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今天，是法国摄影师、“新浪潮祖母”、导演阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)逝世三周年纪念日。 瓦尔达一生处于创作与流动中，她从不忌惮形态、身份、角色与分工，不予自己设界；她不仅是导演，是20世纪历史的参与者，更是漫步中的历史学家，是充满爱与创造力的女性力量代表。在《戴锦华大师电影课：性别与凝视》最后一集中，戴锦华教授不仅分享了瓦尔达晚年的重要作品《拾穗者》，更讲述了瓦尔达无与伦比的独特人生。
在拍摄《拾穗者》时，瓦尔达将自己比作捡风景的人。在戴锦华教授看来，当她直接地把自己放置在拾垃圾的人中间，用小的DV机取代了麦穗的时候，她已经在告诉我们她的纪录片，同时是一种捡麦穗，是一种捡拾，是一种收集，是一种让价值重新显现的过程。 今天，活字君与书友们分享戴锦华教授对于《拾穗者》的解读。欢迎一起走进瓦尔达的世界，也期待你的分享或提问。 《拾穗者》： “新浪潮之母”瓦尔达无与伦比的独特人生 — 戴锦华 文 本文节选自《戴锦华大师电影课：性别与凝视》
阿涅斯·瓦尔达（1928-2019） 今天想跟大家经由一部纪录片分享一个人物，一个20世纪的历史文化史上的人物，一个20世纪电影史上的人物，也是一个重要的女性角色，也是欧洲女性运动当中的重要的参与者，就是阿涅斯·瓦尔达。 大概她是这个世界上我最爱的女导演，也是在我看起来最具有生命的感召力和形象的感召力的这样一位伟大的女性 。她就在2019年离我们而去，而直到她辞世的前夕，她的拍摄计划仍然在进行之中。而且她正游走在巴黎、洛杉矶和北京三地在举办她的电影大师班，她也由此而向我们推出了她的最后一部电影，或者说她自己的一个创作回顾，她自己的一个创作总结。 她在90岁高龄的时候，在创作，在工作，在连接，在旅行，在传播之间，离我们而去。 我第一次看到报道的时候百感交集，但是唯独没有被悲伤，或者说一种诀别的心境所攫取。因为我读到两则报道，在她生命的弥留之际，她的门外被鲜花所充满，被鲜花所覆盖。人们用鲜花去送别她，而且关于她离去的报道当中，他们引用了在她离世前三个月所说的一句话——她说，死亡唯一的意义是把我引回到雅克身边，也就是她的丈夫雅克·德米。 那样的一个饱满的一生，在她的生命终结的时候，它是真正的归去，一个真正的休息。进入了休憩的那样的一种意象，对我来说是一个巨大的感动。坦率地说是一个巨大的安慰，因为比起死亡我更恐惧衰老。 题外话说完以后，我们就进入到我给大家的，可能极端不胜任的，或者不能完成的一个承认，就是我们不仅分享瓦尔达晚年的重要作品《拾穗者》。我也想跟大家分享我对瓦尔达的爱。 我们会发现瓦尔达作为一个电影导演，作为一个法国电影史、战后电影史、战后欧洲电影史、世界电影史上的重要角色。你会发现在她生命的最后十年当中，全世界不同层次、不同类型的电影节都忍不住要向她致敬：威尼斯电影节发给她导演万岁奖，这个名字已经够说明问题了，戛纳电影节发给她金棕榈奖，奥斯卡发给她终身成就奖，圣塞巴斯蒂安发给她终身成就奖。 人们忍不住要向这个精彩的女人，如此精彩的电影人致敬。 这样一种致敬的冲动是在于，她的每一部电影同时是一次创造，是一次实验。这种创造和实验不仅是在实验电影、先锋电影意义上的创造和实验，她每一次用她的电影向我们展示穿行在纪实与虚构，穿行在与影像的幻影和生命的真实之间，穿行在个人的生活和社会的议题之间，穿行在女性的生命和社会的生存之间的这样不断的穿行，不断的游走，不断的破壁，不断的抵达，不断的远离，不断的追问。 