如夫容出水，文采鲜明。子贞何绍基。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） 何绍基是按照数千年的中华文化传统塑造出来的人，所以文化修养和才能极其完备，因为它不是单方面来塑造一个人。 何绍基幼承庭训，刻苦攻读，以至“惟书爱最真，坐卧不离手”（何绍基《生日书怀二首》）。其读书好求甚解，博闻强记，故能“汪洋汇众流，纵横恣谈薮”（《清史稿·本传》）。 他“乡试十一次”，38岁时，考中进士，这样的学习、考试经历使他对中国传统文化的那一整套东西有了全面的掌握。在京期间，他曾官至翰林院编修，历充文渊阁校理，国史馆协修、纂修、总纂、提调，武英殿协修、纂修、总纂，本衙门撰文，教习庶吉士，这也说明他修养和功力的全面性，并且他给后人留下了《惜道味斋经说》《说文段注驳正》《东洲草堂文钞》等几部著作。 中国文化的核心是由传统经典构筑并承载的一整套知识与价值体系，其中经、史、子、集是其主体部分，而书法则是一种修身、正己、谋生的手段和工具。 在传统中国的所有艺能中，诗排在第一位，而何绍基，正是在诗歌有所建树并产生影响之人。 他曾自述：“童年即学诗，弱冠时多拟古乐府，辛巳南旋，稿本落水失去。”（《东洲草堂诗集·自序》）他是清晚期“宋诗派”重要作家，著有《东洲草堂诗钞》三十卷。他师法苏轼、黄庭坚及杜甫、韩愈、孟郊诸家，“随境触发，郁勃横恣，人以为得诗家举重若轻之妙”（钱松《何绍基年谱长编及书法的研究》）。有人如此评介他的诗歌成就： 何绍基以兼收并蓄的方法为战略，“统战”诸家，以比宋人更极端、更大胆的字法、句法、语法、章法为“战术”，鼓噪前进，置之死地而后生，以达到标新立异的目的……故意“险韵诗成”，“螺蛳壳里做道场”，在无法转身的空间里腾挪，在最逼仄的篇幅里翻跟头、竖蜻蜓，以显示自己的宽博、学问和词汇量，相对唐人全社会的“大众的诗”，创造出一种精英式的“知识分子的诗”，宋人的诗学审美心理和喜用险韵、仄韵的风气，在嘉道以何绍基为代表的“宋诗派”诗人中变本加厉。（曹旭《论何绍基诗歌美学创变》，载《文学评论》2008年第5期） 其实，他在诗歌领域里的创造之法，与其在书法上所用的法则是一致的。 何绍基文化生命中有三个人至关重要：父亲何凌汉，老师程恩泽、阮元。 父亲何凌汉（1772—1840，字云门，号仙槎），虽幼年家贫，条件艰苦，“夜不能具灯，恒燃松枝”，学习异常勤奋。他天分极高，16岁时，州试得第一名，清嘉庆六年（1801）以拔贡生身份入京应试，次年朝考得一等，任吏部文选司京官。嘉庆十年（1805）考中进士一甲第三名（即探花），此后，便一路顺风顺水，频步青云，先后授翰林院编修，典广东、山东、福建、浙江、顺天府乡试，任顺天府尹、大理寺卿、都察院左都御史、兵部右侍郎、礼部左侍郎、工部尚书、吏部尚书、户部尚书等朝廷要职，几乎将清廷的最重要官职全部担任了一遍。 何凌汉自己素养极高，对何绍基的家教极严，“尚记诫儿语，不许出书屋”（何绍基《飞来寺敬观先公丁卯年诗卷次原韵书后》），先后请孙鹏庆、张星焕、徐士芬等人助何绍基读书攻举业。何凌汉一生多次担任学政、讲官（山东学政、浙江学政、经筵讲官），结交之人都是政界和文化界名流、宿儒，门生遍天下。在他言传身教之下，何绍基兄弟四人均成大才，且无一不善书，被称为“何氏四杰”。 老师阮元（1764—1849，字伯元，号芸台、雷塘庵主、揅经老人、怡性老人，江苏扬州仪征人），乾隆五十四年（1789）进士，属清中期朝廷要员，先后出任山东、浙江学政（两度），浙江、江西、河南巡抚及漕运总督、湖广总督、两广总督、云贵总督等要职，身历乾隆、嘉庆、道光三朝。