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三联书店于去年出版了尹吉男老师的新作《知识生成的图像史》，集中呈现了他对中国古代图像史的思考方法，也引发出关于其人其作，以及如何理解艺术史等方面的不少讨论。藉此契机，我们访谈了几位艺术史学者，他们与尹老师都有着独特联系：远小近老师与尹老师同年，也是他的“书朋文友”；文韬老师从尹老师手里接过中央美院的“中国文化史”课程，并把文史研究和图像研究进行结合；王瑀老师长期在人文学院资料室工作，与尹老师有许多关于查书、查资料的故事。请他们来近距离谈一谈尹老师的时代、思考与授课。本次推送为摘编汇集，各位老师的访谈将逐篇单独发布，敬请读者期待。  受 访丨 远小近 / 文 韬 / 王 瑀  尹吉男 朝鲜族，辽宁丹东人。著名艺术史学者，当代艺术评论家，中国古代书画鉴定专家。中央美术学院教授，广州美术学院图像与历史高等研究院院长。故宫博物院古书画研究所特聘研究员。三联书店“开放的艺术史”丛书主编。著有《知识生成的图像史》《独自叩门——近观中国当代主流艺术》《后娘主义——近观中国当代文化和美术》等。国家重点教材《中国美术史》的首席专家和主编。   远小近 尹老师的同龄人，中央美术学院人文学院教授、博导。长期从事中西美术史论及相关文化的教学与研究，著有《美术与自然》《欧洲美术：从罗可可到浪漫主义》（合著）。 我和尹吉男教授是同一时代的人，那个时代的人一起面对过好多事情。八十年代的时候我们买的书可能很多都一样。虽为同龄人，但我读研究生的时候他已经是老师。同代人的特别感受就是，可能他的一些说法，或他处理、面对的一些问题，对我来说有种亲切感，会引发独特的观察和理解。 尹吉男教授是我们这个特殊时代的特殊代表。我看到的是另一个尹吉男，可能别人说你看得不对，但我认为看得很清楚。角度不一样，很正常。我说看得清楚并不是说我们接触很多。这和我了解外在世界的方式也有关系，我认为真正的交流不在于讨论，不在于那种面对面的你一句我一句的讨论。真正的交流有两个途径，一是叙述，一是倾听。讨论过程中有时反而会屏蔽好多事情，它总是有太强的目的性，就是要回答、争论问题。讨论有时还会不自觉地带入固执己见的状况，这也会屏蔽掉一些思想。认真地倾听有时比交谈中的了解有效。 我对尹吉男教授可能就是这样。我希望彼此认真倾听，这样叙述时也会是更加独白式的叙述。所以有的时候近距离看可能并不清楚，真正看清楚不是越近越好，是在恰当的位置上。人的表达、人的文字，包括出东西的时间长短、频率，都可以让你感受到一个人对于知识的态度。  ▲尹吉男著，《知识生成的图像史》，生活·读书·新知三联书店，2022年 作为美术史专业的教师，我会建议我的学生在关注尹吉男时注意三个比较重要的特点：立场、思辨、文字。 他的独立的立场和我们经历的时代关系比较大。这个时代就是世纪之交。世纪交点的前25和后25年非常重要，这个时期的中国也非常特殊。从思想史上讲，我把七十年代称为“前八十年代”。这段时间的思想变化是八十年代那些文化过程开始的萌芽。50、60年代之交出生的人在七十年代中期时是十四五岁，开始接触思想，特别是接触到了重要的一些书。他们的成长过程和时代特征非常有关系。其实对现在的人而言一般也是这个时期的读书最重要。但在那个时候又不一样，因为时代同时在变化，一本书的社会判断和个人判断有时是矛盾的，在博弈。这就造成了一些人用思辨的方式去不断调整自己的立场。 到了八十年代，经历了西方文化和中国传统文化的有相当规模的双重冲刷，这种冲刷因为七十年代的禁锢而对个体产生了更大影响。除了那些公认的很好的东西带来的启发，这段时期也伴有知识霸权、知识殖民化等各种不同形式的角力。出生在50、60年代之交的这代人，大约二十岁左右，他们是在不断吸收营养的过程中同时不断调整立场。八十年代能告诉你什么东西是错的，但还不能回答什么东西是对的，这是这个时代的特点。