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音乐互文性问题之探讨 ◈黄汉华 一 什么是“互文性”？它是法国文艺理论家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）上个世纪六十年代提出的一个学术概念。1966至1968年间，克里斯蒂娃先后在《巴赫金：词语、对话和小说》、《封闭的文本》和《文本的结构化问题》这三篇论文中使用了了一个自己生造的法语新词intertextualité，对于这个新造的学术术语，朱莉亚·克里斯蒂娃是这样解释的：“文字词语之概念，不是一个固定的点，不具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，是若干文字的对话，即作家的、受述者的或（相关）人物的，现在或先前的文化语境中诸多文本的对话。”因此，“语词（或文本）是众多词语（和文本）的交汇，人们至少可以从中读出另一个语词（文本）来······任何文本都是引语的拼凑，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。因此，互文性（intertextuality）的概念应该取代主体间性（intersubjective）的概念。” [1] 互文性这一学术术语自二十世纪六十年代出现以来，引起了西方理论家们的关注，并从不同角度对这一学术概念进行阐释，从而“成为当代文学理论和文化研究中使用频率最高的术语之一。”[2] 罗兰 · 巴特认为： 哈罗德 · 布鲁姆认为： 他强调诗歌文本是一种互文建构，在庞大的诗歌家族档案中，你会发现后来的诗歌原来是对先前诗歌文本的延伸、改造和升华和偏离，而且它们都源自同一个伟大先驱。在布鲁姆看来，诗歌创新恰恰是通过有意偏离传统，达到创新目的。 利奇认为： 热奈特认为： 孔帕尼翁认为： 显然，互文性这一术语原来主要是针对文学艺术而言的。然而，它却触及了其他艺术中某些带普遍性的问题。 第一，任何一个文本都不是孤立的，它一开始就处于历史形成的其他文本的管辖之下，处在与其他文本的共时性与历时性的关联中；文本与文本之间的纵横关联形成了庞大的错综复杂的历史文本之网，它制约着文本的建构和意义。 第二，从文本建构看，一个文本是对其他文本的拼凑、吸收、改编而成的。因此，一个文本总是蕴藏着其他文本的踪迹，与其他文本发生互文关系。互文关系表现为历时与共时两个维度，从历时性层面看，一个文本总是与先前文本相关联，后来的文本是对先前文本的延伸、改造、升华和偏离，彰显其新的历史价值；从共时性层面看，一个文本总是对同时代的其他文本的拼凑、吸收、改编。因此，文本的建构从一开始就处于历史形成的其他文本的制约之下。 第三，从文本意义看，互文性中的文本意义不是封闭不变的，而是开放生成的。文本意义不仅在文本自身，而且在与其他文本发生共时性与历时性的关联中，在这种关联中，文本的意义得到延伸、扩展和深化，使文本意义具有历史性、社会性容量的东西。 笔者认为，互文性理论促使人们以新的方式关注音乐艺术中的一系列重大问题，如音乐文本的构成和边界问题，音乐的意义生成问题，音乐文本与文化表意实践之间的关系问题等。因此，有必要对其进行理论上的探讨 二 现在还是把视角转回到音乐领域，看一看音乐实践活动中互文性是如何表现的。我们经常会遇到这样的情形，欣赏者在聆听某音乐作品时会发出这样的感叹，“呃！这首作品的音响么有点耳熟啊！”或者“这首作品的音响么跟某作品有些相似啊！”等等，这些感叹后面，如果用互文性理论审视的话，所触及的正是音乐音响文本建构的互文性问题。 音响文本建构的互文性是指音响文本的构成与其他音响文本之间发生的关联性。音响文本的建构不是孤立的，它处在与其他音响文本的共时性与历时性的关联中；音响文本间的纵横关联形成的音响文本网络，构成了特定的音乐音响语境，在特定的音乐音响语境中，使得任何一个音响文本的构成成分都不是初始的、原创的，它总是对“其他音响文本”的拼凑、吸收、改编，总是隐含着其他音响文本的踪迹。 音响文本建构的互文性存在于历时和共时两个维度中。