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Angela Carter 这是迈克尔·伍德写安吉拉·卡特的一篇文章，文章原标题为《老虎与镜子》，选自迈克尔·伍德《沉默之子——论当代小说》（三联书店 2003年8月版），文中写到： “卡特被视为女作家中的萨尔曼·拉什迪、英国的伊塔罗·卡尔维诺。 她很喜爱童话故事，但她的风格与其说是魔幻现实主义，不如说是用小说对日常生活进行的精神病理学诊断。 尽管她的阅读是广泛的，也完全没有“英国人的”谨小慎微，她仍然是一个非常具有英国特色的作家——是个（难以辨识并尊重其内部差异）多种族、多文化的社会。卡特作品的道德吸引力在于它们在差异上大做文章——甚至超过萨尔曼·拉什迪，因为如果说拉什迪背后有着整个一个不同的文化，卡特背后则是她全副武装、从未放松戒备的独特性：差异作为一种栖息地。” 本文作者马克尔·伍德为普林斯顿大学英语教授，《伦敦书评》《纽约书评》《纽约时报书评》等的专栏作者。 ▼ 老虎与镜子 文 | 【英】迈克尔·伍德 译 | 顾钧 对说出和未说的话，无法加以二元划分。 ——米歇尔·福科：《性史》 你常上电影院吗? “我喜欢所有会闪烁的东西。”安吉拉·卡特说。她指的是老电影和歌舞杂耍表演那种不确定的光线；也是那失去的、舞台式的生活。她最后两部小说《马戏团之夜》(Nights at the Circus，1984)和《聪明的孩子》(Wise Children，1991)，便充满爱意地描述了这种生活。但这意象也用在她的第一部小说《影舞》(ShadowDance，1966)中——“亨利·格拉斯走起路来似乎在闪烁，像一部无声片，仿佛他的剪辑出了问题。”——因此这种喜好可以追溯到很久以前，而这个句子也多少显示出卡特文字风格的一些特征。在她笔下，稳定仿佛等同于死亡，她的语调总是闪闪烁烁，制造着不安的感觉；她的遣词造句总是在戏仿(和自我戏仿)的边缘，因为戏仿是如此巧妙地适合一个意识到自己迟到的世界。流行时尚——无论是在文学、家具、建筑、服装或年轻人的文化中——是我们进来的地方；我们以前来过这里。“那酒吧是个实物大模型”，《影舞》的开头写道，“是赝品，是假货；是一个广告人对西班牙式天井的疯狂梦想。”“他惟一能说抱歉的方法”，关于这本书中的一个人物我们读到，“是假装成另一个抱歉的人。”一栋美丽的、现在是精神病院的帕拉弟奥式建筑，让卡特的小说《爱》(Love，1971)中的一个人物印象深刻，“因为它的富丽堂皇很诙谐地与它的用途毫无关联。”那栋建筑无意表现诙谐。时间和历史用一个优雅的笑话取代了原本可能是激起怜悯的因素：过去的虚荣、做作不是化为了尘土，而是变成了疯狂的无用的装饰品。
《明智的孩子》 上河卓远文化 2016年10月 点击阅读原文可购买 卡特被视为女作家中的萨尔曼·拉什迪、英国的伊塔罗·卡尔维诺，这证明魔幻现实主义是从国内开始的，证明童话故事没有在18世纪的法国或19世纪的德国消亡。她很喜爱童话故事，但她的风格与其说是魔幻现实主义，不如说是用小说对日常生活进行的精神病理学诊断。她的闪烁感引导她面对的不是现实的奇幻本质，而是许多幻想中持久的、阴惨的现实：不稳定，但也无法消灭。她说她喜欢故事——“哥特式的故事、残酷的故事、惊奇的故事、恐惧的故事”——因为它们可以“直接处理无意识的意象”。“故事不像短篇小说那样记录日常经验，而是用一套从日常经验背后隐藏的东西中获取的意象系统来诠释日常经验。”