这个时代有好多思考，最后给人最重要的启示就是，要建立自己的立场。思考、思辨，是这一代学人的特点，也是最重要的贡献。当然也要经过历史的淘汰，最终会产生像尹吉男这样带有独特立场的学者。八十年代是这一代人的心路历程，是思想上不断追寻的一种历久弥坚的影响深远的过程。 尹吉男教授的立场意识可以从《知识生成的图像史》中体现出来。他在不断地排他，他在说“我不是这样的，我不是那样的”，他要试图建立一个自己的立场。这非常对。有没有立场，我觉得这对学生来说，是非常重要的启示，是应该养成的一种非常重要的思索方式，甚至要作为不断反省、终身自我追问的人生性问题。 尹吉男教授是一个不怠惰的人。他是属于那种特别勤于思考的学人，是永远不疲惫、不满足的那种学者。我所说的世纪之交的这一代人所具有这种精神，尹吉男可以反映出这个时代带给我们的感觉。 第二个特点，他的思辨。在追寻自我立场的过程中，尹吉男还是和别人不一样，我觉得他读书的时候不应该是读得很快的那种，他会不断挑战他读到的东西，或者挑战自我原有的判断，他不断试图提出一些新的角度，这是尹吉男一个很大的特点。比如说体现在他对历史问题的认知上。 历史的问题会涉及好多层面。他本身就是北大历史系毕业，历史系的考古专业，他考虑的很多史学方法问题集中体现在《知识生成的图像史》的绪论里。这个绪论我看得很认真，是很不错的一篇文字。这个绪论其实是一篇“对尹吉男研究的研究”，假如将来有学生以尹吉男教授来做个案研究的话，大概永远不会超越这篇绪论。因为他本人自叙具有的权威，还因为他的思辨的跨度和穿透力，未来学生也很难达到。我很好奇，看将来这个学生怎么做。  ▲ 尹吉男“绪论”手稿 我们是做史论的，怎样看待历史其实是一个非常核心的关于社会和人生的认识问题。历史仅仅是过去发生的事情吗？《知识生成的图像史》主要围绕着历史的形成提出了一个线索，就是历史并不是如我们所想的要恢复过去发生过的真相，或找到一个已经过去的客观存在那么简单。 历史的形成很关键。我觉得除了美术史专业的学生，其他搞文化工作、搞社会工作的学生都该读一读。在我看来，历史的构成有三个重要环节：一是证据，二是逻辑，三是共识。前两个是最有力的，但可惜最起作用的是第三个，共识。也就是大家怎么看历史，为什么应该这样看历史。类似的历史学方法讨论由来已久。 怎样看待历史，尹吉男教授在绪论里面谈到了。可以看到他对历史特性的敏感，他在不同的思想层次里不断思考以确立自己对这个事情的独特处理方法。因为历史还要解决这样一个问题，就是当我们从自己的利益、立场看待历史以后，再怎样反身看待现实、看待我们自己和未来的发展方向。这就是历史起到的作用。尹吉男的思辨性的意义在于提醒我们历史意识需要一种精准思考，而不仅仅是如何叙述或得出结论。 历史是什么？其实它是根据现实人的现实需要而对过去的事做出的描述。在历史研究中不要轻信如实回到当时的那种客观主义。历史无法重现，因为它是后人的一种选择。我觉得学生应该从里面认真学习的是这种特性。在我看来，现在的学生在这方面的思维训练还是很少。 第三个特点就是他的文字，这也是我个人比较推崇的地方。他写过一些随笔类的文字，和关于现当代艺术的文章。尹吉男教授自己很少谈这方面的训练，但他的文字有明显的特点，凡是用这种文字写作的人，思维都非常严谨，同时张弛有度。他对文字的运用不仅是能体现出文字的功能，更主要的是文字作为思想载体的魅力、表现力。这是一般的学生比较容易忽视，或不具备的才能。 文字能力是天赋，也是一种审美选择。这就是为什么我认为青年学生要关注尹吉男的文字功力。除了叙事，文字本身是一种特殊的艺术形式。尹吉男教授的文字放在艺术史界，可以和我年轻时候非常喜欢的文学界孙犁的文字相媲美。真正的艺术史学者在使用文字时应该是有技巧的，这种技巧不只是把事情说得清楚、透彻，层次很分明，文字本身还要诉诸人以感觉。我的博士导师邵大箴先生也有这样的能力，他的文字里带有那种读完之后挥之不去的感觉。 