历时维度中的互文性建构是指一个音响文本与先前的音响文本相关联，在纵向的音响历史文本中，音响文本的建构表现为对先前音响文本的拼凑、吸收、改造，使其既与先前音响文本保持某种音响关系，同时又在拼凑、吸收、改造中偏离先前音响文本，从而彰显其新的音响文本价值。 比如，巴赫的《马太受难曲》中的某些音调就是对一百多年前德国作曲家汉斯 · 利奥 · 哈斯勒（Hans Leo Hassler，1564-1612）的《我的平静心情被打乱》的音调的引用、吸收和改编。 汉斯 · 利奥 · 哈斯勒：《我的平静心情被打乱》  1.巴赫：《马太受难曲》  2.巴赫：《马太受难曲》  （谱例，引自[美]唐纳德 · 杰 · 格劳特、克劳德 · 帕利斯卡《西方音乐史》P 284） 又如，巴赫《众赞歌前奏曲》的音调亦来源于1562年法国《格律诗篇集》第136诗篇。 法国《格律诗篇集》第136诗篇  巴赫：《众赞歌前奏曲》  （谱例引自[美]唐纳德 · 杰 · 格劳特、克劳德 · 帕利斯卡《西方音乐史》P288） 再如，亨德尔的清唱剧《耶弗他》中的合唱《主啊，您的旨意多么难以揣摩》中的赋格，其主题是从弗朗蒂塞克·哈伯曼（Frantisak Habermann）一首弥撒曲的主题派生而来的， 弗良蒂塞克 · 哈尔曼，弥撒中的《荣耀经》  亨德尔，《耶弗他》，第二幕，《主啊，您的旨意多么难以揣摩》  亨德尔，《主啊，您的旨意多么难以揣摩》中的小广板  (谱例，引自[美]唐纳德 · 杰 · 格劳特、克劳德 · 帕利斯卡《西方音乐史》P 490) 此外，亨德尔在创作《扫罗》时，从弗朗切斯科 · 安东尼奥 · 乌里奥（Francesco Antonio Urio，约 1631－1719）的《感恩赞》中借用了6段，其中一段合唱“Sanctum quoque Paraclitum”被亨德尔用在合唱《您所激励的青春》的赋格中。亨德尔基本上借用了头两个赋格声部的成对的进入，但在歌词“那不虔诚的一伙向前横冲直撞”处创作了一个飞速四分音符的新对题，赋予合唱以崭新的活泼性格。 “有人推测，亨德尔之所以求助于借用音乐，是作为一种手段来克服他开始一首新作品时每每使他苦恼的惰性，”音乐史学家格劳特和利斯卡则认为，从其他作曲家的作品中借用音乐的情况，不仅存在于亨德尔的作品中，而且在18世纪其他作曲家的作品中都是屡见不鲜的。借用、意译、改写、重新改编、模拟，这些手法在当时无处不在，是人们认可的。我们不能像对现代作曲家那样给他蒙上剽窃的罪名。对于这种现象，格劳特和帕利斯卡说了一段现在看来颇具“互文性”意味的话： 当然，并非18世纪西方音乐创作才有借用音乐的情形，实际上，互文性写作一直贯穿于19、20世纪西方音乐的创作实践中，我们可以在19、20世纪的浪漫派、民族乐派、新古典主义、新浪漫主义、简约派、拼贴音乐等作品中看到作曲家对中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典时期音乐音响文本拼凑、吸收、改编。历时维度中的音响文本的互文性使西方音乐音响文化在不断变化中仍然保持其历史发展的内在脉络。 共时维度中的互文性是指音响文本与同时代音响文本相关联，在横向的音响文本的互文关系中，音响文本的建构表现为对同时代音响文本的拼凑、吸收、改造，使其一方面与同时代音响文本保持某种音响关系，另一方面又在拼凑、吸收、改造中偏离同时代音响文本，从而彰显其新的音响文本价值。 譬如，贝多芬的创作正处于法国大革命时期，因此，他的某些作品的音调与法国大革命音乐存在着某种互文性联系。如《降E大调第三交响曲（英雄）》中的《葬礼进行曲》的音调与戈塞克的《葬礼进行曲》有某些共同特点： 戈塞克：《葬礼进行曲》  贝多芬：《降E大调第三交响曲（英雄）》中的《葬礼进行曲》  （谱例，引自[美]唐纳德 · 杰·格劳特、克劳德 · 帕利斯卡《西方音乐史》P 579） 这种相似“让人看到贝多芬对这一体裁的种种惯例的依赖：附点节奏，加弱音器的鼓点滚奏（贝多芬用低音弦乐器加以模仿），泣不成声的旋律，主要的进行曲用小调、三声中部用大调，小调段落中半音级的效率进行、同度效果（戈塞克的第26、28、30小节；贝多芬的第65、101小节），以及木管乐器的重要地位。