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文◎黄剑斌
关键词 新时代、中国画、山水画、笔墨、正大气象 正文 一、新时代的山水画发展面临严峻挑战（一）山水画创作现状 自清末以来，西学东渐之风盛行，国人对西方绘画颇为推崇而对本国绘画多有批评，西画发展迅速，中国画处境艰难。新中国成立后，美术院校全面推行素描教育，既改变了国内美术专业学生对绘画的理解，又改变了中国画的传统视觉构成。在中国古代画作中，山、石、树木以及点、线都是相对独立存在的，具有强烈的个体生命价值。而受过严格素描训练的画家则会本能地将山、石、树木以及点、线等元素看成是一个整体，认为分割开来理解它们是没有意义、没有生命力可言的。如今美术专业的学生在学习山水画之前，素描观念已经先入为主，所以他们在皴法的练习过程中始终带有“排线”的习惯。  巨然《南唐山居图卷》局部 随着西方现代艺术流派的画作陆续传到中国，许多人对此勤加模仿，要么一味追求朦胧的光影效果，强调光和色的丰富变化，使山水画陷入了强调光影效果的误区，要么一味追求所谓的现代感，模仿西画的立体结构，借鉴西画技法进行随意的改良，抑或是过分强调个人观念和情绪的抒发并自诩是在践行“笔墨当随时代”的主张。这样创作出来的作品缺乏山水画的韵味，不再具有深远的意境。另外，当今的山水画家大都重视写生而忽视临摹，缺乏传统笔墨功底。当下艺术界片面强调创新，这使得部分画家一味追求工具材料和技法的变换而忽略了基本的笔墨训练以及传统文化的陶养，作品自然空有其表，不复有中国画的生动灵气与精神力量。 （二）当代中国画进入展厅时代 中国画的传统形制有条幅、中堂、手卷、册页、横幅、团扇、折扇等。随着当今时代科技的进步，社会环境及人们的生活方式发生了巨大变化，中国画的欣赏方式也随之发生改变。譬如手卷的欣赏乐趣于古人而言是在具备私密性的书斋中亲手展阅时所获得的。到了现代,只有极少部分人仍然可以采用“原汁原味”的方式观赏手卷。为了满足社会大众的精神文化需求，如今的中国画只能采用公众性的展览方式。当代人要想欣赏中国画名作，需要走进公共空间并与原作隔开一定距离来观赏。而在博物馆、美术馆或者其他艺术机构的展厅中，大尺幅作品所具有的强大气势往往是小尺幅作品无法与之比拟的。这些作为公共空间的展览场所宽敞高大，悬挂于其间的六尺高的整张画幅在视觉上也很不起眼，有些大斗方看起来就像是小手帕，视觉冲击力弱，无法引人注目。通常在这样的空间环境中，只有八尺以上尺幅的画作才会在观者眼中具备更强的分量感。 此外，古今画家的成名方式也不尽相同。古代画家成名靠的是众人口口相传，当代画家的作品要想被大众普遍接受，往往需要入选由官方团体主办的权威大展。也就是说，参加权威大展已经成为当代中国画家成名的主要途径。为了实现自我价值，他们更加倾向于绘制主题宏大的“美展体”作品和在大型公共空间内更易凸显视觉效果的大尺幅作品，这导致了如今的中国画面临着内容题材、表现形式和画作尺幅趋于单一的状况。  巨然《寒林晚岫图》 二、五代、宋初山水画对新时代山水画创作的若干启示（一）精湛的笔墨是山水画的精髓 传统山水画的精髓是笔墨。中国画的精神需要靠笔墨来体现，没有笔墨便不能称之为中国画，这是由中国画的特有性质与创作规律所决定的。齐白石作为近现代最卓越的画家之一，其绘画题材非常普通，无非是瓜果蔬菜和草虫禽鱼之类，甚至连油灯、锄头这样的农家器具也出现在他的作品中并且毫不令人感到突兀和庸俗。无论文人阶层还是普通百姓都对齐白石的作品交口称赞，这归根结底是因为他的笔墨功夫好，有化腐朽为神奇之力，能使普通的题材为特定的主题服务。而当代山水画家基本上接受的都是美院教育，受西方绘画观念的影响较深，对传统山水画的笔墨技法往往不太重视，甚至他们中的许多人已经抛弃了笔墨技法，完全采用西画的焦点透视法则与明暗画法创作中国画。这是一件令人遗憾的事情。 中国画的笔墨技法贯穿于各个历史时期，历代画家和绘画理论家对此亦多有论述。