尹吉男还有些发言或者比较短小的序言后记类的文字都能体现这一点。不仅仅是俏皮，能看到从思想到形式经过了一番基本功训练。现在重视这个的人不多。这就又回到关于时代的问题，那个时代的人有一种享受式、沉浸式的阅读，能够感悟文字的特性。现在的学生可能没有这种时间吧，生活节奏不允许，这是一个缺憾。 他是一个具有典型性的时代范例。他的著述引发一种关于有特殊意义的时代学人品格和特性的思考。  文 韬 1979年生人，毕业于北京大学中文系，中央美术学院人文学院教授。从事中国思想史、文学史、近代中西文化交流等研究。主讲中国文化史、美术史与思想史互动研究、20世纪西方文化理论等课程。  我是09年北大毕业后来到美院的，从尹老师手里接过“中国文化史”的课程，后来又给研究生开设了“美术史与思想史互动研究”，一直关注图像系统和文献系统的对话和沟通问题。尹老师关注图像和知识的转化，当然跟我还不一样。但我们能体会到对方，可能因为都不是从美术史出来的，对这个学科的优长和不足体会会深一些。 我理解的“知识生成的图像史”有两层含义。一是他绪论里清楚写着的，要以图像的方式展示知识是动态生成的。为什么要从图像的角度证明知识是动态生成的呢？我们知道，文献系统和图像系统是不一样的。比如我们做文史研究的，要找某个说法或某种观念的出处，就要追溯古书。但我们只追究这种说法出现在汉代还是唐代的什么文本里，不要求文字的表述也一模一样。文字很容易复制和复述，别人的说法我转述一下——我听说、据我所知——就成了我的认知，闻道不分先后嘛。至于它最初从哪里来，不一定能查到。古人写书很随意，没有今天的学术规范。有的说明出处，有的不说。 文字很好复制，可图像就不一样了，绘画尤其在意原作，赝品、仿品和真迹就不在一个等级上。可顾恺之和董源的原作早就亡佚了，后人根本没见过他们的画作，看到的只是文字的记录和转述。所以在图像的系统里，我们找不到实体，尹老师说的“历史肉身”没了。能找到的，只是关于它们的各种传说，而且是别人的道听途说。 如果是事件和观点，文字还可以相对准确地表达；对图像进行描述，里面就有大量的想象空间和个人理解了，比如董其昌的个人喜好和目的，他的源流说和正统论把自己镶嵌了进去。于古有徵、依傍前贤是古代常见的做法，韩愈不也追溯了一个流淌到自己身上的“道统”么？但他的画论一出来，就把前面的历史给篡改了。谢环在董其昌之前，但他的宫廷画师身份，把他排除出了正统，他和李在的米氏云山图创作实践是无效的。我们在董其昌的指引下，看到了环环相扣、脉络清晰的画史，这是被书写的历史。  ▲ 谢环《云山小景图》，淮安王镇墓出土 因为看不到画家原作，找来找去，都是后世对他的看法，米芾怎么说，董其昌怎么说。作为讨论和研究对象的作品是缺席的，没有“第一历史”，只有抽象概念，只能还原知识的历史的生成过程。这里头就会有同期文本、后期文本、原始文本的区别了。在这个探源的过程中，真实的顾恺之和董源被解构了，绘画史所有关于他们的认知都是传说，都是后人不断建构的知识概念，而且死无对证。 而在现实生活中，肯定是千头万绪，有许多复杂的图像、多元的声音，所以当代史很难做。但在古代史的叙事里，它们被编织成一个单一的、线性的发展过程，让我们以为历史是慢慢地、清晰地、自然而然地流淌过来的。我们读美术史，读到的是一个已经筛选了的、条理好了的历史。如果接受先入之见，再进行研究，那么要么我们会觉得无事可做，前人都已经研究过了；要么给前人补充证据、细化论证，做点完善和扫尾的工作。果真如此么？主线之外，还有那么多掉落的东西；框架之外，还有那么多遗漏的问题；范式之外，还有那么多丰富的事实。这是第一层意思，用图像的方式提示：知识是建构出来的，是逐步生成的。 我还能读出另一层意思，就是图像背后有一个知识生成的过程——图像有它的产生条件和制造语境，使它形成了现在的样子，即图像的背后还有“图像”，也有一个逐渐生成的过程。