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散文化小说（也称抒情小说），是介于散文与小说之间的一种小说文体，是中国现当代小说的新样式。这类小说情节散文化（或淡化情节），结构散化，不以曲折的故事情节取胜，也少有冲突，缺乏悬念，呈现给读者的多是日常生活的自然状态，主张“不装假，事实都恢复原状，展示生活的本色”，叙述者的情致，自然地融注、浸洒在色调平淡的描写中。到了20世纪80年代，汪曾祺在《小说的散文化》与《作为抒情诗的散文化小说》等文章中正式将其命名为“散文化小说”。下面结合汪曾祺小说分析一下散文化小说的特点。
一、虚化人物。淡化对人物形象的描写塑造，对人物着墨不多，不立体、不典型。 《大淖记事》中风俗环境的描写几乎占了一半的篇幅，随后才缓缓引出人物，这种写法看似阔弱化人物，实则是在背景中写人，正如马克思所说“人创造环境，同样环境也创造人。”从这个意义上说，正是这里的人们创造了这样的风俗人情，而这种风俗人情又反过来创造了这里的人们。这样一种结构将情节拉长，人物紧贴背景，似乎面面俱到，喧宾夺主，实则处处写人，淡化情节，使人物左右逢源，处处触到生活，不容置疑地宣告自己的真实性。 《捡烂纸的老头》作者对捡烂纸的老头的描写刻画着色浅淡，只抓住人物的外貌言行，写了一个片段，人物并不立体、典型，很像散文作品中的人物。
二、淡化情节，散化结构，没有激烈的矛盾冲突。故事性不强，没有激烈的矛盾冲突和跌宕起伏的开端、发展、高潮、结局等情节。 在《受戒》这篇文章中，主要描写了主人公小和尚明海与小英子的爱情故事。在小说中，开头简单地叙述“明海出家已经四年了。他是十三岁来的。”没有更多的故事情节来描述他出家的情形，下一段直接跳转到介绍庵赵庄。在介绍庵赵庄时，汪曾祺也是只介绍了庵赵庄名字的由来，没有用具体的环境描写来叙述庵赵庄。反而直接叙述明海家的情况，把庵赵庄的环境放到明海在去当和尚的水路的后面。就像是看到海市蜃楼，正当欣赏着它的美时，忽而不见，让人感到失落，等在另一处看到真景时，让你心喜的同时又感到震惊。文中类似的这样的结构还有很多，从这些就可以看出《受戒》的结构零散，但却又不失违和感，这便是散文的魅力。 《戴车匠》小说开头写道：“戴车匠是东街一景。”作者回忆了有关戴车匠的四件事情： 戴车匠做的最细致的活是装围棋子的槟榔木的小圆罐；戴车匠做木工活；戴车匠养着一窝洋老鼠给孩子玩；孩子们用车匠做的螺蛳弓射螺蛳壳玩。并没有曲折离奇的和完整的故事情节，就像拉家常，从容随意，娓娓道来。感觉到的是清淡平和，犹如坐在茶馆里，泡一杯清茶，听一位阅历丰富的老人聊天，亲切、自然、从容、无拘无束。他苦心经营的不是结构的严谨,恰恰是结构的“随便”。正如汪曾祺所说:“我追求的不是深刻，是和谐。”
三、注重环境描写，注重营造散文化的意境氛围，具有强烈的抒情性。 与传统小说相比，散文化小说注重对自然风光、民情风俗和生存状态等意境氛围的营造。在环境氛围营造上，传统小说以情节取胜。汪曾祺在小说中常常以大量的篇幅描写风土人情。 《受戒》里着重描写围绕着明海，小英子，以及明海师兄们的风土人情。最典型的当属明海的舅舅这个人物，形象生动，有趣。随着汪曾祺的笔墨走，在你眼前，仿佛浮现出一个时而埋头伏案，时而跳着吟唱，时而坦胸露乳多样化的他。在汪曾祺的笔下，有食色，有男女，有民风，有民俗，语言生动活泼，以及对民间文化的天然亲和，这都让我们对《受戒》的风土人情倍感亲切。
四、在主旨表现上，更突出情调。不像传统小说注重反映社会现象、凸显人性、表现社会的美丑等。 《戴车匠》介绍了车匠是“古老的行业”、什么是“车匠”和戴家车匠店的位置，并特别介绍了其左邻是侯家银匠店，右邻是杨家香店。这里是写戴家车匠店，却提到了侯家银匠店和杨家香店，就以左右邻居映衬了戴家车匠店，从而涉及了传统手工艺，并与结尾形成了呼应，点明了传统手工艺之没落，不只是戴家车店，因为“侯家银匠店，杨家香店，也都没有了”。随着戴家车店，乃至侯家银匠店、杨家香店的消失，传统工艺逐渐消亡，传统生活方式也淡出人们的视线。从而引发了作者对传统手工艺逐渐消失、后继无人的惋惜、忧虑之情，对四十年前故乡自由淳朴和谐的生活方式的怀念之情。 《侯银匠》主人公是侯银匠，但写侯菊的文字多。作者这样安排看似淡化了主人公侯银匠，但侯菊与父亲相依为命，继承了父亲的精细、勤劳等品质，写侯菊就是写侯银匠。作者截取侯菊出嫁前后的片段，正面描写侯菊，间接烘托出侯银匠的人生况味。女儿出嫁是他生活中的大事，更多描写此时此刻的情景，重点突出，可以避免平铺直叙。小说更多描写女儿出嫁前后的情景，在人物关系中深刻表现中国传统的人情美、人性美，意味深长。