唐代张彦远在《历代名画记》中点明了笔墨的重要性，提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔” “运墨而五色具，谓之得意”。 五代荆浩同样认为笔墨乃绘画之关键要素，其于《笔法记》中提出“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。在具体谈及笔法、墨法于绘画表现上的重要性之时，荆浩又云：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而（不）断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。” 明代董其昌在《画禅室论画·画旨》中指出了用笔与用墨在绘画效果表现上的不同特点，认为两者皆不可偏废：“盖有笔而无墨者，见落笔蹊径而少自然。有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。”现代画家黄宾虹认为：“要知古人之画，其精神在用笔、用墨之微，而不专在章法之变换。”综上，可见就古今识画者、擅画者而言，笔墨皆为中国画不可遗落之根本。山水画的笔法发展到唐代时已经大体完备，墨法发展到唐末、五代时也已经成熟。到了宋代，山水画技法已经完善且风格日趋多样，皴、擦、点、染等程式技法也已经出现。由于受到理学思想的影响，宋代画家专注于师造化，同时非常注重造景的理性。可以说，笔法、墨法的完全成熟和理学思想的深刻影响，铸就了五代、宋初前无古人、后无来者的山水画艺术高峰。  巨然《秋山图》 （二）正大的气象是民族精神的展现 所谓“正”，指的是思想正、气韵正、法度正。所谓“大”，指的是眼界大、格局大、胸怀大。中国古代强调德治，无论儒、释、道哪一家，都强调个人修身养性的重要性，正如儒家经典《礼记·大学》所说：“自天子以至于庶人，一是皆以修身为本。”中国山水画深受儒、释、道文化影响，讲究“画以载道”。这里的“道”不仅指山水画本身的艺术创作规律，还包括思想情操的陶冶、伦理道德的教化等。所以，山水画自古以来就承担着成人伦、助教化的社会功能。中国传统文化崇尚和谐，秉持“天人合一”的宇宙观。因为讲究和谐，所以中国文化呈现出海纳百川、求同存异的博大胸怀。因为讲究“天人合一”，所以中国文化能够指导人们遵循社会规律和自然规律。 正大的气象在五代、宋初的山水画中可谓表现得淋漓尽致。五代、宋初的山水画重写实、重形质、重气势，具有严谨的法度。以范宽的《溪山行旅图》为例，画面的正中心是一座高大险峻、直插云霄的巨峰。山脚下有两个人和几匹骡马在古道上缓缓而行。从行人的视角看去，山势高大险峻，给人以高山仰止的感受，体现了古人对自然的敬畏之情。画家通过全景式构图来描绘这样的人物和景物，恰恰体现了古人“天人合一”的宇宙观。在笔者看来，这幅画虽然很写实，但本质却是写意的，因为它将山体的内在精神表达了出来，格局不可谓不大。凡是看过此画的人无不被深深感动。中国画写意特征的形成是由我们民族的生活习惯、文化特点、生存环境等多方面因素所决定的，反映了中华民族宽厚博大的民族性格。 在五代、宋初时期，无论是北派山水的高远式全景构图还是南派山水的平远式开阔构图，都显得那样大气、豪迈。现代山水画大家黄宾虹深谙这一点。在他看来，“国画民族性，非笔墨之中无所见”。他早年在学习“四王”画作时承袭到了疏淡清逸、守旧不变的画风，后来为了鼓舞国民精神、传扬传统文化，遂开始尝试以积墨、焦墨法创作，逐渐形成了“黑、密、厚、重”的新风格，改变了清代一些画家柔媚萎靡的病态画风，重新找回了中国画的宏阔正大之气。 （三）山水画家应该如何写生和创作 如今的山水画家在进行山水画写生时习惯采用西方绘画现场写生的方式。虽然中国古代山水画家也推崇“外师造化，中得心源”，但古人所说的“外师造化”与西方绘画的现场写生是有很大区别的。古代山水画家虽然也讲究观察自然景物，但主要是通过“目识心记”的方式来实现的。