在这个意义上，卡特所有的短篇小说都是故事，而她较长的作品则是扩展的故事，或者是以故事为中心的长篇小说。 卡特早期小说的主要背景是一个没有给出名字、但很像布里斯托尔（Bristol）的城市：大都乡里乡气，一座大学城，美丽而有一点点衰败。她的人物处于城市生活的各种喧缘或缝隙中，出没于酒馆、咖啡室、荒废的公寓。他们是流浪汉、妓女、不得志的画家和作家、想要当古董商的人；或者在医院、办公室、学校里工作。他们有时候在音乐中找到自我，而他们混杂的穿着打扮像是诡异地预示着朋克的出现，除此之外，1960年代活跃的英国（主要是活跃的伦敦和利物浦）与他们毫不相干。卡特后来这样说《爱》中一个暴虐、近乎精神病的人物，“在1969年，巴兹仍在等待他的历史性时刻……他只是在等着朋克发生。”卡特在这部小说中也写了她逐渐感受到的那种“具有穿透力的不快乐气味”，而这气味与一种生动活泼、文字中带着明显的快乐的文体的奇怪结合就构成了她所有早期作品的特点。疯狂和死亡、破坏和罪过，是这些作品挥之不去的主题，而作品的文字则像是在跳舞，主要的舞伴是疯狂的女孩和漂亮得惊人的男孩。
《影舞》 上河卓远文化 2016年9月 点击阅读原文可购买 《影舞》的开场是一个曾经很美、现在满是可怕疤痕的女孩出现在一间酒馆里，结局是她在一种仪式游戏中死去——仿佛疤痕只是涂抹上去的，而死亡只是一幅由人扮演的舞台造型。在这一头一尾之间，几个跟她上过床的男人带着罪恶感一闪而过，另一个女人自杀，还有好几个比较坚强的女人想办法继续活下去。高高地居于这一切之上的、这个边缘王国的君王，是那个迷人、性别暧昧、完全没有道德意识的霍尼伯泽（Honeybuzzard），就是他当初把那女孩割得遍体鳞伤，最后又杀死了她。他自有一套方式能够吓住每一个人，并让一切看来都平安无事，就像一个用可爱的外表掩藏其危险性的孩子。或许他的可爱就是他的危险：
“他们都是影子。”霍尼伯泽曾对他精神紧张的死党莫里斯这么说，因为莫里斯说他为那些悲哀的酒馆同伴感到难过。“怎么可能为影子感到难过？”霍尼伯泽的过人之处在于他能把别人看成影子，而他们不如他的地方就在于不能坚持说他错了。证明他错了是一系列有血有肉的冒险和灾难。人不是影子，不管他们对生命的把握多么闪烁不定；但你可能得进入真正影子的世界才能发现这一点。 电影和照片是这些小说中一再出现的意象。“如果她把菲力普叔叔看作是电影中的人物，可能是奥森·威尔斯扮演的人物，那么面对他的这个事实……就比较容易。”“他走起路来摇摇晃晃，仿佛他是一张骗人的相片，可能会突然消失得无影无踪，他经过的动作是那么小心谨慎，连空气甚至都不会被搅动。”照片是“视觉那一刻的冻结记忆。”下面这段令人不安的对话发生在一个哀伤的年轻丈夫和一个在医院当精神病医师的女人之间。精神病医师对讨论中的那个视觉世界的隐约承认几乎比年轻丈夫焦躁的暗示还诡异：
这一切所显示的，不只是一种充斥着电影和似曾相识的情景的文化，而且也是一群既害怕找到现实、又害怕失去现实的人。他们是“非现实的鉴定家”，这是卡特对一对人物的称呼。他们就像穿衣服一样穿着脸上的表情，（“他在脑海中装着微笑的衣橱里寻找，不知该穿哪一个才比较适合这个暧昧的场合。”）但是他们难以将昨天的自己跟今天生活中的事物连结在一起：“他生命中的好几个阶段之间似乎没有连接的逻辑，仿佛每一个阶段都是从一个状况猛然跳到另一个状况来达到，而不是由有机生长来达到。”一个彻底地生活在恐惧所形成的神秘、奇幻的臆想之中的年轻女人，从来没有“疑心过真实世界可能是由日常的，感官的人类行为塑造的。