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当今社会无论是哪个行业哪个领域都离不开音乐，视听艺术的盛行，抖音快手等短视频背景音乐的席卷，电影电视剧配乐的火爆，让音乐这个单一感官的艺术形式进入了多元化的维度。 随着时代发展先后出现了民族乐派、新古典主义、原始音乐、新民族主义、未来主义、噪音音乐、具体音乐等等多种形式的艺术流派。而进入十九二十世纪，新古典主义序列音乐表现主义等艺术形式最被人所熟知，这些统称为现代派音乐。 现代派音乐现代音乐的特点是追求探索性、开拓性以及新意尤其讲究自由的结构、奇特的节奏、不和谐的和声语言、繁杂的多调性及无调性、奇异的音响效果，因而往往带有很大的刺激性。
艺术家路易吉·鲁索洛自画像 1913 年艺术家兼乐器制作师路易吉·鲁索洛认为噪音是未来主义音乐诗学的基本要素，并发明了新的乐器 intonarumori（“噪音乐器”，又称“噪音生成器”），他认为噪声携带着生命的无规则进入我们的耳中，却常常带来无数的惊喜，提出“必须打破纯粹声音的界限，实现'噪音'的无限多样性”。
约翰·米尔顿·凯奇(John Milton Cage Jr.，1912年9月5日-1992年8月12日)，美国先锋派古典音乐作曲家，勋伯格的学生，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。1912年9月5日出生于洛杉矶。从1950年起，他的名声和影响波及全世界。1961年，他的演讲、论文集以一个意味深长的书名《无言》出版问世;从此确立了他作为当代一位主要的音乐理论家和美学思考家的地位。 早年学习绘画，但并不得志，曾在Pamona大学和UCLA （加州大学洛杉矶分校）学习，但未卒业。后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲。凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。但凯奇毕竟缺乏一般意义上的专业作曲家所必需的对和声的感觉，两年后勋伯格劝他不要再致力于作曲。 凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的游戏”，认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此成为了“偶然音乐”作曲家的早期代表人物。 近年来凯奇研究中的一个关键话题：当代音乐与权力的关系。凯奇的作品废除了作为音乐的声音与一般意义上的声音之间的区别。今天我们关注声音环境，并视其为社会生活中被压抑但至关重要的一个方面，很大程度上是受了凯奇的影响，凯奇一生都对社会和政治“议题”保持一种禅宗式的疏离，回避了所有关于权力关系的讨论，包括那些后来与他自己的角色立场与作品间产生联系的问题。凯奇的重要观念是每一种声音都是一个独立的存在，而不仅仅是某个声乐系统或美学框架的一部分。也等同于一种声音本质主义。 他可以打破所有传统作曲技法、所有标准乐器及其标准演奏法为“音乐”所做的限定框架，用一系列偶发、无意识行为“演奏”出来的音响效果作为他的作品，给听众营造意境并抒发自己的哲理。例如在钢琴的弦之间夹上异物来创造新的音色，在乐谱中写明各个演奏员要根据自己当时的感觉来随意打开或关上收音机，请钢琴家在台上泼水等等。 巴塞罗那现代艺术馆举行的展览“沉默的无政府主义，约翰·凯奇与实验艺术”显得与众不同。这是自从凯奇1992年逝世后的第一次大型回顾展。作品按照创作年份依次排列，与此对应，一条声音叙事线也宛如一段音量渐强的绝美篇幅而逐步展开。在开头几间展厅里，凯奇的所有音乐表演只能通过耳机收听。接着，最初的无声慢慢变成有声，而且声音越来越大，越来越复杂，最终演变为刺耳的轰鸣，这种让人着迷困惑的声场就是前卫艺术的魅力之处。 一个孤独的声音，独特而晦涩，勇于尝试但又不太笃定，随着追随者的增多，力量越来越强大。最后的噪音是一次集体发声，是音乐性和技术的双向统一、富有哲理的，信心十足地向外界宣告自身的无限。