交响曲这一乐章有一个细节仿佛在回忆戈塞克的进行曲。”[9] 贝多芬的“钢琴四手联弹的三首进行曲作品45，其中的第一首和第三首抓住了大革命年代法国军乐和行军进行曲的音调； 贝多芬：进行曲作品45之1主题  贝多芬：进行曲作品45之3主题 （谱例，引自格奥尔格克 · 内普勒《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，P370） 贝多芬《英雄交响曲》末乐章中的变奏之一，《第九交响曲》末乐章的进行曲变奏也明显带有法国大革命进行曲音调： 贝多芬：《英雄交响曲》末乐章 贝多芬：《第九交响曲》末乐章 （谱例，引自格奥尔格克 · 内普勒《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，P370－371） 贝多芬的第一交响曲的主题和罗 · 克伊策尔的《马拉松的一天》的《序曲》主题之间在旋律和节奏的类似号角声的特征以及第二乐句再高一级上的重复之中存在相似之处；（谱例，见格奥尔格克 · 内普勒《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，P371） 罗 · 克伊策尔：《马拉松的一天》的《序曲》主题 贝多芬：《第一交响曲》，第一乐章主题 （谱例，引自格奥尔格克 · 内普勒《19世纪音乐史》，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，P371） 贝多芬某些音响文本与法国大革命音乐文本之间的互文性关系，使贝多芬这些音响文本成为折射这一时代精神和时代声音的一面镜子，在贝多芬这些音响文本中人们可以倾听到这一时期独特的社会性音乐音响，体验到在其中蕴含的独特的时代精神，感受到在其中包含的独特的社会生活及环境。 音乐音响文本建构中的互文性不仅在西方音乐实践活动中存在，在我国音乐实践活动中亦比比皆是，就我国近现代音乐创作活动来看，凡是经受历史检验的，为我国广大听众甚至国外听众普遍认同的喜爱的经典作品，比如，管弦乐《春节序曲》《红旗颂》《森吉德马》，小提琴协奏曲《梁祝》、钢琴协奏曲《黄河》，等等，之所以受到广大听众的喜爱，究其原因，一方面这些音乐音响文本与我国历史形成的传统音乐音响文本有着深层的历时性的互文关联；另一方面又与我国特定的历史时期的音乐音响文本甚至与西方音乐音响文本有着密切的共时性的互文关联。在这种历时与共时的互文关联中，使这些文本的音响与历史形成的我国特定的音乐音响文化语境紧密相连，与生活在这种特定的音乐音响文化语境的广大听众的历史形成的音乐音响经验、音乐听觉习惯、音乐审美趣味、音乐文化意识的内涵等紧密相连。听众在这些音乐文本中听到的不仅仅是文本的音响本身，而是从文本的音响引发出对特定的音乐音响文化语境中的其他音乐音响文本的关联性的体验，如从管弦乐《春节序曲》的音响中引发对陕北民间扭秧歌音响文本的关联性体验；从管弦乐《红旗颂》的音响中引发对《义勇军进行曲》音响文本的关联性体验；从管弦乐《森吉德马》的音响中引发对同名内蒙民歌音响文本的关联性体验；从小提琴协奏曲《梁祝》的音响中引发对越剧音响文本的关联性体验；从钢琴协奏曲《黄河》音响中引发对同名合唱音响文本及其他音响文本（如革命历史歌曲《东方红》）的关联性体验，等等。而且，这些音响文本在借鉴和运用西方音乐体裁、手法中，使这些音响文本与西方音乐音响文化语境发生了共时与历时的互文性关联。从这些关联性体验中进一步引发对这些特定的音乐音响文化语境所处的更为深广的历史文化内涵的关联性体验。在这种历时与共时的互文性关联体验中，音响文本已经超越了文本自身而与更为广阔的音乐文化背景产生了互文性关联，在这种互文性关联中音响文本成为某种特定的音乐音响文化语境的投射和缩影，成为接受者与更为深广的特定的音乐音响文化语境进行交流和对话的界面和窗口。 