一生倡导学术、振兴文教、提倡朴学，成就斐然，于数学、天算、舆地、编纂、金石、校勘等方面亦多有建树，史界称其“身历乾、嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为山斗焉”（《清史稿·阮元传》），是乾嘉学派晚期代表人物、扬州学派的柱石，同时又是清代碑学运动的重要倡导者和碑学理论的奠基人。 老师程恩泽（1785—1837，字云芬，号春海，安徽徽州歙县人），嘉庆十六年（1811）进士，授翰林院编修，历官贵州学政、侍读学士、内阁学士，官至户部侍郎，于金石书画、医算无不涉及。其通六艺、善考据、工诗文，是近代宋诗运动的提倡者，与阮元同列嘉庆、道光年间儒林之首。 嘉庆十七年（1812），14岁的何绍基在京都见到了阮元、程恩泽，得到他们的赏识；道光十一年（1831），33岁的何绍基考取优贡生，此时程恩泽、邵丹畦为正副考官，是何绍基的座师。后来，何绍基之所以能成为宋诗运动中的最为重要、最有影响的成员，与程恩泽的提挈、影响分不开。 阮元与程恩泽是何绍基一生中除父亲外遇到的最重要的精神导师，是他的引路人。他从两位导师那里继承了乾嘉学派的治学之风，沿袭了注重文献考据的汉学传统，正是因此，何绍基的学问和书法才走向高境的。当然，何绍基也是阮元和程恩泽晚年最重要、最有影响的学生。 朴学，又称为考据学，是一种治学方法，主要的工作是对古籍加以整理、校勘、注疏、辑佚等。其研究范围，以经学为中心，涉及小学、音韵、史学、天算、水地、典章制度、金石等等。 朴学，本是清代知识分子为逃避文字狱的迫害而无奈进行的一项工作，他们避开思想的探讨而躲进故纸堆中。然而，这项无奈的工作，却为中国文化的兴盛开启了另外一扇大门——人们通过对古代文化遗存实证式的考察、研究，对传统文化有了新的认识，诸多东西从传说、理念变成了可以把握的存在，同时为书法的复兴提供了新的理论和实践依据。 何绍基正是处在这样的文化链条上。  [清]何绍基 墨兰扇面 26cm×26cm 绢本墨笔 湖南博物院藏 释文：月侣秋来扇，天横醉复参。不妨花出手，可惜太无心。子隽侄倩属，蝯叟醉墨。 钤印：子贞（朱） 湖南博物院藏品章（朱） 湖南省文物管理委员会收藏（朱） 三、书法史序列中的何绍基 何绍基学习书法之初，走的是一条常规路径：从晋唐入手，其中对颜真卿、欧阳询两家用功尤勤，“楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军诗》”（马宗霍《书林藻鉴·书林记事》）。这是受父亲的影响。其实，何凌汉也是一位有影响的书法家。史载其“书法重海内，朝鲜、琉球贡使索书，应之不倦”，甚至曾“入乾清宫侍书”。（李元度《国朝先正事略》） 在何绍基的青年时代，他的楷书功夫已是卓然超群了。我们现今看到他最早的一件作品，是他与何绍闻（即何绍祺，何绍基二弟）、向柏龄、周潢四人为霁园先生所书的册页小楷。全册页共29页，何绍基书14页，书写时间为道光癸未（1823）二月，何绍基时年25岁。从这几帧隽永、雅致、兼具王献之《洛神赋》（玉版十三行）和颜真卿楷书风格的小楷看，青年时代的何绍基，楷书功底已非常扎实、完备，几乎无隙可击了。 也就在这一时期，何绍基由于受到恩师阮元、程恩泽等人的影响，将目光投向了北碑。  [清]何绍基 苦雨奇晴诗稿册（部分） 18cm×24.3cm×20 纸本 咸丰五年（1855） 重庆中国三峡博物馆藏 道光二年（1822），23岁的何绍基随同担任山东学政的父亲何凌汉来到山东。在山东期间，他访金石，习北碑，为日后书风的改变、艺术的升华打下了基础。 道光五年（1825），何绍基于历下购得传世孤本《张黑女墓志》、旧拓《石门颂》。偏于对《张黑女墓志》的喜爱，曾有“黑女室”之斋名。