这就是尹老师关于谢环的系列研究，跟前面的董源和顾恺之研究，还不一样，它实际是“知识生成”的第二层含义。我的理解是，形象化的或者说可视的、可以看到的历史，所以书名的英文是“A Pictorial History”。 他要让政治变得可见，这看起来和美术作品有些距离，但他认为这也是一种打开绘画的方式。好比说文学里头有很多政治隐喻，不懂这些隐喻，对作品的理解就深不了，甚至全是误读。绘画里也有啊。西方古典绘画有很多神话和宗教的隐喻，表面看来满满当当都是人，实际上有些人根本就不存在，是邪恶、嫉妒、欲望、死亡的化身。 图像是一种视觉传达，而视觉是多重的，有的一眼能看到，有的却一时看不出来。表面的审美的视觉性，我们都能看到，画了几个人、画得怎样、效果如何等等。但还有一些内容，在画面之外，我们一时看不到。这就是画作背后的、深层的文化和政治意涵，尹老师说的文化和政治的视觉性。只有这种视觉性，才能赋予作品历史的质感，否则绘画就是平面的，没有纵深，尹老师说的见物还要见人。比如说《杏园雅集图》画了很多人，这是物；具体画的是谁呢？明代江西文官集团的代表人物，这是具体的物。除此之外，人与人之间还有复杂的生活交集和情感互动，最终才决定了画谁、怎么画，尤其当画师谢环还不是一个陌生的旁观者，也是他们中的一员时。 对谢环《杏园雅集图》的细读，把图像背后的历史条件和生产语境展现出来了，是以视觉的方式打开了明代文化和政治的图景，生动而细致。美术史既可以是中国美术的历史，也可以是中国历史里的美术，门类划分不重要，重要的是推进对中国艺术的研究。但这批画作既是窗口，又有自身的“溢余价值”，可以和大历史进行补充，却不可以互相取代，图像有图像的系统。   ▲ 谢环《杏园雅集图》，镇江博物馆 现在一说到“知识生成”，很多人都会想到福柯，其实他们之间没有必然联系。尹老师也强调他跟福柯不同。他反复强调物的系统，他要处理的是具体的物。而福柯处理的是抽象的词与物的关联性的建立，所以他自称“思想体系史”的教授。在《词与物》里，“物”是一个大写概念，名“物”意味着赋予事物结构和次序，把它纳入人类理性认知和系统思维之网。谱系学又是什么呢？简单来说，就是不同的系统有不同的逻辑，语法规则变了，系统也就变了，他叫“知识型”的改变。这是认识论层面的哲学反思，是真的在玩理论。 尹老师不一样，他是考古学出身，他反复强调考古学面对的是具体的物。挖出个东西来了，它就摆在你面前，你肯定要想它是什么时候的、当时的历史环境如何、为什么会出现在那个年代。考古学的特性决定了他要认真思考如何把它放回正确的历史序列，他无法面对一个抽象的“雅集”概念，所以他特别在意文化和政治的视觉性。他说他庆幸当时的考古系在历史系里，我想，这使他不至于扁平地看一幅作品，他不会满足于眼前的形式分析。 尹老师强调物的系统，他抛开了抽象的美学表达，是以细致的考据还原具体的物，把这个物或那个物放进具体的历史和政治场域里。这使得他的历史研究和他的艺术评论一样，有很强的在场感。当他看到那些传为顾恺之的画作时，他首先要回答自己喜不喜欢，然后才有兴趣往里刨。当他发现第一现场没有了，肉身存在是个无的时候，他会有惆怅，我觉得他会惆怅的。可是惆怅过后，他会兴奋无比，因为这个“无”里，能生出无限的“有”来。福柯的理论解决不了这些问题，他甚至会觉得福柯的物是空洞的，因为都是讲背后一些思维观念和认识论的东西。他可能还会觉得苦恼，因为福柯的干扰太多，会让人读不出他想要表达的一些东西来。 但这也正常，因为他的思想很缠绕，一层套一层。其实尹老师的文笔很简洁，语言很干净，文字本身并没有让你读不懂，对吧？难懂是来自他思想的缠绕，缠绕是因为面相多，思维立体，他本身是一个反思性很强的人。这种缠绕，恰恰是别人学不来的。学术文章，眼力和思想的洞见才是巅峰对决。尹老师玩得比较高级，他肯定也很享受这种高级。这种高级的缠绕，才是有思想的好文章、大文章。 关于“层累的历史”，尹老师也在不停地跟它划清界限。