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狂欢是人类所特有的精神现象。早在原始社会人类诞生之初狂欢就已伴随而生。每个时期的狂欢都给戏剧发展增添一些新变化。这里以发生期原始社会的原始戏剧和形成期宋金杂剧两个节点为代表在狂欢化视野下考察元剧繁荣局面形成之前艺术积累期间狂欢对体裁的构筑作用。  一、中国戏剧的起源中国戏剧的起源说存在多种的分歧一直没有定论:任半塘《唐戏弄》提出的“优孟衣冠”、王国维《宋元戏曲史》提出的“巫现说”、纳兰性德《绿水亭杂识》提出的“宫中乐舞”、许地山《梵剧体例及其在汉剧上层点点滴滴》提出的印度“梵剧”说、孙揩第《傀儡戏考源》提出的“傀儡说”、周贻白《中国戏剧史》提出的“综合艺术说’、张庚、郭汉城《中国戏曲通史》提出的“上古歌舞说”这些基本上代表了学术界关于戏剧发生学说的几种普遍看法。 由于对戏剧本体、发生学概念的不同理解中国戏剧的起源研究呈现多元化的局面有的学者干脆主张中国戏剧起源说的多元论。何谓戏曲正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”各位专家仁者见仁智者见智。然而笔者认为戏剧的发生早在原初民时代原始歌舞的狂欢中就已经萌芽了。  巴赫金对陀思妥耶夫斯基复调小说的研究把共时性与历时性紧密结合起来即揭示复调小说的特点之后又追溯其历史渊源“也就是说把问题转到历史诗学方面来”并对同源于狂欢文化的狂欢体体裁进行分析与比较。 最后上溯至巨人时代解开了体裁的构成之谜。他认为任何艺术和艺术形式都有一个历史形成过程必须把体裁诗学的研究同历史诗学的研究结合起来。可以说这个观点具有诗学研究的普遍意义和理论价值。对于研究戏曲起源首先是一种思维的启发:历史图的探索必须不惧怕拉长时空的纵深度。 二、狂欢对曲体生成美国戏剧家艾·威尔逊阐述戏剧源流关系中提到:“创作戏剧的推动力量是具有普遍性的。不论在什么地方只要产生了人类社会它就在哪里出现。”所以元代只是提供了戏剧成熟繁荣的契机而它的历史性艺术积累早在人类形成之初就已开始。  廖奔用西方艺术起源的观点认为中国的戏剧有原始戏剧与现代戏剧之分。康保成也提醒我们关于戏剧发生须注意泛戏剧形态与前戏剧形态。之所以有上述多种的起源说关键就在于对戏剧艺术本体的标准界定不明。 本人较认同希尔恩在《艺术的起源》所说“戏剧艺术在戏剧这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情甚至是最晚才出现的它是艺术发展的一种结果一种完美意义上的文学剧本这样的艺术只可能是所有艺术形式中最后的形式然而当我们涉及原始部落的作品时我们应该采取一种比较低的标准……如果戏剧这个词被用于最广泛意义上的话那么它就应该包括所有再现某一种活动的表演。”可以说元杂剧的“杂”就己体现了高度综合性历史上的那些巫、优、傀儡戏、宫中乐舞等等都对中国戏剧最后在元剧的繁荣成熟做出了贡献。  原始的上古歌舞除了与戏曲中主要成分歌舞形态相似之外何以就能把它认定为中国戏曲的起源呢？巴赫金认为民间狂欢节以及它所体现的精神可以追溯到人类原始制度和原始思维的深刻根源。上古歌舞与狂欢密不可分的关系使其不仅具有了后世戏曲的形态同时也兼具了后世戏曲所负载的意义。  即使物质水平极其贫乏的上古时代就已经有艺术的存在原始歌舞就是其中之一。客观地说原始歌舞作为艺术起源具有总体性的特点并不是戏剧所独有的这是原始艺术特有的多义性和混合性。 三、狂欢化的元杂剧作为综合艺术的戏曲表现手段极其丰富若只是单纯的以其种方式的偶合而认定为艺术的起源未免单薄。当然从王国维对戏曲的定义“戏曲者谓以歌舞演故事也”日从元剧中的旦即领舞末即领唱，可以窥出歌舞在戏曲中所占的绝对优势。只是并不能因此而认定原始歌舞的起源意义。 “在艺术起源学中我们孜孜以求的并不是首先去确定在史前时代这一特定的时空存在'何种艺术’的问题，而是立足于所能把握到的史前人类的生存情境本身对具体的史前艺术作品做出阐释”。 应该说原始歌舞与戏曲的紧紧勾连更关键在于原始时代原始歌舞所呈现的某些特性与现代意义上的歌舞并不全然一致却与后世成熟戏曲有许多一脉相承之处。从原始歌舞的题材来看是“拔高了的简朴生活。  原初民生活的全部重心在于狩猎、祈求上天保佑的祭祀和抢夺猎物、水源、山林、人口的战争。“从中国和世界学者的研究成果看原始歌舞都是狩猎歌舞、祭祀歌舞、战争歌舞。”。从现在角度而言这些表现范围相当狭隘却是原始初民主要实践活动的真实再现和“审美感情最直率、最完美又最有力的表现”是最初的表演。古老的记载中体现的是一个歌舞与表演共存的过程。有虚拟化的动作假定性的空间角色的模仿还有一个心理共同体验的时间流程其表演化的戏剧特征己显端倪。 原始猎人披着各种兽皮化身为百兽已经具备简朴的装扮成分与演剧性质模仿者成为或部分成为表演的角色而不再是其自身。