优雅而智慧的灵魂无惧衰老 如果我们同样去看浩繁的为数众多的瓦尔达创作的篇目，你会看到很多很多的她的熟人、她的朋友、她的亲人、她的家人的名字。你同时更有趣的是，你会看到她自己的名字，她最后留给我们的这部电影，她的大师课的影像教材就叫《阿涅斯论瓦尔达》。 展览“岛与她”现场, 2006年, 卡地亚当代艺术基金会，巴黎，节选自电影《阿涅斯论瓦尔达》，2019年 她当然在开一个玩笑，也有她的好朋友做了解释，说阿涅斯只是一个普通的叫名，阿涅斯没有什么特殊之处，而瓦尔达名传遐迩。作为著名女导演的姓氏，她的所谓“阿涅斯论瓦尔达”，好像是一个普通的女人在谈论着一个女艺术家，这是一种题解。 阿涅斯·瓦尔达和丈夫雅克·德米 同时可能最著名的是她的第二次婚姻，她在60年代和最重要的，可以说法国本土电影，或者叫法国民族电影的代表性人物雅克·德米的婚姻。一直到1990年德米死于艾滋，一个情深意笃的爱情，一个极端成功的美满的婚姻。 我们不去讨论瓦尔达的这份幸运。我们只是去讨论在雅克德米的生命进入到最后时段的时候，表达这份爱，对抗死亡的方式是瓦尔达连续在此后的几年中，连续创作了三部电影。 一部叫做《南特的雅克·德米》Jacquôt de Nantes(1991)，是一个故事片。关于雅克·德米的童年，关于他童年时候对影像的迷恋，以及他日后将成长为一个法国电影艺术最高成就的代表人物。影迷们、爱电影的朋友可能会知道 他是《瑟堡的雨伞》的导演，他是《驴皮公主》的导演。 《南特的雅克德米》剧照 瓦尔达要拍摄这样一个虚构性的故事片，作为故事片的他的童年故事是她直接告诉我们说，因为那是我无缘和他分享的生命的岁月，我要用影像去创造他，去唤回他。 《雅克·德米的世界》剧照 而后她制作了纪录片叫《雅克·德米的世界》L'Univers de Jacques Demy (1995)。大概看过的朋友，或者会去看的朋友，会从这部电影中直观地，在视听的意义上体会到那个爱。 而后她在《阿涅斯的海滩》当中，再次用他们两个人的电影当中的画面和场景，重新剪辑为一个对她自己生命当中亲历的历史事件的展现，再现和回顾。她自己说，这是我给我自己80岁生日的一个礼物，那时候她已经是80岁。
《阿涅斯的海滩》剧照 一切的一切太精彩，很认同于一个英文的哀悼文章当中的写法，它说一个优雅和智慧的灵魂，无惧衰老。 和如此饱满地度过生命的一生，让我们看到生命的意义。因此我们才能够承受死亡，我们才能够学会死亡，我们才能够优雅和从容地去死。 捡麦穗的人 《拾穗者》有很多很多讨论，获得了很多很多的奖项，所以我觉得真的有兴趣的朋友可以很容易地找到很多，对于这个纪录片的分析和阐释，我非常简要地跟大家分享关于这个纪录片的几个点。 这个纪录片中文翻译成《拾穗人》，我觉得有点矫情。我们干脆应该翻译成《捡麦穗的》，这样大家一下就看懂了。
不知道在座的朋友们有没有捡过麦穗？在这个完全机械化，联合收割机滚过一切已经收光的今天的现代农业的时候，还捡不捡麦穗？这是这部纪录片的切入，而这个纪录片告诉我们说，今天没有人再捡麦穗。不仅没有人再捡麦穗，大量的食物作为垃圾，作为废品被清掉，那个联合收割机比如说对于土豆的收割，可能是最多三分之二的收割，而现代商业、超市，再把可能三分之一或者更多的土豆视为残次品，因为它们不够标准，因为它们长得不够漂亮，因为它们不大好包装，因为它们会被超市的消费者嫌弃。 我们先不进入到这个讨论，我说它如果叫捡麦穗的，就很直觉地理解至少我还在我的童年、少年、青年时代去捡过麦穗，就像瓦尔达所说的这通常是妇女和孩子们的活计。