1961年作品《自己发声的盒子》直接引出凯奇和列哈伦·希勒合作完成的全面计算机化复合体《HPSCHD》——七台拨弦键琴、五十一盘电子录音带随机播放凯奇的作品和古典音乐，再加上六千四百张幻灯片和四十部电影同时放映，仿佛一锅媒体大杂烩。 到了最后一间独立展厅，音量又逐步恢复平和，这里展出的是凯奇的另一件作品《关于天气的演讲》。我们可以将其视为一段事后补遗，反思并总结了艺术家以自然程序作为艺术生产模式的著名创作手法。第二种则是展览把凯奇其人其作都当成媒体对象来考察。在这条时间线索的中途，你会发现有一台监视器上正在播放1960年凯奇参加美国电视节目“我有一个秘密”的现场录像。他在这个节目里表演了1959年的作品《水与行走》，引得观众哄堂大笑，观众席发出阵阵掌声。如果说凯奇对广义的戏剧并不陌生，那么他对西方后文艺复兴戏剧中正面呈现、客体化的表现模式一直敬而远之。 在这个节目里，他的作品正好就以这样一种面貌示人：假装不可思议的主持人事先做一番铺垫，然后大幕打开，歌舞表演开场，凯奇的“乐器”集体亮相，其中包括一个浴缸、几张桌子、一台钢琴等。整个表演过程中，凯奇完全就是一个标准的脱口秀嘉宾，浑身散发着上电视的高兴劲儿，毫无嘲讽的意思，他也完全打破了我们对这位学者型作曲家的固有想象。表演本身也异常精彩，凯奇使用各种物品时技艺娴熟，动作精准，与电视上的专业魔术师和天才少年不相上下。 凯奇主张对待声音要同时保留不确定和微观两种因素就足以证明他不是从传统意义上的生物有机体的角度来理解生命与存在的：即使他对自然的态度随着时间流逝不断变化，但其大部分作品的核心理念却一直没变：声音之所以能够成为存在，就在于它为你打开了一个层次无限丰富的复合系统，让你进入到一个之前从未经历过的力量场域。 约翰凯奇说：这世界上没有真正的宁静。在约翰凯奇对4：33是否要发表感到犹豫的时刻，碰巧他听说了哈佛大学有一间隔音室，号称可以把外面声音完全隔离，享受完全的宁静。凯奇进去之后，却发现不是那么一回事：由于完全无声，他开始听到自己的心跳、脉搏声，甚至还有许多无法解释的高低音鸣。隔音室工程师解释，这些声音是你的血液流动、神经元放电等造成的。凯奇感到有如当头棒喝，原来这世界上根本没有所谓真正的宁静，而真正的宁静其实就是：你的心打开了，使得所有宇宙自然的声响流进你的耳朵里。约翰·凯奇得到启发，在路易吉·鲁索洛的理论、佛学和杜尚的影响下，创作了作品《4分33秒》。
这是最奇葩的一场音乐会，音乐家打开钢琴不弹奏，掐着秒表摆Pose……安静的现场，噪声越来越大，咳嗽声、议论声、弄响座椅的声音，甚至呼吸声、心跳声……都成了音乐的内容。而他唯一明确的要求就是观众保持沉默，只需聆听。而作品的含义是请观众沉浸场内的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。  《4分33秒》这部作品被评为世界上音符最少的乐曲，也是最著名、前所未有的无声音乐，使得音乐不再局限于传统音乐那种以调性、音阶体系为主导的创作方式，而是把世界上各种各样的声音都释放出来，追求声音的解放与聆听的变革。 他的“声音”影响了劳森伯格等一大批后代的当代艺术家。自20世纪90年代末开始，“声音艺术” 这个词开始愈加频繁地为人们所使用，但近十年来才进入主流领域。而且，在使用它的过程中，包括在许多艺术运动中，连一些最重要的声音艺术家也无法准确把握其内涵。 艺术家苏珊·菲利普兹（Susan Philipsz），作品涉及空间、叙事和声音。2010年她获得特纳奖，是第一次有声作品被提名，标志着声音艺术长期边缘化的地位得到了提升。