综上所述，可以看到，音响文本不是封闭孤立的，而是各种音响文本的交汇，是若干音调的对话，人们至少可以从中读出另一个音乐音响文本的踪迹来，实际上，每一个音乐音响文本从一开始就处于历史的其他音乐音响文本的管辖之下，其他音乐音响文本通过互文性把一个特定的音乐文化语境浓缩在这个音乐文本之中。因此，每个音乐音响文本都是对其他音乐音响文本的吸收和转化，但是音响文本的互文性不能被理解为摘抄粘贴或仿造的编辑过程，而是从音响文本之网中，音响文本通过与其他音响文本的互文关联而指向先在的或现在的其他音响文本，这种互文性使音乐音响文本置入与它自身不可分割的更大的社会历史音响文本中。在这个意义上，我们可以说，任何一个音乐音响文本都是对其他音乐音响文本的吸收和改编镶嵌构成的。我们可以从音调之间的反射与交织关系中，看到音响文本之间的反射与交织。总之，音响文本的建构从一开始就处在历史、社会形成的特定音响语境的制约之下，一方面，音响文本把特定的音响语境浓缩于自身中；另一方面，其他音响文本也把自己的踪迹投射到某个特定的音响文本上。由此，音乐音响文本不是一个封闭、孤立的结构，而是处在与其他音响文本发生历时与共时的互文关联的开放性状态中。 三 音响文本不仅在音响层面上与其他音响文本发生历时与共时的互文性关联，而且在语义性的层面上与其他非音响文本发生历时与共时的互文性关联。非音响文本主要包括乐谱文本、技术文本、史学文本等。 在以乐谱为中介的音乐活动中，乐谱文本与音响文本之间的互文关联，相对来说，比其他非音响文本要密切。它规定制约着音响文本的音响形态的生成，规定制约着音响文本的音响形态的表情性质，在标题音乐作品中它还规定和制约着音响文本的内容的表现。乐谱文本实质上是“作曲家用某种约定俗成的视觉的书面符号（五线谱的、简谱的、工尺谱的等）把头脑中意欲表达的、想象中的、不可见的、流动的、稍纵即逝的音响凝定、外化为某种可持续存在的、静止的、可见的东西。”[10]对于作曲家来说，他希望通过乐谱文本的音符标记、速度术语、力度术语和演奏术语、表情术语、标题（体裁性的、内容性的）、等，把演奏者的演奏行为和音响形态和音乐表现规范在自己允许的范围内，使乐谱文本在每一次向音响文本的生成转化中其音响形态尽可能符合自己意欲表达的音响文本的形态。对于演奏者来说，乐谱文本是他与作曲家进行对话交流的主要桥梁，他一方面通过对乐谱文本的仔细解读，希望尽可能地理解、体验和接近作曲家意欲表达的音响；一方面乐谱文本成为他再现作曲家意欲表达的音响的重要依据，它规定着演奏者对每个音符和每个演奏动作的处理，使演奏者的演奏音响和演奏行为处在一个有序的形式规定之中。演奏者的任务就是在通过他对乐谱文本的解读和演奏把乐谱文本生成转化为音响文本。乐谱文本是潜在的音响文本，音响文本则是已经音响化了的乐谱文本。两者的关系是互为依存，互为制约的。乐谱文本一旦形成，它对后来的历时性和共时性的音响文本的每一次的生成和转化都起到直接制约作用。 由于文本符号和存在方式的不同，乐谱文本具有音响文本所不具备的文本特性，譬如，它的书面性、凝固性、可视性、语义性（标题的、术语的）等等，其中，语义性对音响文本的音响和意义的生成转换具有重要的互文作用。 乐谱文本中表情术语对音响文本的意义的生成、转换的作用是不容忽视的。譬如，largo（意）这个术语，它既是速度术语也是表情术语，若前者是指一种快于grave（庄板），慢于lento（慢板），每分钟46拍的演奏速度；若后者是指一种宽广的、宏伟的、高贵的、庄严的事物和相应的情感状态。Vivace（意）这个术语也具有速度和表情的双重含义，就速度而言，它是一种介于allegro （快板）和presto（急板）的速度；就表情而言，它是指一种生气勃勃的、充满生命力的、活泼的情感状态。Moderato作名词时指中板，作形容词时则指有节制的。等等。至于纯粹表情的术语就非常丰富了，如amabile（可爱的、亲切的、和蔼可亲的、慈祥的）、amaramente（辛酸地、痛苦地）、amarissimamente（极其辛酸地、痛苦地）、bedrohlich（威胁的、恐吓的）、begeistert（热忱的、热烈的）、clamoroso（哀怨的、悲痛的）等等。这些表情术语不仅对乐谱文本向音响文本的音响形态生成转化起到重要的规定制约作用，而且对音响文本的情感的表达转起到重要的规定和阐释的作用。 