中国佛教美术是中国美术史的精华，代表了中国美术的最高水平。中国佛教美术史大致可分四个时期，即六朝隋唐、宋、元和明清这么四个时期，犹如“起、承、转、合”，也符合中外美术史的普遍规律，即古风、古典、巴洛克和洛可可四个时期，这四个时期可对应“起、承、转、合”。1，六朝隋唐时期（3~10世纪），是“起”，也就是古风时期，主要有六朝曹不兴曹家样、顾恺之、陆探微、张僧繇张家样（以上六朝四大家）、初唐阎立本、盛唐吴道子吴家样、张萱、中唐周昉周家样（唐代人物画四大家），吴家样和周家样影响到五代宋初（我都有专文论述，参见中国文化基金会网站、公众号）。2，宋代（10~13世纪）是“承”（继承，并且精进），也就是古典时期，主要是北宋李公麟（11、12世纪）开创了宋风佛画，并影响了夏、辽、金、元。3，元代是“转”（转变），也就是巴洛克时期，主要是阿尼哥、刘元师徒二人开创元风喇嘛教佛画（藏密），主要流行于藏、蒙少数民族地区和首都元大都（北京）。中原、江南汉族地区仍坚持传统，强调复古（实际上是民族主义，反蒙），综合唐宋，仍流行李公麟李家样、吴道子吴家样、周昉周家样，是为汉密，例如王振鹏、朱玉师徒等。4，明清是“合”（综合，集大成），也就是洛可可时期，中国佛教美术开始走向衰落。李公麟（1049~1106年，11、12世纪）是北宋大画家，安徽舒城人，出身官宦家庭，自幼饱读诗书，家中收藏很多字画，从小受到艺术熏陶，受到良好教育。他科举、官场还算顺利，活得很超脱，一直不忘山林之乐，但晚年多病，50岁辞官归隐，住在家乡龙眠山庄，自称“龙眠居士”，可见他信佛。李公麟是个大文人，结交的自然也都是大文人，诸如王安石、苏东坡、黄庭坚、米芾、王诜等，都属文人书画家，他们互相影响。所有这些都造就了李公麟儒雅内敛的文人品格，其画也受文人画影响，诗、书（书法）入画，苏轼赞王维“诗中有画，画中有诗”，李公麟也是这样，黄庭坚赞李公麟，书（书法）中有画，画中有书（书法）（“画之关钮透入书中，则书亦透入画中矣”）。但李公麟又与文人画不同，始终与文人画保持一定距离，这是李公麟的高明之处。他多才多艺，人物、山水、花鸟都画，他学画抓住了两个最重要的环节，即临摹与写生，他广泛学习上述顾、陆、张、吴、周，综合前人，开创自己。他写生注重观察默写，路过马厩，细心观察，“不暇与客语”，所以他画的马是画史上的经典。他观察世道人心，更是细致深刻，他画的人物可见民族、地区、阶层（阶级）、性格、气质、文化、贵贱等特点，个性鲜明，写实传神，富于生活气息，非常世俗化，当属现实主义，而细致严谨，文静典雅，又属古典主义。李公麟现存作品几乎都是白描，有的略施淡彩，形（形象、体积、质感）神（神气、精神）兼备，都靠线条来表现，这是很难的，其白描简洁明了，一目了然，丰富多变，又能统一于某种线调之中。他画中有书（书法），书法入画，书法用笔，有韵律感、节奏感，潇洒自如，表现出很高的艺术水准。李公麟使白描成为一个独立的画种，而以前的白描都是画稿，属于未完成的作品，吴道子的画也多为淡彩，李公麟白描在中国画史上影响深远，当时（11、12世纪）及后世有很多人追随他，而后人摹本又是我们今天研究李公麟艺术的宝贵资料。李公麟的画主要有道释画、历史画等。