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我最初对贾樟柯电影的偏爱仅仅因为情感的认同，那是源于早些年看他的《站台》激活的一种情感体验。影片中深埋在大山中的年轻人，一如年少时候的我们，渴望见到一片更为广阔的天地，但内心里的一种祖祖辈辈生存的本能似乎已经预示着他们走出大山的可能性微乎其微。那种绝望的激情，年轻的躁动，在唱那首《站台》的时候宣泄得淋漓尽致，他们在等待，永远在等待，一个并不存在的站台。影片中的最后部分里，看到火车鸣笛而来的一刹那，他们欢呼着，叫喊着，满脸欣喜地看着那个庞然大物疾驰而过，随后一个长长的镜头静止在了远处无穷无尽连绵不断的大山上。一种无力而绝望的悲哀刺痛着我的神经，让我久久难忘。 看过他最新的电影《二十四城记》后，我觉得对贾樟柯的偏爱仍然存在，不过已经不是情感上，更多的是理性上的赞誉。从情感到理智的变化源于我个人的观影体验，确切说是源于从《站台》到《二十四城记》中间清晰的变化脉络。在我的印象中，《站台》完全是奠基于个体成长中的记忆。正如贾樟柯在他的电影手记《贾想1996-2008》中所言，他想讲述的是深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可取的个人体验。而《二十四城记》有种从个人体验到公共经验，从个体记忆到集体记忆的过渡，主人公是一个群体的代表，一个军工厂的代表，一个巨大时代的象征符号。贾樟柯在一次关于《站台》的访谈中提到了时代背景，上个世纪八十年代是中国社会迅速变革的十年，个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如丝般交织在一起，总让他有种以一个时代为背景讲述个人的冲动，“如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上却几乎诠释官方的书写。往往总有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇”。他无疑比较反感这种电影中的宏大叙事，所以在《站台》等早期的影片中，虽然那些年轻人的心理焦灼都是因为环境的闭塞沉闷与外部世界的瞬息万变的落差形成的，但是时代背景的特征并不明显。这种明显的变化是从《世界》开始，贾樟柯的电影中很小心地出现了时代的投影，“世界公园”的隐喻，按照他的解读，一方面说明了人们了解世界的热情，另一方面又表明着一种误读，“我想生活在其中的那些人物，表面上可以在毫无疆界的世界中自由行走，实际上处于一种巨大的封闭之中……人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统”。包括后来的《三峡好人》，以及最新的《二十四城记》都有一个宏大的背景，史诗的野心。但贾樟柯最让我激赏的地方就在于这些似是而非的微妙变化。从个人叙事到宏大叙事的过渡并非说贾樟柯已经如他的前辈第五代导演那样，摒弃了自我的理想主义追求，完全融入到了历史和官方叙事。无论《世界》、《三峡好人》还是《二十四城记》，这三部电影的名字本身就具有了不动声色的反讽的意味，具有了反宏大叙事的成分。贾樟柯以反宏大叙事的姿态巧妙地建构起了另外一种宏大叙事，一种基于个人体验和记忆上的宏大叙事，从而把他与第五代导演中完全以“天下”为己任的宏大叙事区分开来。他讲述时代完全从个人经验出发，讲述世界从北京一个公园的角落出发，讲述三峡从两对儿夫妇的情感纠葛出发。面对世界，面对三峡，面对为国制造飞机的军工厂，个人显得如此微不足道，但在这些渺小的人身上，浓缩了一个个时代的变迁、困惑、苦痛、挣扎、焦灼以及精神上的无所适从。贾樟柯用的他电影不动声色地质疑着存在的合法性，进步的名义下造成的隐蔽的苦难，乐观的情绪中沉默的反抗。 读贾樟柯的电影手记《贾想1996-2008》的时候，最先吸引住我的文字不是那些关于电影的访谈和争论，而是其中一篇写电影大师马丁·斯科塞斯。他们先是在2002年的戛纳电影节上相遇，而后斯科塞斯邀请贾樟柯到纽约他的工作室参观。期间他们聊到《小武》，令贾樟柯感到意外的是，斯科塞斯说到很喜欢这部电影，但并没有从任何专业的角度谈论，他只说觉得这部电影很亲切，他说王宏伟饰演的小武很像他的一个叔叔，看这部电影的时候让他想起了往事。我喜欢《站台》，斯科塞斯喜欢《小武》，还有很多人喜欢贾樟柯的其他电影包括《二十四城记》，也许不需要更多的理由，仅仅因为那种影像超越了沉重的时代羁绊，深入到了我们的情感记忆，把我们拉回到了深深久远的往事，徘徊不已。这种真实感曾经是源于个人成长经验上的真实，正如在《经验世界中的影像选择》这篇访谈中贾樟柯所提到的，他的影片中一切纪实的方法都是为了描述他内心经验的真实世界。但事实上，因为总讲述过去，所以我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面，“我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面，而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家”。 众所周知，在好莱坞崇尚商业电影的环境中，斯科塞斯一直坚持自己的意愿，不遗余力地追求电影语言的探索，在众多电影人的口碑中，斯科塞斯就是美国的“电影社会学家”。而贾樟柯自觉摈弃了这种社会学家的工作，以个体存在的危机作为自身影像的出发点。但我觉得有趣的地方在于，贾樟柯的电影中日益建构起来的个体化的宏大叙事，通过个体的危机讲述整个时代个人化史诗的特征越来越明显。在最新的《二十四城记》的作品研讨会上，出席的有诗人欧阳江河和翟永明，美国的比较文学教授和电影学者达德利·安德鲁，复旦大学的新闻学院的教授吕新雨等等。他们聚集在一起探讨一部电影，很显然不是为了简单讲述各自的观感以及可能因为这部电影勾起的个人经验，他们探讨的是这部电影的社会学的内涵。比如贾樟柯说因为当代主流电影越来越依靠动作，而他想通过语言或者文字来表述更复杂的情感。在《二十四城记》中，贾樟柯原本是接触了工厂中一百多个工人，拍了五十多个工人，在这些人物里面，选了五个真实人物，另外还有四个人物是虚构的，他们分别是吕丽萍饰演的丢小孩的故事，陈冲饰演的上海女人的故事，陈建斌饰演的“文革”时期童年故事，以及赵涛饰演的新新人类。这种纪实与虚构的交叉相互融合，让影片脱离了单纯纪录片真实的特质，提升到虚构的高度，从而可以激发更大的想象空间。诗人欧阳江河在研讨会上的发言我非常赞同：“这个电影最后的文本，突破了我们对电影所有的构想。它不是一个故事片，不是一个剧情片，不是一个纪录片，不是一个电视剧，也不是一个口述史，它什么都不是，但是又诠释着这一切。”这也许就是贾樟柯所谓的在真实的历史之外，他更在意的一种美学效果的真实感。 还是回到那次与马丁·斯科塞斯的会面。在即将离去的时候，斯科塞斯很突兀地对他说了一句“保持低成本”。按照贾樟柯的理解所谓保持低成本就是坚持一种理想，一种导演的自由，一种创作的方向。而我对这句话的理解是，一种独立的姿态，批判的精神，对影像的无限热爱以及恒久的涉及当下的创作激情，才能成就一个真正的电影人。 思郁 2009-3-30书 |
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