语言符号以语音符号和文字符号的方式存在于口语和书面的形式中。在音乐中，语音符号和文字符号的显现受到音乐体裁和作品存在方式的制约。在声乐体裁中，文字符号能够显现在书面形式的乐谱作品中，而不能直接显现在声音形式的音响文本中；而语音符号则与之相反，它不能够显现在书面形式的乐谱文本中，但能够通过人的演唱使之与音响符号（旋律）融为一体而直接显现于声乐体裁的音响文本中。因此，语义符号在声乐体裁的作品中，可以通过两种形式实现其存在。即，可以通过人的口头演唱使语音符号与音响符号（旋律）融为一体而直接显现于声乐体裁的音响文本中；也可以文字符号的书面形式直接呈现在乐谱的声乐文本中。 在器乐体裁中，语言符号的存在方式和显现方式则有别于声乐体裁。这主要是因为，在非人声的器乐音响表达中语音符号已经失去它存在的必要条件，也就是说，在声乐中可以唱出来的语音符号，在器乐中是无法奏出来的。语言符号只能以文字符号的方式存在于器乐的乐谱文本。 器乐乐谱文本的标题可分为两类，一类是体裁性标题，如《C大调奏鸣曲》《g小调前奏曲》等；另一类是内容性标题，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》《仲夏夜之梦序曲》等。前者是对音响文本体裁特征的说明，后者则是对音响文本内容的语义性描述。后者对音响文本从非语义向语义的转换、意义的生成起到重要互文作用。 如前所述，器乐语义性标题实际上是存在于乐谱文本中的，它只能通过书面形式的乐谱作品才能显现自身，没有书面符号形式的乐谱文本的中介存在方式，内容性标题在器乐音响文本中是没有栖身之所的。对于作曲者来说，不通过书面形式的乐谱文本的中介环节，其标题在音响文本中无其显现的条件和可能；对于演奏者来说，如果不对乐谱文本的文字标题所蕴涵的语义性内容进行深入的解读，在乐谱文本转化为音响文本的演绎过程中，在其演奏的音响中就无法准确地表现和传达标题所蕴含的内容；对于欣赏者来说，如果他事先没有阅读过乐谱文本或者事先没有听过对该器乐作品语义性的标题解说，作为语义符号的标题是无法显现在音响文本中的，在这种情形下，器乐音响文本之语义性标题对欣赏者是不发生作用的。比如，《梁山伯与祝英台》的民间故事对中国人来说是家喻户晓耳熟能详的，而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》正是借助了这种文化背景，其标题所蕴含的情节性才能在中国听众的欣赏中发生作用，中国听众听到该作品的音响时，呈现在脑海里的就不止是音乐音响本身，而是音响所蕴含的标题性的故事情节。假若一个对中国文化背景完全不了解的外国听众来说，情形则大不相同，假定他在事先没有阅读过乐谱文本或者没有听过对该作品语义性的标题解说的情形下直接聆听音响文本，那么他能感受到的或许只是对音响形态的体验这个层面，而不会后这个层面向更为深层的语义性内容转换。原因主要是：一、他不熟悉音响文本更为深广的文化背景和与之相关的文化意蕴；二、他事先没有阅读过乐谱文本或者没有听过对该作品语义性的标题解说，因此，在他的聆听体验中，乐谱文本不可能与音响文本发生阐释性的互文关联的。所以，无论对音乐创作、音乐演奏还是音乐欣赏来说，器乐文本之标题必须经过乐谱文本的中介方式才得以实现的。对于以乐谱文本来说，标题的存在方式是“显在的”；对于音响文本来说，标题的存在方式则是“隐在的”。音响文本“隐在的”标题必须通过乐谱文本“显在的”标题的中介才能间接彰显自身。 技术文本包括基础乐理、和声学、复调、曲式学、配器法等理论文本。这类文本是对音乐基本要素以及相互组合而成的各种音响形态的特征（音阶的、节奏的、调式调性的、和声的、复调的、配器的、旋律的等）、音响结构特征（曲式）进行理论归纳、分析、说明。技术性文本与音响文本的互文关联，一方面表现为技术文本既对历时性、共时性音响文本建构活动经验的理论总结，又对音响文本建构活动予以指导和影响；另一方面，不断发展变化着的音响文本的建构活动又不断丰富和改写着技术文本。作为音响文本的建构者——作曲家，他的音响建构是在前人音响建构基础上的进一步建构。