他曾自述：“余得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也，船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”（《跋张黑女墓志拓本》） 何绍基收藏古代碑帖极丰。他在《跋重刻李北海书法华寺碑》中记述：“平生于颜书手钩《忠义堂》全部，又收藏宋拓本《祭伯文》、《祭侄文》、《大字麻姑坛记》、《李元靖碑》，于李书则见北《云麾》原石全拓于番禺潘氏，收宋拓《麓山寺碑》于杭州，近日收得《灵岩寺碑》上下两段于长清灵岩山鲁般洞，见古拓精本《卢府君碑》于崇雨令中丞处，今夏得此宋拓《法华寺碑》，墨缘重叠，可云厚幸。”何绍基访碑、觅拓、购藏，不是为了增值，而是为了自己的学习，以提高自己的书法水平，故“穷日夜之力，悬臂临摹”（何绍基《书邓完伯先生印册后为守之作》）。 中国书法与中国历史同步，所以书法史的开端就是中国有文字历史的开端。在晋唐以前，它是一个金石铭刻与笔墨书写相结合的时代，即便是在那个被称为“楷书之祖”、王羲之“师爷”的钟繇（汉末至三国时期最为杰出的书法家、经典笔墨早期主要传承人）那里，我们依然能看到它们明显的结合痕迹。但在唐以后，金石铭刻这一条书法的基本脉络逐渐被疏远，以至遗忘。于是，经典的书法史基本变成了笔墨书写或者传达笔墨书写痕迹的历史。 纯粹的笔墨书写往往偏于流美、萧洒、秀雅，而金石铭刻则深沉、凝重、质朴。  [清]何绍基 四面一庭七言联 121cm×30cm×2 纸本 湖南博物院藏 释文：四面云山供点笔，一庭花鸟助吟诗。何绍基。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） 其实，宋代的书法家们（如苏舜钦、欧阳修、黄庭坚等）曾想将上述两者重新结合起来，所以他们对南朝梁刻石《瘗鹤铭》给予了特别重视，同时影响后世的“金石学”也在那时兴盛起来。但到了元代以后，由于赵孟頫等人十分青睐“二王”翰札，深深陶醉于笔墨书写的韵味之中，于是将书法完全引向了一条典雅的路径，致使自北宋中期发端的“金石学”趋于式微。至明代，由于文徵明、董其昌等人的引领、影响，笔墨书写的意趣再度被强化。此时，我们发现，早先在赵孟頫笔下尚能见到的坚实、挺健也被优雅与飘逸所取代，书法中到处散发着一种闲情逸致。由于人们一味嗜好流美的笔墨，点画间的力量日趋单薄、韵味日趋寡淡，书法处于羸弱境地，对此窘境，后世的碑学倡导者康有为进行了形象的描述：“吴兴、香光，并伤怯弱，如璇闺静女，拈花斗草，妍妙可观念更新，若举石臼，面不失容，则非其任矣。”（康有为《广艺舟双楫》）。 物极必反，至明中晚期，人们不再满足于纯笔墨的那种畅达、和谐，开始离经叛道，向经典的帖学传统发起挑战。最先冲出来的是那个怀才不遇的徐渭，接着是黄道周、张瑞图、倪元璐、傅山、王铎等人，他们或是在用笔，或是在结字，或是在章法，甚至是在用墨上，开始另起炉灶。到了清初，“扬州八怪”中的郑板桥、金农的实践，标志着一场书法的根本性变革的到来，因为我们在他们的用笔和结字中已看到后世“金石”或“碑学”的影子。 从清人邓石如、伊秉绶开始，书法“碑学”潮流正式兴起。此时，他们的实践已不再像前代那样凭情绪宣泄或自我摸索来完成一种个性样式的塑造，而是通过有本可依、有章可寻的借鉴、融合来完成自己的艺术创造。最初，他们的工作，是通过对小篆和隶书真实历史源流的寻探、内涵的挖掘来复兴和还原书法之美，因为以往近2000年间的历史尘埃使得这两种书法的原始样貌已变得模糊不清，其内涵与价值更是被人遗忘。随后，他们的实践扩展到了对其他书体，特别是那些年代久远但无人问津的书法遗存的文化及美学价值的挖掘上。    [清]何绍基 临礼器碑册 42.7cm×29.5cm×8 纸本 同治三年（1864） 湖南博物院藏 此时，一批功力深厚的文人、士大夫加入到这个队伍中，他们通过考察、收集、整理、研究，对“碑学”进行理论上的阐发。最先开始做这项工作的便是何绍基的老师阮元。 阮元学识广博，目光精敏。他通过多年的观察、思索，写成了《北碑南帖论》《南北书派论》两部重要书论，首倡“北碑”。其虽篇幅不长，却在在书法理论史上第一次提出了“南北书派”论，为“碑学”奠定了理论框架。在此二著中，他站在史学的高度，上溯汉、魏古法，下涉元、明流俗，指出碑帖各有其长：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”（阮元《北碑南帖论》）把妍美潇洒的古代墨迹归为南派“帖学”，把古拙、朴厚、粗犷的碑刻纳入北派“碑学”范畴。 接着，包世臣（1775—1855）步阮元的后尘，写成《艺舟双楫》，为“碑学”运动推波助澜。如果说阮元提倡北碑书法，还只是一种比较笼统的理念阐述的话，那么包世臣则是更进一步对碑学进行精细的笔法、技法的解释与阐述。 阮元、包世臣等人的共同努力对清代书法风气的改变起到了至关重要的作用。 此时，何绍基登场了。在他的前面，“碑学”“金石学”虽已兴起，但真正全面且成功的笔墨实践者却不曾见到，即便是像阮元、包世臣这样的“碑学”理论倡导和建构者，他们的笔下依然是晋唐以来的经典样式。 历史的重担落到了何绍基的身上。 [清]何绍基 金钟翠竹七言联 133.5cm×30.5cm×2 纸本 湖南博物院藏 释文：金钟大镛在东序，翠竹老梅生此堂。蝯。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） 四、有温度的何绍基 一个有温度的人，才能创造出有温度的艺术。 何绍基虽是按照中国传统文化精神培育出来的杰出人物。他有着中国传统文人的优良品质，同时也有着他的那个时代许多知识分子所不具有或没法具有的品格。他或许不是一个温文尔雅的人，更不像一个一味埋头于书斋或故纸堆里做学问的人，而是一个极有性格、极有温度的人。 “横平竖直”是何绍基父亲对他做人的要求，也是他人生态度的一种写照。何绍基生性旷达、耿介直率、刚正不阿、疾恶如仇，他好远游、爱饮酒、喜交友、重情谊。史载：“贞翁少时，跅驰不羁”（杨钧《草堂之灵·纪蝯》），“胸次高旷浑穆”（张舜徽《清人文集别录》），“性卓荦，豪于饮”（《清史列传》），“平生好游山水，以棋局相随”（黄俊《奕人传》），“性坦率与人无町畦，见不善必面斥之，人咸亲其和而惮其峻焉”（蔡冠洛《清代七百名人传》）。 这样的性格注定了他的命运——与那个日趋僵化、专制、狭隘的体制格格不入。所以，他一生两度为官，两次失败。 道光二十六年（1846），在编修国史期间，建议补办清代三品以下名臣各传，上司穆彰阿执意不从，他愤然辞去编修职务。 咸丰五年（1855）四月，担任四川学政仅两年的何绍基因“屡陈时务十二事”，被皇帝斥责为“肆意妄言”，降调三级，免去四川学政职务。56岁的何绍基从此心灰意冷，离开官场。随后他的人生便与书院、讲台和笔墨紧紧联系在了一起。 上帝向何绍基关上了一扇仕途之门，同时为他打开了一扇文化与艺术之窗。或许正是官场失意，何绍基才能将他的全部才华和文采倾注于诗歌与书法。 何绍基有着浓郁的文化情怀和坦荡的胸怀，是属于有“真性情”的那类人。他从不修饰或隐瞒自我，所以朋友遍天下。这些人大多与他有相同喜好，或相互仰慕其才气，曾国藩、魏源、吴荣光、丁日昌、翁同龢、郭嵩焘、龚自珍、吴云、杨翰、包世臣、陈介祺、俞樾、张祥河、罗汝怀、王闿运、吴敏树、胡恕堂等许多当时的名流都与他有交往，甚至成为他的知己。 何绍基喜欢写日记和书信，在这些书札中，纪录了他最真实的生活和情感。 