当她真的发现这样的事情是可能的时候，也就是她结局的开始，因为她怎么可能有任何关于寻常的概念呢？”有了关于寻常的概念，你就能够离开电影院（或电影），如果想这么做的话；你就能够不把你的菲力普叔叔当成奥森·威尔斯来看，或者少从心理的角度而多从务实的角度来说，你就能够拥有一个不需要在脑海里将他变成奥森·威尔斯的叔叔。 如果《影舞》以对伤害和危险的描写成为卡特早期最激动人心的小说的话，那么《爱》就是最令人难忘地捕捉到了那影子城市的气氛。它是一首“可怜的女儿的超现实主义诗歌”，苏·罗（Sue Ros）说，“这首诗不能以安娜贝尔（Annabel）做主题，但是能够把她当作peinture-poésie、集成照片、cadavre exauis、拼贴画。”安娜贝尔是一个有自杀倾向的年轻女子，最后确实自杀身亡。在她自杀之前，她嫁给了李（Lee），或者说得更确切一点，是嫁给了李和巴兹（Buzz）的二人家庭。两兄弟被他们母亲的疯癫严重伤害，所以他们以彼此之间的关系建立起一个家园，而很少能够与这个家园以外的世界有所联系。李表面看来调整得很好，是卡特笔下又一个俊美的男人，巴兹则心怀恶意和暴力，但两人都在躲避昔日的阴影。不过他们很会给自己讲故事：
卡特自己说过，这本书的“风格有着装饰华丽的形式主义”，并且“冰冷地对待那疯狂的女孩”。但在某种意义上书中每个人都对这种风格感到愉快，作者、疯狂的母亲、回忆的儿子、疯狂的女孩。风格不是难受的解毒剂，而是相反的东西。但几乎每个人的能量都来源于此，仿佛大马路具有各种美德，尽管它只通向死亡和绝望。 毁了安娜贝尔不是她跟那两兄弟的关系，而是她试图逃离她的唯我论而进入世界。跟霍尼伯泽一样，她把自己以外的人都看作影子，但跟他不同的是，她不能操纵其他人，不能把他们当作真实的人来操纵。当她要求李把她的名字刺在心口时，他认为她意在羞辱他，报复他对她的不忠。但事情不是这样，不可能是这样，因为她“没有能力设计报复——需要知道人类情感才能使之完善的报复”。她跟巴兹做爱，因为巴兹以一种李没有的方式占据了她的幻想，结果大为失败。“把幻想付诸行动向来是一种危险的实验；他们草率地进行实验，结果失败了，但最难过的是安娜贝尔，因为在此之前她一直试图使自己相信自己是活着的。”如今她只能“独自徘徊在黑暗的街道，她脆弱而易损，她的身体背叛了他们两人的想像”。她的自杀是从身体和背叛中的撤退，是在一种令人痛苦的静谧气氛中进行的，仿佛这只是合乎逻辑地最终获得她对自己生命的感觉：
我们可怜的象征 《新夏娃的激情》（The Passion of New Eve, 1977）的开头几页告诉我们，里尔克（Rilke）认为我们的象征有所不足是错误的。象征就是我们所有的东西，完全足以表达我们的不足：
《新夏娃的激情》 上河卓远文化 2016年9月 点击阅读原文可购买 卡特这是在高明地戏仿某种类型的文化评论，但她为“可怜的象征”所做的辩护本身并不是戏仿。它使我们重新审视那些偶像、雕像、虔诚的言行，不管它们看来是微小还是伟大。比方重新审视D·H·劳伦斯：“本世纪任何英国作家都不可能避开D·H·劳伦斯这个伟大事实，但把他当成小说家来认真对待是一回事，把他当成道德家来认真对待则是另一回事。”或者重新审视巴斯（Bath）这座城市，“是建来让人在其中快乐的，这解释了它的天真无辜和根深蒂固的忧郁。”这不只是一个关于快乐难求的笑话，不管是在巴斯还是在别的地方，它更提醒了我们快乐的代价，并将之视为导致悲哀的一个实际的原因。同样的，当卡特将巴斯比作玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）时，关于明星生活、悲伤和记忆的思考便渗透到著名的、宏伟的建筑之中：