在乡村当中，在紧张的夏日暴雨降临之前的收割之后，散落在田间的麦穗被孩子们，被女人们捡回。它经常是我少年时代普通农家的第一次由新麦所做成的，比如说吃面或者吃烙饼，经常就是用捡麦穗的收获所制作的食物。 瓦尔达用创作不断地探索电影的边界 我选择这部电影，是因为在这部电影当中我们可以看到瓦尔达纪录片的几个特色：一是她晚年的一个重要的特色，就是她自己直接出镜。她自己是故事中的一个角色，但是是一个幽默的、自嘲的、好恶自恋的意义的角色。她不是那样一个用自恋的目光凝视着自己的，而在这部电影当中我们看到她不断地给我们拍她的老年斑，拍她的皱纹，拍她的衰老的身体。 二是她开始发展出一种叫做公路游荡纪录片。她在这样一个公路的驾驶，公路的行走过程当中去拍摄，去记录，在拍摄和记录当中发现她电影的主题后，又从中发展出她电影的主题。
阿涅斯·瓦尔达与JR，节选自电影《脸庞，村庄》，2019年 我们大概也没有时间去讲，我刚才介绍瓦尔达其人的时候，有一个非常非常重要的东西没有讲。她除了在形而上的意义上去探讨真实与虚构，自我与他人，个人与社会，女人和男人，生命和死亡，她除了在形而上的意义上不断穿行这些似乎难于穿行的世界之外，她同时不是一个唯技术论者。但是她非常清晰地认识到，电影作为工业时代的，机械复制时代的艺术的、工艺的、美学的和技术的特征。她在后期的创作当中，一直在本体论上的意义上去追问电影是什么，而且她用她的创作去实验，去探索那个边界。
“在我的电影中，我一直想让人们看到深入的内容。我不想展示事物，而是让人们渴望去看到。” ——阿涅斯·瓦尔达(Agnes Varda) 老实说非常惭愧，因为我是胶片电影的热爱者，我是胶片电影的护卫者，我一直对于从DV开始的数码技术，注定地对胶片所判处死刑的过程进行着抗拒。但是我非常感动地看到瓦尔达在这部电影中开启了所谓DV美学，她尝试，她如此快乐地使用这个小型的轻便化的摄像机，来尝试这个摄像机所提供的新的可能性。
纪录片中，参观博物馆的人在欣赏米勒的《拾穗者》 我们大概真的没有时间跟大家仔细去讨论了，我很喜欢这部电影。它从古典时期的绘画当中的田野、收获后的田野，捡麦穗的女人们、捡麦穗的人们，各种各样的收藏在博物馆当中的古典绘画当中的场景。然后插入到——我第一次看的时候真的笑得好开心——突然瓦尔达扛着一捆麦穗，做古典绘画造型。更有趣的是下一瞬间她把麦秸捆扔到一起，露出了她的DV，她的小摄像机。她的这样一个把自己和田间劳作的女性，捡麦穗的女性联系到一起，而当小的DV机直接地取代了麦穗的时候。她已经在告诉我们她的纪录片，她的游荡公路美学，她所尝试的DV技术的探讨。同时是一种捡麦穗，是一种捡拾，是一种收集，是一种让价值重新显现的过程。
最早看这个电影的时候，不出我所料，我大概知道从捡麦穗会发展成现代农业对于粮食的巨大的浪费，会看到整个现代，对现代农业的批判，和现代农业与现代商业所共同制造的浪费，是以在穷人食不果腹的前提之下进行的。她会向我们展示各种各样为了生存去捡拾的人们，向我们展示比当年捡麦穗的穷苦的农民更加苦涩、卑微、艰辛的这样的一种现代社会的放逐者和边缘人，和弃民的生活的艰难。我可以想象由这个主题发展出环保的主题，然后由这样的主题发展出她所遭遇到的城市怪人。