这种方式与西方写生最大的不同之处是避免了看一眼画一笔的呆板和机械，而是抓住景物的主要特征，抛弃无关紧要的细节，同时融入画家对生活的理解和归纳，使主观和客观得到完美统一。也就是说，中国画的绘画方式使画家避免了充当“照相机”的角色。画家能够打破客观限制，发挥想象力和主观能动性进行艺术创作，真正抒发他们的思想感情。诚如齐白石所说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。” 学习山水画的传统方法是从临摹古人名作开始的。现在很多山水画家重视写生，却鄙视传统的临摹方法，认为这一套方法已经过时。他们不写生就无法画画，不临摹却照样能够创作，这就直接导致了他们缺乏山水画的传统功底，作品看起来不中不西，颇为怪异。北宋郭熙在《林泉高致》中谈到山水画的构图有“三远法”：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”“三远法”其实就是以仰视、俯视、平视等不同的视角来观察、描绘选取的景物，打破了一般绘画以单一的一个视角，即焦点透视法则来观察和选择景物的局限。“三远法”的确立是中国传统山水画完全成熟的标志，它打破了时间、空间的局限，把人的视线导向无限宽广的空间中，这充分体现了中国古代画家的独特创造性。时至今日，“三远法”仍然是山水画家需要严格遵循的创作法则。 至于怎样进行山水画写生和创作，范宽认为前人作画也是对物写生而成，与其以古人为师不如直接师万物，而以万物为师又不如以己心为师。他强调对景物写生，同时还要将自己丰富的情感和人生感受融入作品之中，如此才能使己心与自然融为一体，画出优秀的作品。  范宽《溪山行旅图》 （四）盛世要有具备史诗意义的杰出作品 众所周知，历史上凡是经济繁荣、社会稳定、国泰民安的时期，不仅经济领域能够取得骄人成绩，文化艺术领域也会取得杰出成就并且涌现出一批具备历史感和史诗感的作品。汉代霍去病墓前石刻《马踏匈奴》以原石略加雕刻便显示出雄马的彪悍强健和霍去病的英勇无敌，由此衬托出了大汉王朝的富饶和强大。唐代张萱的《虢国夫人游春图》具有浓厚的装饰意味，其人物体态丰腴饱满，设色典雅富丽，格调明快活泼，洋溢着自信、乐观、开放的盛唐风貌。北宋张择端的《清明上河图》是宋代风俗画的顶峰之作，反映出那个时代城市建设和工商业发展的空前繁荣。新中国成立后，虽然也有一些具有史诗性质的中国画作品，如傅抱石和关山月的鸿篇巨制《江山如此多娇》、李可染表现毛泽东诗意的磅礴之作《万山红遍》等，但多集中于20世纪五六十年代那一时期，同样性质的杰作在新时代的山水画领域较少。 “东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。”在花鸟画、人物画、山水画三个画种之中，山水画最能彰显时代精神、豪情壮志。包括人民大会堂会客厅在内的政府机关的招待场所和其他的一些重要场域通常都会悬挂大幅的山水画来营造庄严肃穆的气氛，从而彰显大国气象。山水画作为传统中国画的重要范式，在当今时代一定会发扬光大，涌现出能够与新时代相匹配的优秀画家和具有史诗意义的杰出作品。 怎样通过创作来表达自己对新时代、新生活的热爱、对党和国家的热爱、对人民的热爱是每一位山水画家所面临的一个重大课题。我们既不能崇洋媚外，也不必妄自菲薄，而是应该秉持“海纳百川，有容乃大”的胸怀去学习和研究古今中外一切优秀画家的作品，取其精华，去其糟粕，苦练画内功和画外功，最终创作出具有时代精神和史诗意义的山水画杰作。  李可染《万山红遍图》 三、结语如今山水画人文内涵的缺失和西方美学理念对中国山水画创作的全方位渗透导致有些人认为山水画已经走到了穷途末路。笔者认为此类观点未免过于消极。随着我国综合国力的不断提升和国民文化自信的不断增强，学习传统山水画的人在“国学热”的推动下会越来越多。我们完全有理由相信，中国山水画在新时代一定会进一步发扬光大，再现昔日辉煌。 |
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