“笑话不需要好笑才能使人愉悦。”卡特伶俐地说，但卡特几乎所有的笑话都很好笑，而且在她后期的作品里笑话更是触目皆是。“因此我们有点格格不入，感谢老天。”卡特这样说她的家庭，“毕竟疏远是惟一的存在方法。”“也许约克郡始终没有真正离开第三世界。”“有时候布拉德福德（Bradford）看来几乎不像一个英国城市，因为居住在这里的基本上都是（从各方面看来）高尔基（Gorki）三部曲中的小角色，裹在不像样的外套里。”“革命之后就没什么好玩的了，人们说。（是的，但现在的一切也并不太好玩。）” 但这些笑话也是一种批评，一种思考其他选择的方式。卡特这样说“谁”乐团的比特·汤森（Pete Townshend）：“在追求辉煌的时候，没有什么是神圣的。”她也把这句话用来作为一本散文集的书名。这句话的轻松语气可能会被认为是陈词滥调才有的一种快乐，它让卡特可以既欣赏同时也取笑那种对预期和端庄的破坏，也让她在赞成反叛的同时嘲笑反文化的可预测性。不敬是一种很好的兴奋剂，但砸坏吉他并不是什么辉煌的事。在《新夏娃的激情》中，神话朝各个方向发展，就像在罗兰·巴特的《神话学》中一样，而卡特显然从那本高妙而淘气的书中学到不少。“神话玩弄虚假的普遍现象以减轻特殊状况的痛苦”，卡特在《虐待狂女人》（The Sadeian Woman, 1978）中说。另外她还说：“有关人类经验的普遍性的概念是一个骗局，而有关女性经验的普遍性的概念是一个高明的骗局。” 这就是说在1978年（1998年依然如此）有很多文化工作需要做。卡特在她那本谈萨德的书里所采取的第一个步骤便是区分眼下压迫和残酷的色情产业与“道德色情作家”所可能鼓吹的解放之间的差别。“道德色情作家”并不比其他色情作家更值得尊敬，或更温和、更高尚，但他会成为“想像力的恐怖分子，性的游击队员”，也会用他作品的极端性来揭露构成我们性爱神话的那些现实。“萨德以这种方式变成了想像力的恐怖分子，把性接触中那些未被承认的真相变成了一场残酷的节日庆祝，其中女人要么充当主要的牺牲祭品，要么充当仪式上的郐子手”。
卡特相信这一点吗？不尽然。她说，她这本论萨德的书是“一个侧面想像的练习”。“萨德始终是一座庞大、令人退避三舍的文化大厦；但我愿意认为他是让色情为女人效劳的。”她想说明的是两个事实，一是色情对性的坚持与正经对性的否认是一对孪生姐妹，二是在萨德那两个截然相反的女主角，即富有牺牲精神、天真无邪的朱斯蒂娜（Justine）和只知享乐、任性、恶魔般的朱丽埃特（Juliette）之间，如果我们对自己的身体和欲望有任何尊重的话，我们永远会选择朱丽埃特。朱斯蒂娜是困惑痛苦的玛丽莲·梦露的祖母——她是“被残害的少女，她的童贞永远通过被强暴而重新获得”，“她无法设想一种善意的性”，就像梦露认识不到“她的肉体是神圣的，因为它跟金钱一样有价值”——而她的人生，卡特说，“在还没开始之前就注定会是令人失望的，就像一个一心只想得到幸福婚姻的女人的人生一样。”朱丽埃特是可怕的性的掠夺者，“（她的）人生的意义说明了一个关于刽子手的悖论——在刽子手统治的地方，只有刽子手可以逃脱犯罪的惩罚。”这也就是说，而卡特也曾说过，“在不自由的社会中，一个自由的女人会变成怪兽。”尽管她说她并不真的希望朱丽埃特复兴她的世界，就像她并不真的认为萨德是站在女人这一边一样，但重要的是，要看出朱丽埃特所造成的想像中的破坏以及一个抗拒伪善的女人所可能造成的真实的破坏，“将会去除一个（已经阻挠了很多复兴工作的）压抑和独裁的架构。”女人（和男人）需要理解被动式的语法——“作为欲望的对象就是在被动格中被定义。以被动格存在，就是以被动格死去——也就是说，被杀死。”——也就是认识到：色情作家不论是作为恐怖分子还是剥削者，都跟我们一样恐惧，而且恐惧的是同一样东西。在他的畏惧中，我们看见了自己真正的畏惧，爱的“完美无瑕的恐惧”：“在这爱的神圣恐惧之中我们找到了男人以及女人反对女人解放的根源。”