“层累的历史”要解决神话和传说的问题，历史研究还能找出原始文本来，神话本来就找不到出处，甚至各个版本都不一样。从神话里寻找历史，本来就不对，神话要用人类学，而非历史学的方式来打开。另外他也说过，“层累的历史”有一层一层的叠加痕迹，可图像根本就叠不起来，底层的原始文本在哪里都不知道呢，哪来的“第一历史”？所以从这个角度讲，他是反本质主义的。 古史辨派不仅是怀疑论者，也是本质主义者，而且很执拗。当然，他们的执拗源于破坏的激情。90年代，李学勤说要“走出疑古时代”。即然疑古，当然先有一个确定的古代。其实没有一成不变的过去，传统总在生成的过程中。我在书里就认为，传统是近代人的再造。他们先立靶子，再打靶子，至于靶子立得对不对，可以用尹老师的“知识生成”考察一下嘛。 按照尹老师的脾气和性格，他也不太容易屈从某个现成的理论，管你现代，还是后现代。他会保有质疑，甚至发起挑战。还有一点很重要，尹老师和我们这代人不一样，他是80年代的人。80年代国门刚打开，各种新鲜的西方理论都进来了，知识分子很兴奋，如饥似渴。所以你会看到他30多年前写艺术批评的时候，好像各种西方现代理论他们都读过似的。其实未必，那是那个时候的文化大环境，就像人人都想做诗人一样。今天说诗人，有半疯半神经的讽刺在里面了。但是那种对理论的尊重和热情，会一直在他们的头脑里，很多时候会顺手拈来。 我们现在不一样了。一说到理论，就要认真去抠那几本书。抠出来的细节或许比他们准确，但都是抽象的，离自己的生活很远。我们抠出了各种各样的理论文章，却目光呆滞，不知道除了发表，还有什么用。如果没有对现实困境的思考，没有对思想的渴望，没有理论的激情和共鸣，只是空洞地面对一些抽象的概念和缠绕的表达，理论就已经死了。 尹老师说得很清楚，这是个朴素的方法论，是为了解决眼前的实际问题。福柯的方法对付不了具体的物，不存在那种庞大的、要解构一套思想范式的后现代理论预设。顾颉刚“层累的历史”也没有关系，因为累不起来啊，哪有什么层来累？有肉身，有实质，还谈什么知识生成呢？他反复强调自己是学考古的、学鉴定的，从一开始就要解决一个个具体的问题。 但是，他又的的确确更新了我们对既往美术史的认知。不要盲从主流的美术史叙事，甚至美术叙事和历史叙事，所有的知识都是有选择的建构。所以我会认为，他的“知识生成”有一种很强的反思性在里面。我本人这些年的研究，也是在揭示学术系统在近代是如何打破又重构的。 尹老师还有批评家这样一个身份，人们很容易往抽象的方向去想他。但我觉得，无论是他的现当代艺术批评，还是古代美术研究，都很有质感，理论束缚不了他的手脚。读他的批评文章，会觉得他的现实感很强，他对这个社会，对当时的社会思潮有一种深切的反思。 即便做古代研究，他也不是坐在书斋里单纯地玩考据。在他的谢环研究里，你能读到很强的在场感。他置身其中，兴致勃勃地跟你慢慢捋、细细讲。对杨士奇、谢环那么冗长的一个故事，他写得津津有味。这其实需要极大的热情和心力。我很激赏尹老师用写评论一般的现场感来写古代，一幅不太起眼的《杏园雅集图》被他写得波澜壮阔，比画作本身还好看。考据文章要写好看，是很难的！他的身临其境，本身就是激情。但他的激情表面望去又很理性，仿佛他才是谢环背后那个最终的观察者。这里面有另一种快感。 其实《知识生成的图像史》各章不是按照时间顺序来编排的，后面的东汉石祠堂写作时间最早。如果把它看作一个完整的历程，那么从第四章、第五章的考古学和鉴定学跳到前三章，中间有一个漫长的思索、静默过程。这个过程，决定了他的方法能达到怎样的高度。考古学可能是第一步，然后是鉴定学，鉴定学帮他完成了后面的飞跃。所以先有顾恺之这篇文章，然后是董源，最后是杏园雅集图。书的前三章和后两章之间有一个缺失，鉴定学的比重还是太少。这一部分如果能多写一点，我觉得对后学会大有裨益。 王 瑀 1987年生人，中央美术学院人文学院副研究员，博士，主要研究方向为中国美术史。著有《沈周诗画中的江南》。 