苏珊·菲利普斯侧重声音的物态化和变异，让声音在空间具有特殊的历史记忆和空间固感，她作品精心选址的城市空间和声音相互作用产生出声音场域的历史感并剥离了声音在族群里叙述性。她更像是很纯粹的声音人类学家，在发现自己有天赋的嗓子以后对应自身的身份历史来挖掘声音的来源并再次策源了这样的声音政治本身。 我们族群的歌唱在当下只能按照声音本体节奏和旋律审美要求，比较惨痛的是我们多族群声音历史几乎成为单一政治背书和粉饰的必要手段，对于愤怒和呼唤我们还会回到声音的本体来。 苏珊·菲利普斯让声音通过艺术表现解构民族主体性，发掘欧洲地域声音对政治和空间这里如何在空间里塑形，是苏珊·菲利普斯制作作品的过程中难度很高的标准。她重新尝试理解历史里的声音文学里的声音还有那些在民族独立斗争中的能够造成能够产生共鸣的声音。 特纳奖获奖作品《低地》，就是她将自己哼唱的苏格兰民谣（一首讲述溺水的水手在梦中与爱人告别的哀曲）用喇叭在“自杀圣地”格拉斯哥大桥下播放出来。艺术家意在用私人的声音改变这一悲凉的公共空间，鼓励听众重新思考生命的意义。桥梁在这里像是生与死之间的通道，像是搭建一座为彼此交流的心灵走廊。越过这条河流，你将进入死者的世界。河底传来的回声，亦像是亡灵的合唱，献祭给所有已逝之人。 她也从不认为自己是声音艺术家，而只是用一种雕塑的方式来定义、创造和融入一个空间。她喜欢汽车站、火车站和桥梁这样的地方，因为这是你从未进入，而只是等待和经过的地方。我们在车站见过太多更加真诚的离别，人们在大桥边望着潺潺的流水，听着呢喃的苏格兰民谣。菲利普斯对声音如何触发记忆和情绪十分感兴趣。虽然，她的每件作品都是独一无二的，发生在不同的地方，运用了不同的声音材料；但是她的主题总是不变。菲利普斯喜欢探索人们在生活中熟悉的失落，描述一种渴望，包括未来的希望和生命的反馈等主题。
日本声音艺术家池田亮司，被认为是当代最前卫和最具革命性的作曲艺术家之一。他的作品很多就是对纯声音的记录和研究，尤其是迷恋电子声音。池田的音乐主要关注各种声音的原始状态，例如正弦音和噪音；而且，通常在表达时，使用一个游走在人类听觉范围边缘的声音频率。对此，池田解释道，“在一个作品中使用一个高频率的声音，听者只有当它在消失时才会意识到它的存在”。
作品《无限》占据了军械库的整个展厅，艺术家在室内安装了一个巨大的屏幕墙，足足有16.6米宽，12米高。这块巨幕成为了动态流视频投影的画布。在它的另一边，一块类似于卷轴般的设计成为了另一块屏幕，上面不断闪烁着黑色和白色和灰色的条纹。这块大卷轴还被分成了左右两块，分别朝着两个方向滚动。伴随着巨大的声音，整个黑暗中的画面都在跳跃，像合成器的黑白键，强烈的音乐中播放出巨大的敲击声、电流的嗡嗡声和类似口哨般的音乐，伴随着人们的走动像是一件沉浸式的艺术体验装置。整个展厅就像是个巨大的数字屏幕，而池田设计的声音伴随着地面上类似条形码式的黑白条纹，一起延伸到视觉的顶端，似乎可以穿过墙壁，穿过前方的地板，穿过纽约，连到宇宙。在这里，观众要么是感到头晕目眩，要么是像进入了舞池般兴奋，甚至是在电光石火的环境中进入到自我的冥想状态。总之，在这个巨大的类似动态欧普艺术的环境里，眼睛和耳朵都被各类变化的信息充满了，人体仿佛也被通了电，连接到了无限。让人们通过杂乱无章的音乐感受到自己在这个时代产物下的属性和位置。