“如果小红帽嘲笑了大灰狼之后继续走她的路，狼就永远也不能吃了她。”科莱特（Colette）如是说，而卡特的一个童话故事——《血淋淋的卧室》（The Bloody Chamber， 1979），十个光彩夺目的童话故事之一——正是用文学的方式诠释了这个论点。“既然畏惧对她没有任可好处，她就停止害怕了。”我们读到那个女孩如今跟吃掉她外婆的狼单独呆在一起。狼试着扮演它那凶残的角色，恰当地回答她对它的牙齿发表的看法。“你的牙齿真大！”“这样才好吃你啊。”但女孩却大声笑了起来：“她知道她不是任何人的食物。”她和狼一起躺在床上，看起来已经准备从此过幸福快乐的日子。“看！她在外婆的床上睡得又香又甜，睡在温柔的狼的爪子之间。”那只温柔的狼吃掉了外婆这一事实没有变化。但从什么时候起童话故事一定只能描写仁慈呢？“老虎永远不会跟羔羊躺在一起；它不承认任何单方面的协定。羔羊必须学会跟老虎一起跑。”这个意象令人想起《虐狂女人》中一个精彩的尼采式的笑话：“羔羊……碍于食草动物的天生无知，甚至不知道吃肉这件事是可能的。羔羊能够很容易明白薄荷酱是非常美味的食物，但它头脑的构造却让它无法明白，它自己的后腿如果烹调得当也会成为很有营养的食物。” 当然卡特知道，人们不会因为畏惧对他们没有任何好处就可以很轻松地放弃畏惧，她也知道公狼（不论是兽类或人类）的凶狠不只是女性出于畏惧的想像。如果相信这两点，就等于接受了对霍夫曼博士关于欲望和世界的理论的极其幼稚的解释。（《霍夫曼博士的残酷欲望机器》的主角混合了卡力加里博士、马布斯博士，以及无数好莱坞B级片中的疯狂科学家，他的理论是：“能够想像的事情就能够存在”，以及“世界只是作为让我们实行欲望的工具而存在”。）但这正是卡特希望童话故事达到的效果：描绘出一个可能性的概念——在这里畏惧可能是无关紧要的，可能是问题的起因而非对问题的反应——并且引导我们拿它与我们最珍视的关于现实的假定做比较。童话故事将恐惧人性化，就像色情故事使人变得恐惧一样，但它的简化是如此惊人，以致被驱逐的世界的复杂性只能像影子一样跟在后面。在一则名为《狼人》（The Were-wolf）的故事中，卡特让我们看到这种简化可以有多么残忍——跟这幅民俗文化的景象比起来，萨德看起来简直是非常友善的了。“这里是一个北方的国家”，我们读到，“那里天气冷，人心也冷。”言下之意似乎是说，这是很自然的。这些人过着“艰难的生活”；“艰苦、短暂的生活”。他们迷信吗？当然。换成是你在那种处境之下，你会不迷信吗？
除了最后一句似乎透着一点讽刺的口吻之外，这段描述对当地的信仰是抱着同情的态度的——我们有什么资格评断他们，这年头我们都是人类学家。然后我们读到这些心冷的人对那些他们认为是女巫的女人做出的事情——他们的心虽冷，却不妨碍他们对迫害的热衷。