要成为一个专业作曲家，不但要聆听前人创作的各种音响文本，而且要阅读各种技术性理论文本，从中学习前人音响建构的成功经验，掌握音响建构的基本规律和各种技法，进而，他音响建构才能在继承前人成功经验的基础上有所创新、发展。他对音响建构所作的创新又会通过音乐理论家的理论总结而沉淀到技术文本中，进而影响其他作曲家的音响建构活动，人类的音响建构活动就是在这种继承与创新的不断发展的历史链条中延续的。 聆听音响文本给予作曲家的更多地是感性的东西，而阅读技术理论文本给予作曲家的则更多地是理性的东西。在某种意义上，作曲家音响建构能力是在“耳闻”各种音响文本和“目睹”各种技术性理论文本的互文性学习中逐渐形成的。 从阐释角度看，音响文本与技术性理论文本之间是一种互阐关系，音响文本以稍纵即逝的声音方式向人们展示其音响构成和整体形态，而技术理论文本则以凝固的文字方式对音响形态构成的基本规律、基本特征和基本技法进行理论概括和总结和分析。一个付诸感性，一个付诸理性；一个是非语义的，一个是语义的。在建构音响文本时，作曲家的音响建构活动总是受既有的音乐文化惯例中的技术性理论的影响和指导，不可想象一个对既有的音乐文化惯例及其相关的音响文本建构基本规律和基本技法毫无了解的人，能建构出合乎特定音乐文化惯例的音响文本来，这种音响文本即便能建构出来，也不能为已适应特定音乐文化惯例的大多数听众所接受和认可；在聆听音响文本时，具有一定音乐修养的人经常会做出这样的判断，这段音响是呈示部，那段音响是展开部或再现部等；这个音响是大三和弦，那个音响是小三和弦或属七和弦等等。其实，这时，人们已经在运用技术文本的语义的理性知识对音响文本非语义的感性声音现象进行命名，这种命名实际上是技术文本对音响文本的互文性阐释。 音乐史学文本是音乐史学家对人类音乐实践活动历史进行宏观的历时和共时性的描述。原东德音乐史学家格奥尔格 · 克内普勒在其《十九世纪音乐史》一书的序中说道“在真正的音乐史中，研究人员的目的不仅是表达事实本身，而且应该揭示事物的内在联系；他们不应该局限于只研究那些大作曲家的生平和活动，或局限于研究音乐形式的历史。相反，他们必须把自己的调查研究扩展到曾被严重忽视了的人民群众的音乐活动方面。”“如果我们把与物质生产和政治阶级斗争相联系的艺术领域内的多种多样的而又复杂的神经束暴露出来，那么艺术职能和艺术目标、艺术风格的变化，在一定程度上甚至还有艺术手段，就全可被理解了。对于许多资产阶级的研究人员来说一直被认为是不可解释的、非理性的或上帝所赋予的那类东西，就被证实是各种原因和结果的一个极为艰难而充满矛盾的发展过程。”[11]作为马克思主义音乐史学家，奥尔格 · 克内普勒与西方许多音乐史学家的不同之处在于，他不像西方音乐史学家那样总是小心翼翼地把他们的研究范围同任何'音乐以外的’事件割裂开来，而是把音乐史放在音乐以外的更为深广的人类历史事件的历时性与共时性互文关系中去审视。这种深广的互文性研究视角，在笔者看来，更有利于揭示音乐事件的内在本质，更有利于揭示音乐事件之间的历时性和共时性的内在关联，更有利于在宏观上揭示音乐历史发展的内在规律。 音乐史学研究的基本原则是对音乐历史事件和过程做尽可能客观全面的描述。值得注意的是，作为特定历史时期和特定社会文化环境中的音乐史学家个体，其文化立场、文化观念、文化价值观以及研究视野、研究方法、知识结构等都不能脱离和超越特定历史时期和特定社会文化环境的制约，从而使其研究视角、研究方法、研究成果不可避免地带有某种文化定势和文化偏见的局限性。尽管有些研究者在对浩瀚的史料的选择取舍、评述上，极力避免个人先在的文化定势和文化偏见的影响，力图做到客观、全面地描述音乐史。然而，在实际研究中，这种文化定势和文化偏见还是会不同程度地影响他的视野、选择和判断，使得他的研究成果不可能在绝对意义上做到对音乐事件和历史过程的全面和客观的描述。音乐史学家汉斯 · 亨利希 · 埃格布雷特在其《西方音乐》一书的序中这样写道： 在埃格雷特看来，他对文本中史料的取舍和研究对象的侧重都是极富于个人色彩的，他只是把他体验过的历史事件纳入他的文本，并试图通过文本把已经被选择过的、体验过的历史传达给读者。