我是2005年到美院上学的，本来想学画画，但没能考上，又不想复读，于是就调剂到人文学院学美术史。之所以会选择调剂，是因为上大学前就认识故宫的余辉老师，从他那里听说还有美术史这样一门学问。后来才知道他当年曾和尹老师一起去大英博物馆参加顾恺之的研讨会。其实最开始对于美术史的认识，对于美术史是干嘛的，了解得非常肤浅。我们上学那几年正好是鉴宝栏目风行全国的时候，同时也开始出现了不少文博题材的纪录片。当时也常去博物馆，记得观众最常问两个问题：第一，这东西是真的假的？第二，值多少钱？ 那个时候对于尹老师是谁，并没有特别的概念，只知道他是我们人文学院的院长。我初到美院上学的时候，常去拜访袁运甫先生，他从一开始就很支持我去美院美术史系学习，也给过我很多帮助。他告诉我，学习美术史要与美术评论联系起来，而且要做独立的评论。他说你们那里有个尹吉男，就是这样做的，很不错。 “中国美术史”是人文学院本科生最重要的专业课之一，在二年级开设，持续整整一学年。开课之际，尹老师给大家讲第一堂总论，那是第一次听他讲课。对于一个尚未入门的本科生来说，他讲的内容大半比较难懂，留下深刻印象的是他非常反感使用形容词描述画面，什么“烟林轻旷”“荒寒萧瑟”，他觉得都不是有效信息。他觉得这种形容词产生的联想就可能开始误导你了。为什么这个画面就是“荒寒”的，为什么要有这样先入为主的形容？他推崇考古学式的观察与描述，他说有效的叙述必须是可逆的，根据文字能还原出那个物，这是他当时就提倡的一个写作标准。 本科生对尹老师的印象更多还是作为人文学院院长，他有时会参与一些学生活动。当时在学院里，最受师生期待的新年晚会节目就是他跳霹雳舞。印象中我至少看过两回，第一次是大一的时候，尹老师在多功能厅的大舞台上跳舞，给刚入学半年的我产生了非常深刻的视觉冲击。回想起来，尹老师跳舞也是敏感而冷静——开跳之前非常冷静，在某一瞬间突然就敏感起来，热烈地狂跳。 现在如果上百度搜索尹老师，还能看到这样一句评价，说他被誉为“敏感而又冷静的艺术评论家”，我不知道这句评语是谁说的，但“敏感而冷静”是这么多年跟尹老师接触下来最主要的感觉之一。 此外还有一个特点，概括起来就是平视与朴素。平视就是他的一种朴素。 尹老师藏书多得令人发指，早年他门下男生极少，基本上所有男生都帮他搬过书，后来不少女生也参加，都出过力。记得我们最后一次一起去花家地西里帮尹老师收拾那里的书房时，我突然意识到这里就是他写“开放的艺术史”丛书总序的地方——“花西书室”，算是“同期写作空间”吧。本科读书时，但凡翻开“开放的艺术史”丛书中的任意一本，都会看到他在总序最后的那句“我唯一希望我们的编辑和译介工作具有最朴素的意义”。 ▲ 三联书店“开放的艺术史丛书”部分书目 尹老师具有真正的平等精神，是一个从内心到行动都平视别人的人，这是我特别敬重他的一点。他不是挂在嘴上说说而已，而是在日常时时可以感受到。他不会因为你是他的学生或下属就觉得你应该怎么样。尹老师其实非常欢迎一个灵魂来与他作平等的交流。许多人嘴上喊着要平等，但落实到行动却是很难的。其实他对这个世界都是平视的，嘴上从来不说，他就是做，这也是他的又一特点——朴素。当然在行动上朴素可以分为很多层面。除了这里所说的平视，刚才说到的他在日常生活中物质需求很低也是一种朴素。其实我觉得今天在这里所谈的也只能代表我自己，只能聊聊我所认识的尹老师是怎样的，我没办法代表其他任何人。 09年前后，尹老师在巴黎待过一段时间。当时他在那里常给学生们写邮件，发到我们师门的一个邮箱里，大家都有账号密码，可以进去查收或者下载。他的邮件很朴素，一般就是一个word文档，里面贴上几张随手拍的照片，再附上几句简短的点评。有一次他拍了一张雨果的半身像，并在下面附：雨果的雕像，他是一个大脑袋。我开玩笑说这些是尹老师的“早期旅法文稿”。其实在我看来，他身上有太多艺术家的气质，而不完全像一个“学者”，他是一个有很多才情和灵气的人。