五、语言散文化，浓郁的地方特色、语言典雅、符合人物特征、口语化等 汪曾祺的小说语言多用短句，内在的逻辑性很弱，思想所到之处，语言随之喷涌而出，天然玉成，没有斧凿之痕，同时又平淡无奇，简单明了，非常口语化，乍看似一串散乱的珠子，连缀起来，却韵味十足，意境深远，很有中国山水画的味道。 在《异秉》中写陈相公一天的生活：“扫地擦桌椅。擦柜台------晒药。收药。碾药。裁纸。擦灯罩。摊药膏。”可谓简洁、经济。同时，他的语言继承了中国传统文学语言的特色，不仅有讲唱文学一起三叹的鲜明的节奏感而且融人中国古代散文流畅、洁净、含蓄、典雅的特色。 《大淖记事》中：“旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇女的特有的服饰。一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！”这段描写，不仅节奏上给人以明快和谐的感觉，而且流畅自然，形成一幅如诗如画的动人图景。 无论是用来摹写如画风景环境，还是介绍叙述人物性格特点，情节发展环节的叙述语言，作者都能把自己家乡话与普通话，文言与口语，巧妙地揉和在一起，从传统的和群众的语言中吸取营养，形成自己错落有致，平淡儒雅，流畅自然的生动语言。比如下面一段景物描写：“这是一个很动人的地方，风景人物皆有胜处。——乘小舟往北顺流而下可以在垂杨柳，脆皮榆，茅舍。瓦屋之间，高爽地段，看到一座比较整齐的房子，两旁八字粉墙，几个黑旗大字，照明醒目——”这一段描写将汪曾祺语言的特色尽现无遗。 汪曾祺语言最大的特色还在于他的语言往往留有空白，给人回味的余地。例如《大淖记事》中，十一子被打得昏死过去，巧云喂他尿碱汤：“不知为什么，她自己也尝了一口。”这里没描绘巧云对十一子如何的疼爱，却通过这样一个细节的描写给人以无限想象的余地，体会巧云内心丰富的感情活动，相信巧云和十一子间真挚的情爱，比写出来更让人觉得有无穷韵味，甚至，让读者鼻子发酸。
在中国现代小说史上，小说创作始终有“散”的一脉存在，散文化小说的最早出现可以追溯到鲁迅先生的《故乡》《社戏》，然后是郁达夫、废名、沈从文、萧红、汪曾祺等人的作品。他们的探索实验虽然未构成现代小说的“主流”，但仍然是推进中国小说现代化的重要力量。 散文化小说再次走向前台，是在20世纪80年代。当时，思想解放的风潮和开放变革的时代语境推动着文学观念的刷新和写作规范的改变，以汪曾祺、钟阿城、何立伟、贾平凹等为代表的一批作家创作了不少带有散文化特征的中短篇小说，为小说界带来新鲜的气息。汪曾祺80年代初期重返文坛后，他的小说创作无论题材、人物还是叙事方式、情感格调，都与“伤痕”、“反思”文学拉开了距离，显示出“陌生化”的倾向。他始终是一个边缘化的作家。汪曾祺之于新时期文学的意义是一个具有文学史价值的命题，他使人们对于“什么是真正的小说”有了全新的认识。汪曾祺在新时期文坛的出现绝不仅仅具有形式革命的意义，而更具有观念革命的意义。无论在理论上还是在实践上所作的开拓都是首屈一指。 汪曾祺对新时期文学的影响是深远的，但这种影响又是不自觉的，正如他并不刻意追赶“现代”而具有现代意义。我们从汪曾祺的小说中可见庄子、归有光、契诃夫、阿索林、纪德、里尔克、伍尔夫、鲁迅、废名、沈从文等古今中外文学家的影子，这使他的小说成为20世纪80年代当代文学与40年代现代文学的一个“中介”。汪曾祺的小说创作在兼收并蓄、博采精粹的同时表现出鲜明的艺术个性。他继承传统又打破了传统，进行了多元化重构，小说有这样写的吗?一时间争议纷起。正如钱理群先生所说：汪曾祺是个很难归类的独特的小说家。所以说，你根本无法用某一种定义去框定汪曾祺的小说，它就是它，无法复制，不可重述。这也正是汪曾祺在中国当代文学史上特别贡献。
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