回顾坂本龙一四十年的音乐生涯，从早期YMO乐队的电子音乐，一直到专辑Async《异步》，他几乎尝试了所有类型的音乐，pop、hip-hop、bossa nova、ambient……他几乎都有所建树。我们可以看到坂本龙一音乐风格上不断的变化，似乎没有一种是能够确立的。然而还有一些深层次的变化值得被注意。“回顾我的早期生涯，我对于科技及其潜能是非常之乐观的，那很显然是一段美好的时光。” 2021年教授在木木美术社区装置艺术展我也有机会去看了，我看到教授在异步终曲后重新思考自我、与人的关系和对世界再次感受的模样。
展览返图 展厅内日本宫城县农业高中的钢琴，它经历了2011年东日本大地震海啸的冲击。坂本龙一称其为“大自然调试的钢琴”。展厅左右两侧各有五台LED面板和音箱，前后各有两台音箱。在这个空间内，为此装置作品重新编排的《异步》乐曲，与“海啸钢琴”根据全球地震数据所弹奏的旋律交相响起。这架钢琴经过大自然的洗礼已失去了它原有的功能和演奏能力，不再是被人用手演奏音乐的工具。它已然回归为大自然原始的形状，它演奏出来的不再是悦耳动听的旋律，而是那段岁月、那段让人回忆的历史，大自然的安眠曲。
这件影音装置是对1999年首演的歌剧《生命》进行解构而成。歌剧《生命》以战争与革命、科学与技术、共生等为主题，通过音乐、声音、语言、影像、肢体等方式谱写了一首20世纪的安魂曲，也表达了对21世纪的愿景。副标题为“流动、不可见、不可闻”。在将歌剧转化为装置作品的过程中，坂本龙一试图探寻可感知和无法感知之间的界限。 该作品选取十二个方格水箱阵列悬吊在半空中，每个水箱两侧装配有音箱。图像被投射于在水箱中生成的雾气上。浓雾时可以清晰成像，而薄雾时图像则透过水槽，形成在地面上荡漾的光影，烟雾迷绕波澜起伏的影像所承载的历史似乎依然不重要，那段岁月也飘渺不定，给人的感觉是如此的悲观，但不同的影像却一直连续的播放，让人沉浸在这个剧场中，无法分辨始与终，人生还要继续向前走，这些岁月将化成飘渺的雾被时间洗刷掉，我相信这也一直激励着教授、我们不断向前走的信念。
《水的样态》则正如作品名称所示，是通过水的形态变化与循环过程来展现自然环境。展厅中央放置着一个黑色水池，表面水平如镜，周边大石块环绕。展厅屋顶的装置根据这一数据向水池中降雨，从而再现了我们所处的自然环境。与此同时，水池中的涟漪转化为声音，与灯光一同无规律的变化。水面上的波纹时而像从空中俯瞰的海面，时而又像雨滴的涟漪，呈现出多种引人联想的表达。在这冥想花园般的空间里，观众可以在不断回忆过往的过程中开启对自然环境的意识与思考，对现有空间的质疑以及期待着下一次水滴。 对音乐的理解，它传达出来的情感，无论是当代艺术的偶发无序还是古典艺术的缜密调式，都是人抒发情感的表达。音乐代替语言越来越成为符号化的标识，无论是旋律还是调式都不再重要，能让人产生共鸣，流传超越时间和时空的作品，就是好的作品。音乐的力量不再是感官沉浸，更是一种身心的沉浸，不论是装置还是音频，我们会不知不觉的跟随音乐加入自己的故事，这是艺术家为听众留下的一个创作空间，所以会有不同艺术家二度创作出不同的版本，我们要接纳每一个欣赏角度，感受每一个故事背后的温暖，音乐便是如此，音乐便具备这样的力量。 “一旦记忆淡去消逝，可能就此淹没在历史的洪流中，彻底消失无踪；但是只要一谱写成歌曲，就可能成为民族或时代的共有记忆，不断流传下去。将事情从个人体验中抽离而出，实际留存音乐世界中，就能藉此跨越时空的限制，逐渐与他人共有；音乐正具备这样的力量。” |
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