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作者简介  张千可（1995-） 感谢作者授权推送。本文发表于《现代中文学刊》2022年第6期。 文学考古学： 试论郭沫若的考古研究与抗战历史剧之联系 一 、文与物：发掘“澎湃城” 1928年八九月间，为了给自己的古代社会研究提供可靠的材料，郭沫若决定先把甲骨文读通。但大革命失败后，郭沫若被迫流亡日本，囊中羞涩，买不起罗振玉的《殷虚书契前编》，只能“四处告贷”。最后，书店老板给他指了条路——经过多方打点，郭沫若顺利进入东洋文库，把当时的甲骨学著作看了个够。据郭沫若后来的回忆，“在九十两月，除掉礼拜而外，几乎天天都跑东京”，求知欲之旺盛自不待言。 郭沫若遭遇甲骨时的兴奋并不令人意外。实际上，在1921年的《我国思想史上之澎湃城》（以下简称《澎湃城》）中，郭沫若已经展露出对这类学问的兴趣。在此文中，郭沫若把“中国古代自由思想”比作“澎湃城”（即庞贝城），进而展开了天马行空的类比：“嬴秦焚书等于维苏勿喷火，汉以后君国专制，对于古代思想凡有不合于专制政体者，概加湮灭”，因此汉以后“学者之一切训诂伪托等于灰质熔岩”，古代思想的真相，恰如“澎湃城”一般深埋于火山灰之中。唯有“屏去一切因袭之见，以我自由之精神直接与古人相印证”，“本此精神，从事发掘”，方能使古代思想如同庞贝古城一般重见天日。在这篇文章中郭沫若进行了他对中国历史进行分期的最早尝试，因为历史分期正是他的发掘计划所依据的“地层学”。 由此可见，郭沫若《中国古代社会研究》的前半部分基本可以算做是《澎湃城》计划的延续，即对经典的天才的新解，区别只在于他依据的最新理论资源——“唯物史观”。此时的郭沫若倾向于把《易经》《诗经》《尚书》当作人类学材料，经典文本被认为可靠地记录了古人的物质生活；因此，唯物史观无非就是通过寻找对生产资料与生活资料的再现，来确定中国古代社会在普世历史轴线上的位置。这只是期待视野的简单转换：摩尔根和恩格斯代替了旧儒的注疏成为解释的参照系，郭沫若实际上并未走出“文本”——准确地说，是一本“明治十四年辛巳新镌”的白文版《易经》——之外。因此，考古学也就像“澎湃城”一样只是一种隐喻修辞，或者说，至多是展露了一种与过去决裂的姿态。 只有当郭沫若走进东洋文库释读甲骨之后，他的考古学工作才开始“言之有物”：在理论上，每一片甲骨的出土与流传皆可稽考，而龟甲与兽骨的物质存在更是赋予了那些古朴的刻痕以具体可感的实证性，用郭沫若的话来说，“确确实实足以代表古代”。这给了郭沫若一种终于从传统中解放出来的感觉，因为他可以进一步摆脱汗牛充栋的传世文献这一因袭的重担。郭沫若对甲骨的态度可以与章太炎形成饶有意味的对应。章太炎治小学以《说文》为总龟，集乾嘉以来声韵训诂之大成；而郭沫若则时常不以“许书”为然，对他来说，文献的长久流传反而是对其可信度的损害。倡言“正名”、对名实相副有着至深信念的章太炎坚持中国语文的连续性与不可分割的整体性，他因此难以接受殷墟卜辞潜在的断裂意味，而郭沫若恰恰打算把新的名实关系建筑在这个断层之上。 如果说郭沫若在甲骨卜辞里第一次找到了“澎湃城”的物质实现，那么对青铜器及其铭文的研究就是考古学的进一步展开。1929年初，郭沫若翻译了米海里司（Adolf Michaelis）的《美术考古学发现史》。虽然“美术考古”之名暗示着温克尔曼传统下艺术史与考古学的亲缘性，但在郭沫若看来，原作者对19世纪科学考古学的方法论进展所作的简明扼要的介绍更有价值。米海里司指出，随着缺乏文献记载的物品的陆续出土，新的“样式分析”（Stilistische Analyse）取代了古文献学成为辨认与研究古物的主要依据：“美术作品自己会说话，会使我们去了解它，把它有效地说明。