现藏于湖南省博物馆的《种竹日记》，虽仅记录了他在京城的国使馆任提调总纂协修一年间（道光廿七年六月至道光廿八年九月）的情况，但所涉及的友人达百余位。何绍基精力旺盛，每隔一两天就会与友人会面，或品酒题诗，或观花赏月，或郊游赏景，同时还四处搜集碑帖、古玩字画，其中去北京琉璃厂就达100多次。 何绍基交友、应酬不同于如今人们为了某种实际利益拉帮结派、找关系，其实，晚年何绍基的生活得益于同仁的资助。 据专家研究，在何绍基的另一部日记——《丙丁日记》中，共记述了作者531天的日常细节，其中有交往应酬的就有500天之多；而在《戊己日记》的403天中，341天都是在与友人往来交游中度过。 “除了交游应酬之外，最为有趣的是，日记中巨细靡遗的生活记录，为我们呈现出了一位正史记载无可比拟的、鲜活生动的何绍基个人形象，即如饮酒，在何氏的日记中，常常可见其饮酒的酣畅与尽兴，一度时期连饮数日之后，曾下定决心戒掉酒瘾，不过几日之后就又按捺不住，某日有记：'晚招饮，戒酒九日矣，今复薄醉。’” “又如吃肉，友人曾雅意宴请素斋，然何氏颇觉无肉不欢，不能尽兴，直曰'吃素颇难耐，因添荤菜，甫得完。’兴之所至，亦曾在友人家寿宴上'饮佳酒数盂，出城已申初后’，有时还会在酒后大练醉拳，诸如此类轶事，不一而足。”（见《何绍基日记》，近墨堂书法研究基金会编，国家图书馆出版社2020年5月版） 何绍基留下了许多给家人、亲友、同仁的书信，而且篇幅都比较长，内容涉及日常生活、亲朋情谊、友人近况、官宦况味、时局势态，充满关切之情，极具人性的暖意。它们不仅有助于我们了解他的内心世界，考证他与亲友、同仁的交往，也可借他的视角窥测他那个时代的社会风貌、人情世故及文化现象。 何绍基意韵深邃、充满激情的笔墨和他卓绝的文化创造，正是基于他那样的个性、才情与人格。 [清]何绍基 论书句轴 127.5cm×62cm 纸本 谭国斌当代艺术博物馆藏 释文：姜白石续书谱，其妙蕴不减孙虔礼，更得松雪翁书之，可称双绝。其书意以娑罗碑写定武兰亭，极得意笔也。贞木二兄属，何绍基。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） 五、思想和创造的何绍基 真正的学问家、艺术家，必然是一个思想者，同时也必然是一个创造者，何绍基也是如此。 何绍基一生在书法上投入精力最多的是颜楷、北碑和汉碑。在此三者中，颜楷是基础，北碑是动力，而汉碑则是将先前的一切引向深入的凝合剂。 何绍基从颜真卿书法入手，遍习唐人诸法，尤其喜欢李邕（俗称“李北海”）的行楷。他曾说：“窃谓两公书律，皆根矩篆分，渊源河北，绝不依傍山阴。余习书四十年，坚持此志（即李邕《法华寺碑》），于两公有微尚焉。苦臂腕孱弱，复多嗜少专，瞻望前哲，徒增叹愧耳。”（《跋重刻李北海书法华寺碑》） 在专注于唐人法书的同时，他注重对秦汉小篆、大篆的学习。中年后转向北碑。他曾说：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习。”（《跋国学兰亭旧拓本》）其中尤喜欢北魏《张黑女墓志》。此时的何绍基，对“南人简札一派不甚留意”（《跋重刻李北海书法华寺碑》），因为这些东西他已谙熟于心，需要新的营养。 通过借鉴、吸收，反复研磨，最终将唐代颜真卿、李邕、欧阳询等人的楷书、行书与北朝碑版书风相结合，同时融合了篆隶笔意，扬长避短，确立了具有鲜明个性面目的何绍基式书风（世称“蝯书”），奠定了自己在书法史上的开宗立派地位。 颜真卿是中国书法史上在王羲之之后影响最深最广的人，并且在明代之后特别是清朝中期以后，影响力和效法人群大大超过王羲之。而颜真卿书法正是使何绍基书风迈向通途与高境的原材料和发动机。 