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在柏林爱乐乐团的自主品牌出现之前，乐队委托其他公司，挂柏林爱乐的标记，于2006年发行了一套共12CD的唱片。每张选一位指挥家，多为现场录音。除了从尼基什到拉特的几代掌门人之外，霍伦斯坦的早期录音也入选，还有为卡拉扬所反感，后来却同柏林爱乐关系不错的哈农库特。而其中，特别有意思的一张，就是卡拉扬的那一碟。 对卡拉扬而言，再出一张他与柏林爱乐合作的唱片，还会有什么新意呢？或许正因为如此，乐队就拿出了指挥家一场至关重要的音乐会的记录——1963年10月15日，新柏林爱乐音乐厅的揭幕演出。对这样一场历史性的演出而言，这次录音的质量不算好，偏干。但演出本身，几乎可说是卡拉扬的某种理念宣言。 柏林爱乐的老大厅属于富特文格勒，新音乐厅被称为“卡拉扬的马戏棚”。由夏隆设计的新音乐厅，无论是观众席围绕舞台，还是被称为葡萄园式的阶梯式观众席，都是当时的创新。而卡拉扬自己，毅然决然地用贝多芬《第九交响曲》这部特殊意义的作品，宣告了属于他的新德国指挥学派的形态。 对一位划时代的人物而言，对自己的理念做到“知行合一”是很关键的。卡拉扬明白这一点，这次《第九交响曲》的演出，就绝对化地展现了他的两个核心理念。 一个是关于节奏。卡拉扬反复强调正确的节奏感的核心地位。此时他通过演绎更直接地说明了他心目中正确节奏的前提，是一种贯穿整个乐章的鲜活律动，而不是通过Rubato（弹性速度）或重音去“推动”“强化”音乐的进行。卡拉扬执着地建立前者，常常特意避开后者。而这，很多时候也就是新、旧之间的分别。“贝九”的第一、二乐章是最明显的，这两个乐章是贝多芬关于“展开”作品的代表性篇章，卡拉扬在此贯彻他的节奏理念，效果之鲜明，可谓立竿见影。 指挥家的另一个核心理念，就是“贝九”这样一部规模与内容的分量都走向极限的作品，也必须符合“演出真正的高潮只有一个”的观念。 这同前述指挥家的节奏观点是内在一致的。卡拉扬非常反对通过局部的速度或强度的变化去塑造一个激动的高潮，其重要原因之一，就是认为如此展开作品，会消解真正的高潮的力量。不用说，即时的振奋是他很多前辈演绎者的共性，但由于卡拉扬和富特文格勒的特殊心结，他主要将这种处理与自己的前任相联系。 《第九交响曲》中，卡拉扬将惟一的高潮毫无疑问地放在末乐章，之前的发展都是导向高潮的前奏。当然，他处理终曲部分依旧是层次把握严整，相对于录音室中的演出，却更添几分乐队的自发性，而较少控制痕迹。但那样的控制本身，终究是无处不在。 富特文格勒每每白热化冲刺的结尾部分，卡拉扬其实也让柏林爱乐演奏得很快，却以充分的节奏弹性赋予那种快速以松弛感。确实是个反传统的收尾。 这场开幕音乐会，方方面面都是卡拉扬宣告自我的时刻，因此某些东西会趋向绝对化。之后大约十年的时间里，他的观点也发生了一些改变，但核心的部分还是不变的。另外，除了“贝九”，这次开幕演出的曲目还包含至少一首贝多芬序曲。不知未来会否推出完整版？ 眼下唱片公司多有此类操作，再增添一些排练录音，构成两张唱片的套装。可如果你遇见此处的单张，果断将其收入也就够了。如今柏林爱乐自主品牌的装帧都颇为铺张，这个早期发行的系列，倒真是朴素地呈现了不少重要演出。 |
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