此外文字的冷静意味着读者很可能会被这段话的结语吓倒，被文体暗含的愤慨吓倒。“他们很快就找到了”，像是在书写着炽烈的愤怒。不是：他们以为他们找到了，或者他们找到了某个类似的东西，或者尽管他们什么都没找到他们还是认定她是女巫。但是她身上什么也没有（当然），但他们还是找到了，这跟他们一直看见魔鬼是同样的道理。那是艰难的生活。童话故事本身并不具有解放作用，但阅读童话故事却可能会有这样的作用。 从卡特最早的小说开始，她笔下的年轻女人总是设想自己被囚禁在蓝胡子的城堡里，并成为暴虐男人和她们好奇心的潜在和心甘情愿的受害者。就连在她们快要被杀死的时候，她们还能对凶手感到一种“吓坏了的怜悯”，并哀叹“那怪物的残暴的孤单”。“蓝胡子的城堡，这是”，《魔幻玩具店》（The Magic Toyshop, 1967）里的梅兰妮（Melanie）对菲力普叔叔家的想法就是这样。在《影舞》中，霍尼伯泽的女友之一也把自己放进同一个故事里：
蓝胡子是杀人者，所有的丈夫都可能成为杀人者。他代表了性的惊异和危险——男人身上令人客观畏惧的东西；他也代表了错误的畏惧——畏惧本身的噩梦形式。他是会吃人的狼，也是被老妇的警告和年轻女孩的想像变得可怕的（没牙的狼）。在《血淋淋的卧室》这个故事中，他也是酷刑的行家，颇像《霍夫曼博士的残酷欲望机器》中年轻的德希德里奥（Desiderio）遇到的那个患有虐待—电影狂的伯爵。他讲起话来像法国小说，因为他的许多对话，以及他的世界的大部分陈设，都是带着爱意从科莱特那里借来的。小说的文字有时高雅做作，有时低下俚俗，再加上惊人的双重隐喻，这些都充分显示了卡特创造和暗示的才能，以及玩世不恭的态度。“我的琶音少女，准备当烈士吧。”侯爵令人难以置信地说——那女孩是演奏钢琴的高手。但很快她就逃过了被砍头的命运。
没有怪物 《马戏团之夜》是以吵闹的舞台上使用的伦敦土话开场的，仿佛伊莱莎从来没遇到过息金斯教授：
《马戏团之夜》 上河卓远文化 2017年3月 点击阅读原文可购买 “没人那样说话”，汤尼·柯蒂斯（Tony Curtis）在《热情如火》（Some Like it Hot）中出色扮演卡里·格兰特时说过这么一句话，而卡里·格兰特正是这样说话的。这就是说，在小说和电影之外没人那样说话。在小说或电影中如此公然地运用意料之内的事物，可以产生一种顽固不化的嬉戏性质，一种排除了像是被接受或可接受的品味的感觉。菲弗丝（Fevers）这个名字本身就是羽毛（feathers）这个词口齿不清的谐音，它暗示着她和普通、非神话的女人不一样，她是有翅膀的，它也标志着非常俗套的伦敦土腔，其俗套程度使它只能是一个笑话。菲弗丝经历了各种冒险，以四处漫游的流浪汉小说的模式——这是卡特到目前为止最长的作品——跟着一个“帝国大马戏团”从伦敦到彼得堡再到西伯利亚。她是在一个独眼老鸨经营的妓院里长大的，这老鸨被叫做纳尔逊妈妈，因为据说海军上将纳尔逊想忽视某个信号时，就会把望远镜凑到他那只瞎眼上。菲弗丝曾被送到施雷克（Schreck）夫人的女怪物博物馆里跟一个富有的波斯僧侣结伴，然后又从他身边逃掉，因为他打算拿她当献祭的活人。在俄国她遇见了盗匪、萨满教巫师、革命分子。但这本书中最持续不断的冒险是语言上的冒险，菲弗丝和其他人七嘴八舌地向美国记者杰克·瓦瑟（Jack Walser）讲述她的一生，瓦瑟跟着她走遍世界是因为受到她的翅膀之谜的引诱——那是真的还是假的？最后菲弗丝似乎说翅膀是假的：“'我居然真的骗过你了!’她惊叹不已。'这再度证明了胆量是最重要的。’”但她指的可能是她的童贞而非翅膀，而卡特作品中的现实始终是信念和欲望的问题。并不是说信念和欲望可以简单直接地改变真实世界；只是说，真实世界总是已经被信念和欲望穿透，因此有（或没有）翅膀并不是真正的问题。问题在于你会飞，或是有人看见你飞了吗？