而根据李察·修顿尔在《戏剧七个时期》中的分段这恰是戏剧发展的第一阶段:化装演员的表演阶段即演员穿了戏服扮演他人的角色。  同时这个关于原始歌舞的记载己经展现了简单的情节与戏剧冲突即森林中猎人与百兽的激烈斗争。原始戏剧指凡是对人类有模仿行动的就可称为原始戏剧。“既然是模仿劳动的动作这也就可以说是最原始的表演了。”这种不仅有扮演有冲突对生活有模仿的上古歌舞就是原始戏剧。 可以说原始社会的歌舞不只是现在意义上所认为的歌舞形式它对现实生存环境的模拟实际上己是原始戏剧形式而其同时又具备戏曲歌舞中所需承载的拟态性、象征性是原始戏剧的戏曲歌舞这就是原始社会时代独特的二位一体性。在艺术领域进行生活的再现与情感的表现是歌舞狂欢化的结果。 四、狂欢节的语言原始歌舞中的题材皆是战争、狩猎和祭祀在巴赫金看来这三者皆是一种狂欢行为是人类的一种求生行为服从自我保存与种族延续的大规律。“一切实用的功利性活动都会寓有游戏甚至狂欢的因素。这在远古时代尤为明显。由于原始人类的思维是原逻辑的带有鲜明的细节特征和具象特征这就使得歌舞中的模仿也带上了狂欢性的功利特点。 如打猎的模仿其实是原始人相信万物有灵论希望通过模仿自然界的和谐来取悦神灵实现“神(天)人以和”从而保证自己的狩猎活动取得成功其中隐含着的是要控制自然的强烈功利欲望。  这八闽内容通过宗教仪式意义表现的是希望让百禽百兽都听命于人类的功利幻想。从原始歌舞达到的客观效果来看是一种娱乐性。 戏曲最基本的功能是满足剧场观众的娱乐要求通过外在的感官刺激达到精神的满足可以说对娱乐的这种追求是戏曲与狂欢节二者一致的目标。  原始时代“生存的困难同自然斗争的困难使原始人受到十分沉重的压抑。”’汽原始歌舞的人性化就在于它以模拟性的表演在实用性的意义、律动性的本质中呈现强烈的生命意识。“当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动他就再度从事模仿动物的动作创造自己独特的狩猎舞蹈。”而残酷流血涉及种族存亡的战争成了人们手舞足蹈的消遣就算是庄严的仪典背后隐藏的也是人们参与仪典的娱乐心态。  原始歌舞就是原始社会的狂欢节。“在狂欢节中'装扮’成了节日的表征。川原始人视作求生的头等大事在原始歌舞中戏拟而就把所有的“痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段”从而得到“一种用任何方式都不可能得到的内在自由”’吕实现全民狂欢。可以说娱乐是通过形的解放、恐惧的消除、压力的释放而得到。 五、狂欢形象体系原始社会是原始共产社会具有公有制的性质人跟人之间都是平等的没有阶级与等级之分。由于科学技术水平的低下生产发展水平的落后主要存在的对立就是人与自然的矛盾冲突从中国甲骨文的“逐、“陷”、“罗”、“渔”等狩猎类古字中从“断竹、续竹、飞土、逐钾短促、檄越的节奏中可以推想先人们“兽处群居以力相争”动荡、急变、充满险恶的自然生存环境。  在二者的对立中人往往处于劣势的局面原始神话对自然力量的夸大就可窥出端倪。此时的狂欢成为一种动力以形的舞动寻求神的欢畅。通常人们对于构成威胁的生灵往往有种畏惧心理甚至畏惧名字的呼喊。而在歌舞中威胁着人类生命的千禽百兽与人合而为一人类可以模拟各种各样动物的动作尽情舞动自己的躯体某种程度上消除了二者的距离实现了亲昵化。 除了这种拟兽型的舞蹈原始社会发展到农耕时代的时代还有如“蜡”“零”巫仪行为的舞蹈更明显表现出与后世戏曲一样的娱乐心里特质。《孔子家语·观乡》中言“百日之劳一日之乐一日之泽”故而出现“异国之人皆若狂”的局面。这是针对遗留到春秋时期的蜡祭而言但我们从中也可窥出原始社会时期这种歌舞在祈求神灵保佑的目的掩盖下带给合演员与观众为一体的人们的精神解脱与情绪的宣泄。 六、狂欢舞蹈舞动中人类的地位获得重视与提升心灵从大自然的压力与恐惧中解脱出来获得愉悦的审美体验。如董健所说“好的戏剧，它能通过扩大和优化人们的生活空间丰富或诗化他的生活内容来表现人的精神追求川从而达到精神享受的目的。 这种特性在诞生之初由于狂欢式的世界感受而显得有生具来。恩斯特·卡西尔指出:“戏剧是从一种新的广度和深度上揭示了生活:它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。” 尼采在《悲剧的诞生》中称“所谓的酒神精神只是一种癫狂与放荡的非理性。所谓酒神颂、酒神仪式、酒神节实质是古希腊人在神的名义上所举行的狂欢节。”中国的戏曲也正是在狂欢气氛激荡中在原始歌舞历史性的延伸中最后形成为世俗而自觉的戏剧表演并终于在元朝成为“一代之文学而后世莫能继焉者也” 狂欢精神具有理想化和乌托邦意义狂欢世界虽然是暂时的、相对的、象征性的但乌托邦的意义并不因此丧失它的意义在于它与现实的距离对现实的批判与超越体现了人类追求至善至美的精神力量。 这也是元人对大团圆结局情有独衷的关键所在。 |
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