何绍基之所以钟情《张黑女墓志》，大约是它既含“帖”的笔意，含蓄、静穆，又有魏的刚劲、坚实，极具内在之美，堪称书法最高法则和美学意韵的体现。 其实，何绍基在他的中年时代已完成了书法个体风格的创造。他的那册著名的《种竹日记》书写于48至49岁，正值盛年。在这部日记中，“蝯书”所特有的笔法、字法和章法呈现得清清楚楚。 何绍基晚年罢官，在山东、湖南等地讲学，书法的兴趣点转到了对两汉“八分书”和上古篆籀的研习上。所谓“八分书”，其实就是汉隶加上早期过度形态的隶书；而篆籀，即先秦大篆。何绍基与先秦、两汉金石朝夕相伴，心摹手追，日以继夜，将诸种笔法融会贯通、熔为一炉。 何绍基没有专门的书学论著留世，他的关于书法的见解、理论大多散见于碑帖的跋文和诗歌中。通过这些文字，我们既可以了解他的思想，也可以了解他的实践——取法的对象、创作的方式和方法。它是我们研究和认识何绍基乃至整个中国书法史不可多得的宝贵资源。 1.溯源篆分。阮元《北碑南帖论》中提出了“篆分遗意”的理念，认为“楷书以寓有篆分遗意者为上”。意即楷书若融入篆书和隶书的意味即为上品。何绍基继承了一思想，并将它应于实践。他以独特的“篆分”视角，来观察、借鉴前代名迹。他说：“右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分气度，初唐诸公临本，皆窥此意，故茂逸超迈之神，如出一辙。”（《跋褚临兰亭拓本》）并曾自述：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪；知唐人八法以出篆分者为正轨。”正是如此，何绍基从颜真卿入手，进而溯源返本，冲破了“碑”与“帖”、金石与笔墨的界线，将篆分用笔与意趣引入其中，自出机杼，一变颜氏书风的面目，完成了个性的创造。 2.通身力到。这是清代碑学的另一个倡导者包世臣的观点，何绍基终身奉行。他59岁时所跋《张黑女志》中说：“余既性耆北碑，故摹仿甚勤……然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”53岁跋《邓石如印册》时又说：“余廿岁时始读《说文》，写篆字，侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖，务得生气，每着意作数字，气力为疲苶，自谓得不传之秘。”通身力到，就是要书写时屏息静气、气沉丹田，将笔端的力量全部贯注于毫端，从而使作品产生“力透纸背”的力量之美。 3.中锋直立。这是何绍基的挚友陈介祺对他笔法的总结。陈介祺说：“子贞用笔法，中锋直立，运腕而指不动又不失，乃得神。笔弱而指动则大逊也，凡用手之事，皆以指不动为法斋。”（陈介祺《箐斋尺牍句》）何绍基作书时高悬肘臂，执笔成引弓之势，指、腕、肘三者形成类似轮轴传动关系，它不仅很好地保持了力量的平衡，且能防止作书点画平滑，增加运笔“涩势”。 其实，“中锋直立”也是中国文化对人的一种基本要求。中国古人将写字看作是做人，所以柳公权说：“用笔在心，心正则笔正。乃可为法。”（《旧唐书·柳公权传》）五代山水画家荆浩也说：“生死刚正谓之骨。”（荆浩《笔法记》） 4.盘曲纵送。何绍基要求写楷书正锋运笔，使字达到“真圆”的效果。他曾在《与汪菊氏论诗》中说：“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？这事切要握笔时提得起丹田工，高著眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气，当真圆，大难，大难！”这一方法与后来黄宾虹提倡导“太极笔法”颇类似。 