菲弗丝是“新女性”的隐喻，或者说是对新女性这个概念明目张胆但却是同情的戏仿——这部小说的背景设在19世纪的最后几个月——菲弗丝被形容为：“那个正在准备登台表演的世纪的孩子，那个没有女人会被束缚在地面上的新时代的孩子。”“一旦旧世界在轮轴上转过去”，菲弗丝说，“新的曙光就会来临，到时候，啊，到时候！所有的女人都会有翅膀，就像我一样。”在这个上下文中，“准备上台”是个极端微妙的双关语，而菲弗丝想说的可能是“轴线”而非“轮轴”。“像我一样”是菲弗丝在故作优雅，试着要表现得像个名媛淑女。 但卡特的语言就是这个样子：一种驴唇不对马嘴的惯用语拼凑成的语言，它也标志着卡特对废除旧式文风的不遗余力。就是戏仿的概念也不足以涵盖她和菲弗丝的举动。“跟所有年轻女孩一样”，菲弗丝说，“我极为着迷于我直到那时还很沉默、平静的身体的奇妙发育。”但她也会说：“精神高尚加上缺少分析，劳工阶级向来就是被这给搞乱的。”还有，“这是新柏拉图主义炼金术士的某种异端邪说的版本，可能是摩尼教的版本，我暗自思忖。”这最后一句话是来自老歌和音乐厅的保留曲目；“极为着迷”出自T·S·艾略特的《不朽的耳语》（Whispers of Immortality）；其他则来自卢卡奇、萨德，还有当地酒馆。我想这并不意味着语言或文化在代替作家进行写作，而是意味着所有的语言都是方言，一个作家最需要做的工作是弄明白，所有对稳定风格的尝试都是徒劳的。卡特的文字看上法（通常也真的是）缺乏控制，这本身就是一个政治姿态；不是不肯负责任或下苦功，而是抗拒任何让人感觉像是压迫的连贯一致——几乎所有的连贯一致都可能如此，卡特会说。她早期作品中的人物充满了不确定性，他们无法一天又一天保持住道德或心理层面的自我，却非常善于隔几分钟就发明出新风格的自我，这种不确定性已经变成了一项原则。如果你知道你是谁，那你一定弄错人了，而卡特在暗示，对作家而言最大的诱惑就是将你的人物——而且不只是你的人物，还有你自己，以及小说之外你所认识的每个人——所极度欠缺的巨大安全感给予自己。罗娜·赛吉（Lorna Sage）说，这文本中的叙事声音被慷慨地赋予了“可疑的可信性，你会疑心他们是一边走一边随口编，就像作者一样”。卡特的风格正如她形容自己小说中一个年轻男人的动作——“迂回而且摇晃”，她的风格是一种团结（与这个我们继承并希望改变的、摇摆不稳但常常很好笑的世界的团结）的形式。这种风格制造笑声，而且这笑声是传染的：
《马戏团之夜》中有一群黑猩猩在练习它们的动作，那是可笑地模仿坐在教室里的孩子。一个黑猩猩教授穿着黑色西装，戴着表链和学士帽；十二名专心、安静的学生，有男有女，都穿着水手服，“每个都在厚厚的手中握着一块写字石板和石板笔。”“这是多么富有喜剧性”，杰克·瓦瑟看着它们想道。但接着他又仔细看了看。黑板上写的是字吗？或许黑猩猩真的是在问问题，真地是在学习和写下什么东西呢？当瓦瑟绊了一跤被发现后，教授马上把黑板擦干净，黑猩猩们也开始胡闹，发出叽里咕噜的声音，乱扔沾了墨水的纸团，表演它们那套“猩猩上学”的戏法。瓦瑟与教授四目相对，他永远忘不了“与这个猩猩的第一次亲密交流，这些猩猩的生活与他的生活是并行不悖的，它们住在充满差异的魔幻区域里，无法触及……但并非无法认识”。 差异是卡特的重要主题。我们可以认识其他生物，包括人类，但惟一的条件是我们得知道他们的差异。“我不知道它的上帝”，D·H·劳伦斯这样说一条鱼。卡特会说，就算我们知道我们大概还是什么也不懂，但她跟劳伦斯一样都感到了他者的存在和认识它的重要性。