在某种意义上，埃格雷特的音乐史文本只是他本人对西方音乐历史研究中的一种带有个人独特体验的阐述。《简明牛津音乐史》的作者杰拉尔德 · 亚伯拉罕说则说： 亚伯拉罕对音乐史的研究显然也受到其先在的文化立场或偏见的影响，有意思的是对于这种影响，亚伯拉罕并没有回避，他直言不讳的声称，他的研究虽然顾及了非西方音乐体系，但主要还是侧重于“他所认为的西方音乐的主流”。当然，在亚伯拉罕看来是“主流的”西方音乐，在持其他文化立场的非西方音乐文化体系的音乐史学家的眼中看来可能不是主流的，而是非主流的了。由此可见，音乐史文本是音乐史学家对先在的、客观既成的、浩瀚的音乐历史事件、过程的带有某种个人文化立场或文化偏见的一种选择和阐述。音乐史学家们然面对的虽然是相同的历史事实，但因文化立场、观察角度、选择取舍等的不同，其文本呈现的方式和内容是千差万别的。正是这种差异性，才使得音乐史学家们可以从不同视角、不同距离、不同文化立场去接近历史、体验历史、阐释历史。才使得广大读者可以从不同版本的音乐史学文本的阅读中去体验不同音乐史学家的不同体验，理解不同文本阐释中彰显的不同的文化意义，进而可以从不同视角、不同距离、不同文化立场去接近历史、体验历史、阐释历史。 音乐史学文本对音响文本意义的生成转换所起的作用不容忽视。如前所述，内容性标题音乐的音响文本其意义的生成转换可以通过乐谱文本的互文阐释而得以实现。然而，在非内容性标题的音乐音响文本中，即我们一般意义上所说的无标题音乐或纯音乐音响文本中，乐谱文本的标题只是对音响文本的体裁特征进行语义性说明，并没有对对音响文本的内容进行语义性阐释。其中就涉及到这样一些问题：纯音乐音响文本的意义是否只存在于音响文本之内？它与音响文本以外的其他非音响文本是否发生互文性关联？是否存在非语义性意义向语义性意义的生成转换？ 对于这些问题的探讨，笔者认为，应该把它们置放在更为宏观的互文关系中去才能看得更为客观、全面和清楚。实际上，在音乐实践活动中，任何一个参与音乐实践活动的主体，不管他是以创作者、演奏者还是以欣赏者的角色参与，语言符号总是在创造、演奏或欣赏的活动环节对参与主体的感受和表达起到直接或间接的渗透作用。一个音乐创作者在萌发音乐创造的冲动时，其生活的体验，情绪情感的表达，创作的构思，主题的提炼、发展，直至整个音乐音响作品的最终完成。作为人类思维的主要工具的语言符号，始终是在对音乐创作者的音乐创作思维发生作用的。在整个创作过程中，音乐创作主体的内在的情感状态，并非是不可言说的空洞之物，而是浸透了创作主体丰富的现实生活体验的和创作主体深刻思想内容的可言说的充实之物。虽然，这些可言说的东西，在音乐音响符号化的过程中，最终被抽象为“非语义”、“非概念”的纯音响符号，但是，作为音乐音响符号抽象的情感运动的形式，所隐含的可言说的情感内容并没有失却。它还会通过创作手记、自传、乐谱手稿等的文本形式留存于人类文化阐释系统的文本网络中，而且，这些文本与音响文本的互文关系又会通过音乐史学家、音乐传记作家、音乐评论家的研究和阐释，通过音乐史文本和音乐批评文本而进入广大读者和听众的音乐文化视野中，从而，使表面上看是似乎是完全非语义和纯音响文本和它之外的语义性文本发生了互文关系，具有了语义性阐释的条件和可能。音乐演奏、欣赏的主体对于纯音乐音响文本的情感内容的体验和理解，正是通过这种整体性的互文阐释，获得了音响文本以外意义参照系。通过它，音乐演奏、欣赏主体不仅可以较全面的体验和理解音响文本内涵的情感内容和所反映的当时的社会现实生活，而且可以在这个基础上对音乐音响作品的情感内容作出自己新的体验、理解以及阐释。于润洋先生在《歌剧“特里斯但与伊索而德”前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中认为： 于先生这段话的含义是深刻的，如果从互文性的角度则可诠释为：音响文本的深层意义只有置放于更为深广的社会、历史的互文性宏观视野中，只有通过音乐学家对音响文本和与之发生密切关联的其他非音响文本的历时与共时的互文性分析和阐释，音响文本深层意义的“精神内涵”才会逐渐彰显出来，否则，人们感受到的只能是音响文本的表层意义。