流浪汉Salomon从街上捡过好几台几乎全新的冰箱和烤箱，修好后或者卖掉，或者送给邻居用。 那些以捡拾垃圾而生的，听起来好恶心，但是我已经这不是第一次，我在太多的电影和纪录片当中看到，现代城市垃圾是怎样的一个宝库，包括我本人我们会去买那些，确保今天我的面包是当日烤成的面包房的面包，当我们去欣赏那个新鲜面包的麦香的时候，完全没有去想，昨天烤的面包如果没卖完到哪儿去了。其实它成箱地被丢弃了，那个捡拾垃圾的人可以在垃圾当中获得多么丰硕的食物，那个成条的三文鱼过期一天等等。当然我不是说拾垃圾的人过着富足的生活，而只是说城市垃圾向我们展现了一种多么怪诞的现代生活的悖论，关于富足与贫困，关于丰饶与浪费，太多太多的东西。 不出我所料的是，从拾麦穗到对现代农业，到现代的发达国家和发达地区的自身的贫富分化，到穷人的艰辛的，被限制的。我们宁肯让土豆、让麦穗、让果实，在果园、在田野上烂掉，也不给那些在饥饿当中渴求着食物的人们。然后到这些城市怪人，到这些城市怪人为了生存的挣扎，和他们的理念，他们对于环境，他们对于生产方式，对于生活方式的思考。 而我没有想到的是，故事向着垃圾艺术，向着垃圾艺术家那里转移。我们看到那些变废为宝的人们，我们看到一种富于想象力的创造，怎么把这些垃圾再次转变为美的和艺术的创造。 我们看到那些专业的艺术家，看到那些业余的人们，怎么把这些垃圾变成了一种奇特的空间。
坦率地说，尽管我这么爱瓦尔达，看完这部电影我也不能爱垃圾艺术。因为我真的会有密集恐惧症，这是我诚恳地跟大家做的坦白。 瓦尔达从这样的一个多重意义的捡麦穗的人的主题，不仅在不同的层次上深入到现代社会、现代生活、现代世界的很多共同的主题，危机性的议题，困境，质询的表达当中，非常瓦尔达式的。这样的议题不是愤怒的控诉，不是质询，不是末日派式的幽暗寓言。相反她把它再次引向艺术，引向创造，引向美的可能性。她再次把自己放置在拾垃圾的人拾破烂的人，使用垃圾去进行再创造的人中间。 所以也是在这部纪录片之后，有她另外一部非常迷人的纪录片，叫做《脸庞，村庄》。 记录影像的过程也是一个创造未来的过程
在《天涯沦落女》Sans toit ni loi(1985)这部给瓦尔达赢得了国际声誉的影片当中，我们再一次看到记录风格的影像。如何服务于一个虚构性的电影，我们在电影当中看到社会的暴力，我们经由一个我们很难认同的主角，更深地体会到社会的疏离，社会的暴力和社会的冷漠。但是我们在更多的影片当中分享着瓦尔达的幽默，瓦尔达的笑容，瓦尔达在生命当中所享有的爱和她给予整个世界的爱。 在她后期很多的纪录片当中，最终我选择了《拾穗者》。因为我觉得《拾穗者》最集中地体现了她的风格，她的个性魅力，以及她对于电影，并且使用电影所进行的全部实验。最后她在北京的大师电影课当中告诉我们说，她生命当中最重要的东西可以用三个字来表现，这三个字是“灵感，创造，分享。” 而对于我来说，我还想强调，重要的是分享，而不是独白。如果你仅仅是为了独白而独白，那么你不能期待他人去倾听。如果你的独白同时是一种倾诉的话，那么也许它终以一种方式到达。 瓦尔达向我们展现的正是这样一种女性生命的力量，这种女性生命的燃烧，这种由女性生命经验当中所焕发出的爱。这种爱成为一种巨大的创造美的力量。它让我们去面对生命，它让我们去面对死亡，它让我们去以一个更具有创造力，更美丽，更乐观的方式，去面对我们的性别。骄傲地去做一个女人，去做一个女性的艺术家，去创造女性的文化，去创造女性的生命资源，和女性独有的贡献给社会的可能性。 经由电影银幕，望向他者。B站的朋友们，我们经由一系列电影和大家共同走进女性电影。希望大家心有戚戚焉，希望大家能够在这个意义上走进女性，走进女性电影。希望我们有更多的分享，希望我们有更多共同的创造。
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