这种人只要能和他待在一起，无论做什么还是不做什么，都能受到感染。 尹老师非常重视区分公共写作和私人写作、专业写作和业余写作，自己便是在不同写作中畅游。这和他所研究的谢环真是一模一样，所谓“宫廷画家的业余生活”，对尹老师而言便是“业余写作”或者“自由写作”。他不甘于接受传统美术史业已形成的对于谢环只是一位宫廷画家的认定，不会从一开始就为谢环明确一个唯一的身份。我觉得这其实也是一种平视，一种对历史、对历史人物的平视。这种平视于古于今，并没有差别。尹老师一直使自己保持一个观察者的身份与距离，如果说历史的发展有一个线性方向的话，那么他一定不会在这条线上观察，而是站在旁轴之上。 此外就是他的方法，关于尹老师知识生成的方法，单纯从时间上来看，我个人的学习成长、慢慢成熟大概与这个发展过程比较同步。09年的时候，我常跟着几个研究生师姐和尹老师一起上讨论课。讨论地点常常就在他堆满书籍的办公室里，每次时间都比较长。当时我大四，讨论课后也会跟着一起吃饭、聊天。有一次我问过尹老师一个问题，确实是斗胆问的。地点在望花路十字路口的西北角，一个叫意味空间的意大利餐厅，现在已经没有了，被拆平了。当时问的非常直接，我说尹老师，我看了您写顾恺之的那篇文章，想问问您的这种方法和古史辨是什么关系？ 尹老师的回答特别简单，不像现在《知识生成的图像史》绪论里讨论的那么丰富。当时他就说，顾颉刚说大禹是条虫，但我从来没说过顾恺之是不存在的，因为我不关心这个问题。然后我好像就明白了一些，他对于历史本质的东西和其他的看法是完全不一样的，关心程度也不一样。也有人说尹老师的这套东西在历史系或中文系那儿属于基本功，算史源学或考据学，但在我看来它们并不能划等号。因为尹老师从一开始就不是在找寻历史源头，更不相信能够还原或者回到历史本身，尹老师的知识生成方法不关心这个问题，他所关心的其实是“关于历史”的问题。 所以从开始上研究生时比较懵懂地知道了尹老师的方法关心的是什么，他大概有怎样的观照。其实我到现在也不敢说自己按照知识生成的方法做过什么研究，但是尹老师的这种思路对我启发很大。 尹老师给研究生上的一门课就叫中国美术史知识生成。一般由尹老师讲五六次专题，讲的过程中同学们会完成分组、报研究题目几项工作。后面开始由同学做汇报，按照这套方法来处理一些问题，尹老师作现场点评。尹老师一般要求大家选择一个中国美术史中的概念作为选题，研究关于这个概念生成的过程。同学们私下交流，还是觉得很难，做来做去总不是那个意思。但在坚持完成作业的同学中，有一些人甚至将选题最终发展成了毕业论文。18年秋，尹老师最后一次开这门课，他非常强调在进入研究前，必须有一个自己的方法。这种方法决定了你看待材料时所能发现的问题以及处理问题的方式。 在15、16年的时候，尹老师正在写《杏园雅集图》那篇文章，我比较深度地经历了他写论文的过程。在这个过程中，又有一些新认识。例如尹老师非常强调“同期文本”的概念，你看他写顾恺之、董源那些文章，其实问题的缘起就与他发现相应同期文本的缺失有关，而在进行讨论时，又是在不同的历史时期来找对应的同期文本，然后阐述一个知识生成的过程。这些文章不仅仅是在回应美术史的问题，更多的是提出一个美术史方法论问题，就是究竟该如何来理解美术史。 当他敏锐地察觉到同期文本与非同期文本的问题后，下一步该怎么办？我很好奇，一直想看他下一步要做什么。在我看来，从顾恺之到董源的文章是一脉相承的，揭示了知识生成的现象与传统美术史中的问题，也明确了研究的方法与要点。但这些绝不是知识生成的目的或者终点，只是一个开始。后来发现，尹老师明显大量关注明代史料，顾恺之、董源这些文章，最后的落脚点都在晚明。当然他现在的兴趣很大一部分是在明代中前期。后来他写《杏园雅集图》时，我就隐约有种感觉。《政治还是娱乐》这篇文章是他知识生成方法的直接产物，和前面的文章是不一样的，它演示了知识生成的方法能够解决什么样的问题，如何用这个方法来解决问题，而不仅仅是提出问题了。 