李公麟是个儒者，认为画画要有劝诫，“立意为先”，“以谕世教”，画过《免胄图》、《九歌图》、《孝经图》等，《免胄图》属于历史画，画郭子仪将军免胄会见回纥将领，“结欢誓好”，宣扬民族团结，双方分布左右，构图均衡，互相对比，互相衬托，相得益彰，画上人物聚散有致，主要人物非常突出，现藏台北故宫。《九歌图》、《孝经图》是经典的插图，可见李公麟还是个插图大师，这一点难能可贵。李公麟的佛教绘画，写实传神，细致严谨，充满生活气息，非常世俗化，有现实主义风格，与唐代佛画浪漫主义迥然异趣，可以说是李公麟开创宋风佛画。李公麟宋风佛画现存两件，都是《维摩诘》。《维摩诘》画印度居士维摩在家修行，深通佛法，他体弱多病，释迦牟尼佛派文殊菩萨前去问疾，维摩、文殊二人论辩佛法，引来很多人听讲，维摩居士病容依几，侃侃而谈，道行很深，令文殊钦佩不已，说明修行佛法不一定非得出家，在家也可修行，深得到中国文人欢迎，李公麟也非常认可，因此画了好几幅。李公麟《维摩诘》现存两幅，一横一竖，横的在北京故宫，竖的在日本，日本立轴上只画二人，维摩居士及其侍女，一坐一立，一老人一美女，互相对比，互相衬托，相得益彰。故宫那幅横幅上人物众多，文殊菩萨与维摩居士分布左右，双方分庭抗礼，势均力敌，构图左右均衡，有些像上述《免胄图》，维摩、文殊分别坐在两个方榻上，其余环绕之，左边文殊菩萨一方，是神界，但神都人化了；右边维摩居士一方，是人界，但人都神化了，两边神、人不分，菩萨像仕女，窈窕多姿，罗汉如高僧，很有个性，皆写实传神，都已中国化、世俗化、更加丰富，细致，真实，更接近生活，这就是现实主义风格，而画风细致严谨，文静典雅，又属古典主义。 李公麟《维摩诘》，现藏北京故宫，维摩居士一方画史上也说李公麟画过很多菩萨和罗汉，《宣和画谱》（1120年，李公麟去世后十几年，12世纪）上著录他画的佛画就有很多，可惜都没有流传下来。首都影响地方，内陆影响外藩，这是中外美术史上的普遍现象。以朝鲜为例，唐时新罗商人在江淮间大量收购周昉的画（多达40多幅）。北宋郭若虚《图画见闻志》（11世纪）中也说，高丽大使来华，“访求中国图画，锐意购求”，高丽大使还带来很多画工，“奏请摹写相国寺壁画归国，诏许之，于是尽模之持归”，可见高丽佛画学习北宋佛画。11世纪李公麟活跃于北宋首都汴梁，最初学习吴道子吴家样和周昉周家样，后加以综合，改造，改吴家样动为静，改周家样胖为适中，更重要的是李公麟注重观察，写生，源于生活，高于生活，从而开创了写实传神，细致严谨，文静典雅的宋风佛画，可称之为“李家样”。李公麟是宋画大家，《宣和画谱》赞他，宋画第一，“前有曹（曹不兴曹家样）卫（卫协），后有李公麟”，孙承泽（清初鉴赏家）也赞他，空前绝后。12世纪李公麟“李家样”作为北宋首都样板，很快就风行全国，甚至影响到朝鲜、日本（参见拙作《日本国宝《鸟兽戏画》受李公麟白描影响》，中国文化基金会网站、公众号）。可以说12世纪就是“李公麟世纪”（还可包括11世纪后期和13世纪前半）。李公麟画的仕女、菩萨、高僧、罗汉直接影响了宋代仕女（侍女）、菩萨、罗汉造像，例如两大宋塑，即太原晋祠侍女和山东长清灵岩寺罗汉就受李公麟影响，李公麟影响晋祠宋塑，已经说过（中国文化基金会网站、公众号）。