其实，盘曲纵送与中锋直立、通身力到是一个整体，为了达到这一系列效果，何绍基从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”的执笔方法，独创了新的执笔法——回腕悬书执笔法。所谓“回腕法”，简单地说，说是腕掌弯回，手指相对胸前。清人周星莲解释说：“掌心向内，五指俱平。腕竖锋正，笔画兜裹。”（周星莲《临池管见》）何绍基自号“猿叟”“蝯叟”，也由此而来。 5.横平竖直。这原本是何绍基父亲何凌汉教导他为人处事的基本原则。何绍基秉持这一做人理念，并将它应用于书法实践，做到“书如其人”“书人合一”。何绍基在《跋崇雨舲藏智永千文旧拓本》中说：“先文安公藏宋拓本，临仿有年，每以'横平竖直’四字训儿等，余肄书泛澜六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律令。”表面上，何氏的书法，特别是他的行书和草书，有着明显的倾斜特征，但无论是用笔还是结字，都有一个平而稳、正而直的主心骨存在，这便是“横平竖直”。所以他的书法能绝处逢生，正侧相倚，险夷为伴，变幻莫测。何绍基在《跋魏张黑女墓志拓本》说：“包慎翁（世臣）之写北碑，盖先于我二十年，功力既深，书名甚重于江南，从学者相矜以包派。余以'横平竖直’四字绳之，知其于北碑未为得髓也。”他以批判的态度审视包世臣的书法，从中吸取经验与教训。 6.临创合一。何绍基临古不辍，终其一生。他的创作全部构建于临古这个坚实的基础之上。近人马宗霍说，何绍基“暮年分课尤勤，东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通”（马宗霍《书林藻鉴·书林记事》）。据不完全统计，仅汉碑，他相继临过《礼器碑》《衡方碑》《西狭颂》《郑固碑》《乙瑛碑》《华山碑》《史晨碑》《张迁碑》《曹全碑》《石门颂》《武荣碑》等几乎所有见得到汉代名碑，而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深，据说“日近百通”。何绍基的临古，基本可分两个阶段。早年，临作不无形似。他曾自述：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。”（《跋贾秋壑刻阁贴初拓本》）而到了晚年，他的临作则不追求形似。知情者这样评介：“蝯叟晚年，专学篆隶，故其行草亦不得不另图方法。但不依帖法而成行草，实为至难之事。”（杨钧《草堂之灵·纪蝯》） 可以看出，成熟期的何绍基，虽朝夕临古，却是深藏己意，得意忘形、得鱼忘筌，所以他的许多临摹作品充满了何氏风格。因为他临古的过程就是创作的过程，临与创的界限不再存在，它们成为一体。 7.一体多貌。何绍基的书法整体风格十分统一，但论及具体作品，则千差万别。即便是同样以颜体面目出现的楷书和行书，也是各各不同。这一特征，既证明了他功力的深厚，也表明了他卓绝的想象力和应变能力。杨守敬说：“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摹。”（杨守敬《学书迩言》）何绍基之所以有此百变之力，与他的思维方式和观察角度有关。他说：“颜书各碑，意象种种不同，此碑独以朴胜，正是变化狡狯之极耳。惜公书原刻传至今日者不逾十石，未足尽窥其转形易势之妙也。”（《跋大字麻姑山仙坛记宋拓本》） 8.万法归一。这是何绍基书法的最大特征之一。何绍基说：“真草篆隶只一事。”（何绍基《伊少沂见示刘文清为尊甫墨卿丈人作书并丈人自书文清诗合装卷，奉题一首》及《再疊韻四首》）他的书法实践是一个不断溯流寻源的过程，他从汉魏唐碑、周秦篆籀中吸取养分，最终大约在55岁以后打通了楷、行、草、篆、隶诸体的限制，融为一体，形成了自己独树一帜的风格，后人如此评介：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体，吾见其临汉碑数十种，只如一种。”