所以她的小说中才会有那么多野兽和野兽的意象。野兽是绝对的他者，是我们所不是的东西。它是布莱克诗中的老虎，明亮地燃烧——卡特的作品中随处涉及这个凶猛与无辜的特殊象征，但除了我们之外没有什么将它囚禁。兽性也不是最终的、不可动摇的、无法转变的范畴。我们也可能变成野兽，就像爱丽丝进入镜中世界，发现那里并非她的世界的倒影。野兽也可能变得有人性，卡特的故事一再表明这一点。因此没有怪物，只是差异。卡特作品中细致、盘旋不去的神秘在于不同类别（男与女，老与少，人与其他动物）之间这种复杂的分离及互动。差异是全面的，但并非不可更改的；是本质的，但并非绝对的。另外的生活无法得到（除非你不再是你自己），但并非不可认识。
阿比西尼亚公主（出生在马赛，母亲是西印度群岛人，父亲是巴西人）是个驯虎师，她通常不去多想她手下的动物有什么念头，但在她的节目开始时总有一刻，她会记起这些无法触动的生物可能会做出什么：“只有在那一刻，在她易受攻击的背转向它们，她会说话的眼睛离开它们的那一刻，公主尽管知道它们在思考自己到底在干什么这个问题，还是感到有点害怕，也许比平时感到更完整的人性。”“也许”用得很微妙；但公主“知道”那些老虎在为什么而思考。老虎本身的经验是这样描述的：
这本小说中的后来两个意象带着新的魔幻、威胁的色彩重复了这种气氛。当马戏团的火车在西伯利亚大草原上出事时，发生了“一桩大怪事”。那些老虎变成了镜中虎，在镜子破碎的同时一起碎了：
不久之后出现了另一组老虎，这次摆明了与布莱克是有关联的：
这最后的形容词有点无力，仿佛卡特无法找到所有合适的字词来描绘她要我们看到的景象。但“像大衣一样”精彩地传达出了随意、威武而又人性的意味；“房顶上全是老虎”带我们进入了一个像是夏加尔画中的世界。镜中虎使前面提到的老虎的那种服从的意义变得鲜活且有隐喻性。它们是美丽的、破碎的，而且仍然是危险的。所有闪烁的东西都可能会燃烧。它们具有他者的魔力，跟我们完全不一样。只不过我们或许也会在偶尔不受保护的时刻思索我们神秘的服从并对之感到震惊。
《马戏团之夜》中的这些猩猩和老虎，不仅可以用来归纳总结安吉拉·卡特作品中持续关注的事物，而且能够描绘她的历史感的本质特征。安吉拉·卡特的英国——尽管她的阅读是广泛的，也完全没有“英国人的”谨小慎微，她仍然是一个非常具有英国特色的作家——是个（难以辨识并尊重其内部差异）多种族、多文化的社会。卡特作品的道德吸引力在于它们在差异上大做文章——甚至超过萨尔曼·拉什迪，因为如果说拉什迪背后有着整个一个不同的文化，卡特背后则是她全副武装、从未放松戒备的独特性：差异作为一种栖息地。 老虎的服从可以解读为对社会屈从的隐喻——野生动物愿意接受所谓文明社会的不合理的条条框框。英国人跟那些老虎一样，长久以来一直“对他们自己的服从感到满意”，把这当作一种文化上的胜利——仿佛这精彩的马戏团表演就是他们一直想取得的成就，仿佛马戏团的老虎一直就是他们。卡特并不是说这种屈从是错误的，或者那些老虎应该立刻回到自然界中去。她是激进派，但不是无政府主义者，而且像约瑟夫·康拉德一样，她很钦佩同时也觉得有必要批评英国的那种奇怪自信。但她一直在说的是，老虎的服从永远是神秘的，而且是可以撤回的。 编辑 | LY 投稿信箱：shzycult@126.com ----------------------------------------------- 读，就是不断地成为。 |
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