山东长清灵岩寺，传说苻秦时（4世纪）竺僧朗来此说法，“猛兽归伏，乱石点头”，故称“灵岩寺”，此后南北朝、唐宋，一直兴盛，并与天台国清寺、江陵玉泉寺、南京栖霞寺同称佛寺“四绝”，都在东部地区。灵岩寺彩塑罗汉有40个，大约作于11世纪末12世纪初（正是李公麟晚年），后经明清不断重修，好在没有改变宋代原貌。灵岩寺罗汉，皆为坐像，极为精彩，如同真人，不像一般佛教造像模式化、概念化、类型化，而是写实传神，细致严谨，音容笑貌，喜怒哀乐，精神矍铄，宛若眼前，如见其人，如闻其声，而且相貌、动作、神态，性格，各不相同，个性鲜明，能分出人物性格、个性，能拉开人物距离，犹如一个好的电影导演，好电影看过后，人物不会搞混。世界名著《水浒传》、《红楼梦》，也是人物个性分明。上述李公麟画的人物也是个性分明，有民族、地区、阶层（阶级）、性格、气质、文化、贵贱等特点。灵岩寺罗汉或独自沉思，或互相论辩，或指手划脚，侃侃而谈，或洗耳恭听，互相呼应，既互相对比，互相衬托，相得益彰，很有个性，又互相配合，互相协调，又有共性，整个看上去，写实传神，生动自然，富于生活气息，非常世俗化，文静典雅，严肃深沉，是当时寺院高僧大德的真实写照，当属现实主义，而细致严谨，文静典雅，又属古典主义，体现了李公麟画风，当属李公麟李家样宋风罗汉。灵岩寺罗汉不论是洞察世道人心的深沉探索的目光，还是文人儒雅内敛的精神气质，都体现了宋代文人的品格，说明两宋佛教内佛外儒，宋代崇尚文人，是中国历史上对知识分子最好的时代。令人惊奇的是此时（11、12世纪之际）李公麟还活着，或者去世不久，开封、山东传播之快，影响之快，令人惊讶，再次说明李公麟李家样影响之大。灵岩寺宋塑，立粉彩绘，色彩鲜明，不同形、线、色、质（质感），互相对比，互相衬托，相得益彰，又能互相协调，共同表现主观精神和客观事物，堪称“宋塑精品”。难怪梁启超看过后，叹为“海内第一名塑”，并且还在殿前立碑称颂。类似宋塑罗汉还有江苏吴县甪直保圣寺、江苏吴县洞庭东山紫金庵、山西晋城青莲寺等。江苏吴县就有两大宋塑罗汉，一在甪直镇保圣寺，一在洞庭东山紫金庵。保圣寺罗汉，是个壁塑，远看一片山岩，山岩如云，一团一团的，众罗汉就隐坐于山岩之间，不甚分明，近看岩间罗汉写实传神，细致严谨，目光如炬，炯炯有神，精神矍铄，道行很深，犹如寺庙高僧，有性格，有个性。有人说此罗汉是唐塑，可能是当地人（吴县）杨惠之所做，杨惠之与吴道子同时，齐名，同学张僧繇张家样。我看更像宋风，有些像上述李公麟画的罗汉，当属李公麟李家样宋风罗汉，保圣寺罗汉屡毁屡建，自然是残唐剩宋。而瘦骨嶙峋，衣薄透体，犹存六朝遗风。紫金庵罗汉，作于南宋，明清重修，属宋明彩塑，也是写实传神，自然生动，有性格，有个性，也属李公麟李家样宋风罗汉，而立粉彩绘，色彩鲜明，也像上述山东长清灵岩寺罗汉。吴县两大宋塑罗汉互相比较，紫金庵罗汉更加世俗化，而保圣寺罗汉显得古朴。吴县、山东、浙闽粤都在东部，罗汉信仰、罗汉艺术都很流行，两宋首都也在东部，李公麟活跃于开封、安徽，李家样宋风佛画自然也流行于东部。山西寺庙彩塑全国最多，宋塑也有不少，晋城青莲寺、长治崇庆寺也有两大宋塑罗汉，也是栩栩如生，自然生动，生活气息很浓，也像李公麟宋风佛画，也受李家样影响。
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