（王潜刚《清人书评》）其实，他的所有作品都用的是一种方法。何绍基的乡贤曾熙也曾评他：“道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，驰聘两汉，和以天倪……皆以篆隶入分，极晚之岁，草篆分行治为一炉，神龙变化，不可测己，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生之腕下矣。”（马宗霍《书林藻鉴·书林记事》）元代名家赵孟頫曾有名言：“结字因时相传，用笔千古不易。”（赵孟頫《兰亭十三跋》）何绍基的书法实践很好地体现了这一原则。 何绍基的书法，得力者不仅是晋唐帖学、北朝碑版，更有先秦篆籀和两汉碑碣。他将自己所专注的一切，几乎都糅合到一起，并不断深入，使之成为一个意韵深邃、风格统一的艺术整体。他的书法既有刚正、坚毅与含蓄，又不乏空灵、畅达与婉转。 何绍基是真正的各体皆备且各体皆精的书法家。这样的人，在他的前代那里我们几乎不曾见到；而在他的身后，则层出不穷。这是他在实践上示范和引领的结果。 [清]何绍基 行书横披 63.4cm×129cm 纸本 湖南博物院藏 释文：阅《越中金石记》所载秦望山，李北海书撰法华寺碑，止有翻刻本，此碑重勒凡有六七番，不知记所据系何本也？原刻古拓，人世尚有，安得再钩上石耶？福钦七兄属，何绍基。 钤印：何绍基印（朱） 子贞（白） 六、何绍基：书法史不可或缺的一环 曾国藩在道光二十二年（1842）的一则《日记》中说：“子贞现临隶字，每日临七八页，今年已千页矣，近又考订《汉书》之讹，每日手不释卷，盖子贞之学长于五事：一曰《仪礼》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好，此五事者，渠意皆欲有所传于后，以余观之，此三者余不甚精，不知浅深究竟何如。若字，则必传千古无疑矣。” 这是对何绍基勤奋、功力、才能和意义的最好表述。 他是一个全面的人，无论是学问、修养，还是为人，也无论是从政、为文、从艺，还是日常的生活，都能体现出他的那份全面性。他有才能、有担当、有关切、有喜怒哀乐，所以，我们不能将这样一个人简单地看成是一个学者、诗人或书法家。他是按照数千年的中华文化传统塑造出来的人，因此这片土地上所有的朴厚、凝重、空灵、恣肆，当然还有固执和专断，通过他的成长经历、人生遭遇，以及文化与艺术的创造，我们都能一一窥见。 何绍基的书法实践，其实是在践行他自己的文化理念与人生理想，这是中国古代书法传统的根本宗旨与目的所在。他说：“竖起脊梁，立定脚跟，书虽一艺，与性道通，故自有大根巨在。”（何绍基《东洲草堂文集》）他通过汲取前人的经验，凭借自身的禀赋、修养与努力，将汉魏以前那个铿锵豪迈的金石传统与晋唐开始的优雅隽永的笔墨传统有机统一，并且将它推向一个恣肆汪洋、诡谲奇崛、生拙老辣、意态纵横、不可端倪的境界。这是他对中国书法史的最大贡献。 何绍基，一个官场的失意者、一个平凡的晚清知识分子，以其个人之力成就了一部书法史。在这部书法史中，关于书法的一切必备要素、条件（物质的精神的、时间的空间的、个人的集群的），它的生成、流变，以及它的意义和价值都能找到。 他是中国书法史这个蔓延了几千年的文化长链上不可或缺的一环。 详见《中国书画》杂志2023年第1期 新媒体编辑：孙莲 | 责任编辑：欧阳逸川 终审：康守永 欢迎光临中国书画官方旗舰店 瓷器收藏 | 文创礼品 | 杂志画册 |
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