于先生对歌剧“特里斯但与伊索而德”前奏曲与终曲的音乐学分析，在笔者看来，是我国音乐学研究中运用互文性方法的成功范例。 音响文本（标题的、无标题的）的意义生成是不能脱离整体性的文化阐释的。音乐史文本在某种意义上正是音乐史学家对音响文本中蕴含的、然而又不能通过音响直接传达出来的、与音响文本意义息息相关的现实生活内容所作的整体性的文化阐释（其中包括作品产生的背景，作曲家的生活、创作经历，作曲家的人生观、价值观、审美观等）。无论是演奏者还是欣赏者，总是在这种整体互文阐释中，去寻求音响文本中被过滤、被抽象化了的现实生活内容，从而获得正确演绎或者理解音响文本意义的依据。如果音响文本脱离了这种整体性的互文阐释。人们对它的体验最多只能停留在生理层面的对音响刺激的“静躁”应答上。这样的音乐音响文本，也就成为嵇康所说的，只是一种能引起人的感官“熏目”、“出泪”的没有文化符号意义的“自然”的辛辣之刺激物了。当然，音响文本的现实内容尤其是情感内容，有些，确实是很难用言语符号能表述清楚的。但是，人们对音响文本的体验和理解，不管其内心感觉是如何复杂，如何难以言表，只要他把其内心的体验和理解诉诸于言，只要从口中道出；“我觉得······”“我感到······”等等话语时，不可言说的音乐音响符号的情感内容已经被言说了，在言说的同时，音响文本内涵的复杂细微的非概念的内在生命情感状态，又被概念的言语符号所过滤了。因此，音响文本的意义总是在“言”与“无言”的相悖中，不完全地实现它的自身的。[15] 然而，从人类文化整体层面看，音乐史文本又与更为深广的通史文本发生互文关联。正如克内普勒所说的： 克内普勒深刻指出了音乐史与通史的互文关联性。音乐史的研究不能脱离更为深广的通史文本的研究，而通史文本研究同样有赖于像音乐史这类专门史的研究。音乐专门史也同样存在着这样的问题，譬如音乐美学史与音乐史、美学史、哲学史之间的互文关系；器乐史与音乐史、工艺史、科技史之间的互文关系，等等。总之，“文本是由踪迹组成的，踪迹的无处不在表明所谓的自身实际上是由无数他者交织而成的，文本性就是互文性，一方面，此处的文本与彼处的文本有着空间上的共时态联系；另一方面，此时的文本与彼时的文本有着历时态的联系；而且，诸种文本没有文类的限制，它们可以自由地穿行于哲学、文学甚至建筑等各门类。从原则上说，任何人打开一个文本，就同时打开了古往今来的无数文本。”[17] 德里达在《论文字学》一书中说了这样一段意味深长的话： 因此，无论是音响文本、乐谱文本、技术文本还是音乐史文本，都必须把它们放在更为深广的互文关联中，从总体上去理解它，其文本的深层意义才会得到较全面的彰显。 综上所述，可以看到，音响文本与非音响文本的互文性，涉及了音响文本意义由非语义向语义性、由表层意义向深层意义生成转化的问题。音响文本意义正是在这种互文性中彰现自身的。 本文结语 互文性理论把我们引入了一个纵横交错的文本网络的历史视野中，无论文本的建构者、接受者抑或是阐释者，他们的建构活动、接受活动和阐释活动都不是孤立的封闭的，而是关联的开放的，他们所建构、所接受、所阐释的文本，无不与纵横交错的文本网络发生历时性和共时性的关联；从文本客体看，其构成本身就是与文本自身之外的其他文本相互关联的，因而，其结构是开放性的。从文本的建构主体、接受主体、阐释主体的活动看，其建构活动、接受活动、阐释活动从一开始就处在历史形成的纵横交错的文本网络的先在的影响与制约之中，他们的建构活动、接受活动、阐释活动从一开始就不可避免地是具有互文性的。从文本意义的生成看，其意义并非是既成的、单一的，而是生成的、多元的。文本的意义既在文本自身又在文本之外，文本自身意义只不过是引发文本之外的其他文本意义融入自身的一个触发点，只有当文本之外的其他文本意义渗透到文本内部，与文本意义发生交融时，文本的意义才能超越自身的局限而引申至更为深广的层面，只有在这个层面上，文本蕴涵的深层意义才能得到较为充分的彰显。 注释 |
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