我个人觉得知识生成方法能够有效处理的历史时期最早也就到明代，比明代早的话可能会比较困难，时代越早越困难，最终还是要回到明代才能寻找到足够的同期文本。这个问题我也曾请教过尹老师，但他可能并没从这方面想，只是说明代的材料种类多，特别是能通过不同人的文集、不同形态的材料可以相互印证彼此之间的关系。这一点在《政治还是娱乐》一文中体现得非常突出。你可以看到很多同期文本的相互印证，而这些史料，特别是大量的诗文集，长期以来并不为美术史写作所重视。很多人，包括我在内，在推荐尹老师这本书的时候，都建议先从第三章开始看起，因为讨论的很具体，是知识生成方法思路下的直接产物。 他在写《政治还是娱乐》这篇文章的过程中可谓是千方百计地调动材料，想尽办法去寻找人物间的各种联系。这种联系不仅是他们在同一件作品上留有题跋，或是都出现在同一幅画面之中，还有同年进士、江西同乡、地缘政治等多重联系，通过这种种关联得到潜藏的历史信息，也就是那些已经被时间的漏斗所过滤掉的信息。我觉得他当时查找材料的过程，特别像派出所查户口或是分析刑事案件。比如他那会儿最常挂在嘴边的几句话就是：查某某和某某某的什么关系？谁有没有帮谁写过什么？查某某居住地在何处？查得特别具体，真是太像派出所的了。这里又可以看到尹老师做研究时的细腻一面。这对我影响很大，在查找材料的过程中我完全可以感受到他的快乐。虽然自己之前也知道这些人：杨士奇、杨荣、陈循等等，但并不会去深度阅读他们的文集，更不会去找他们之间的联系。以前看这些人的文集，可能就是彼此独立的，或者是只关注与“美术”相关的内容而不问其他。通过这种不断往复的关联与爬梳，你就会发现这些人原来都是活生生的人，他们之间有着各式各样的复杂关联。 《政治还是娱乐》一文里有两张图比较能够说明问题，那是尹老师让我和同事邵军一起帮他做的。这两张图反映的是参加雅集的这群人他们住在哪儿，以及杏园的大致位置。能够比较直观地展现出上述关系，甚至可以帮助尹老师展示雅集参与者们每个人来时的路线，彼此大概相距多远。尹老师也会讲他们穿的衣服，为什么穿这样的衣服。他考虑得非常周全，甚至连其中一个福建人为什么要去参加江西同乡会的问题也都考虑在内。 ▲ 永乐二十一年参与者的居住位置图 ▲ 正统二年参与者的居住位置图 后来我读博期间，尹老师曾跟我说过一句话。他说的话都不多，但给人影响很大，回味无穷。他说一定要享受阅读原始材料的乐趣。这句话看上去很简单，谁读博写论文不都得读原始材料？但关键是要找到乐趣。这个乐趣在我理解不是读书感到快乐这样的乐趣，而是像他写《杏园雅集图》，今天查某某和某某某的关系，某某住在哪儿，明天查某某有没有写过什么，这样一种带着兴奋的乐趣。确实，在这样的乐趣中材料就活了，字里行间的人和事活了，隐匿的历史关系也活了，顺藤摸瓜的感觉是非常好的。 记得2019年尹老师在北大文研院访学结束前做了一个报告，也是讲《杏园雅集图》，现场有人提问尹老师如何看待中国古代绘画中的雅集题材或是园林题材，以及这些题材与文人间的关系。当时刚听完这个问题，我大概便能猜到尹老师可能怎么回答，因为他认为对于某某题材这种说法本身，就要打一个很大问号。他回答说《杏园雅集图》这张画可能看上去符合一个传统美术史叙述中的所谓雅集题材，可是它背后的真实意涵，究竟是不是为了文人的消遣，是很成疑问的。那些看上去好像是表现雅集场景的作品，每一件都有自己的故事和情境，都不一样。我觉得大家在尹老师这个思想的影响下，不一定会像他那样做出很精彩的研究，但一定会更加注重具体问题具体分析。包括尹老师说要清理中国美术史的习见，在我看来其实也就是这个意思，很多传统美术史写作中的概念在今天看来都是不清楚的，或者以偏概全，或者以全概偏，而知识生成就是要逐个破解这些习见，厘清一个又一个概念。 |
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