又于以文字写出的传统（Tradition）之外，有以形象表示的传统，我们应该知道那是依据着它的特殊的法则的。”但作者也承认，为了平衡单纯样式分析的主观性，文献的参照仍然有其必要。对郭沫若来说，这可谓是一种更加精细的“二重证据法”。郭沫若所谓“标准器断代法”，正是把米海里司的“样式分析”与周代青铜器的特点相结合的产物。同时，米海里司对“锄头考古学”案例的介绍，也让郭沫若意识到田野工作的重要性；正是在译完这本书之后，郭沫若开始密切关注当时刚刚起步的殷墟发掘工作。 若论郭沫若综合运用科学考古学方法进行研究的案例，论文《毛公鼎之年代》可为代表。鉴于毛公鼎铭文的巨大规模，郭沫若宣称铭文的释读仍然是考证器物年代的主要线索：“一时代之文必有一时代之背景。”但郭沫若随即补充说，“一时代之器物必有相同之花纹形式”。在这种并称中，文字或系于文字的文化的特权被褫夺了，文字的演化与器物的演变被置于平等的地位，而固有的小学、金石学与骨董收藏等知识领域的层级差异，也被同一种形态学所通约。受惠于这种科学考古学的方法论，郭沫若展开了他对诸家陈说的反驳。郭沫若通过传统的文辞释读表明“文中辞令绝不类周初”，但他的细读并不限于“铭文所记之事是否合于史籍”的再现层面，而是延伸到文辞本身的形态规律，如分段叙述的习惯。这种规律性总是与文辞的承载者即器物之间的关联性相伴，郭沫若的印刷比喻则使其意蕴更为丰富：“如出一印板”。器物年代的推定也同时基于文辞与纹饰的“样式分析”。郭沫若发现，毛公鼎的文辞格调与变雅相类，而铭文全体则与《文侯之命》相类；毛公鼎的器形“稍浅，口弛而复敛，脚低曲作势如马蹄状”，纹饰“多用简单之几何图案以为环带”，符合西周晚期圆鼎的特征，与厉王、宣王时期的鬲攸从鼎非常相似。最终郭沫若将其年代定为宣王时期。  郭沫若：《毛公鼎之年代》，《东方杂志》1931年第13期，署名鼎堂 在此处复述郭沫若的论证过程是一项艰难的任务，因为他的行文充斥着文献、铭文、器形与名物之间的交叉互证，其博学实在令人惊叹。简单地说，郭沫若实际上把青铜器的铸造与流传还原为一种“文”与“物”的相互铭刻（inscription）。文辞不能脱离其承载媒介而被神秘化和特权化，借助文辞、纹缋等印迹，物品也总是被赋予了一种表意的潜力。更重要的是，这一相互铭刻的过程并不限于个别的器物，而是与其他的器物、进而与一个时代的物质生产与精神生产的整体相关。郭沫若对《两周金文辞大系》及其《图录》《考释》的编纂，正是这一思路的进一步贯彻。作为对两周金文及其承载器物的分类编集，郭沫若对这套书的图片搜集的广度与印刷的质量颇为操心，显然是想扭转当时学界只重视文字释读的风气。 但最后，我们不能忘了此时郭沫若仍然是一位书斋考古学家——他虽然接受了科学考古学的理论，但以现代考古学的标准律之，郭沫若的许多研究只能算作“古器物学”，他并没有真的下过“田野”。郭沫若对此也心知肚明。为此，他反复表达自己没有参与过发掘的遗憾，以及对未来的发掘工作可以补现有论述之不足的期望。对田野考古工作的信心，或者说对地下埋藏的丰富性的信念，成为这一时期郭沫若考古论述的隐含前提。 试举一例。在《石鼓文研究》中，郭沫若发现石鼓文的体例与诗经大小雅类似，因此推测诗经篇什“或亦有录自石刻者，其石盖尚埋藏于地底而未发现也[……]其零屑碎片余深信于凤翔附近必尚可获得。凡此均当待诸异日。”一个有趣的逆转：历代的当权者都热衷于通过镌刻石经来使经典广被四表，而郭沫若却认为刻石要比经典更具原初性，是经典录自石刻。郭沫若实际上是预设了一个有待出土的世界，并将其视为一切经典的产生之处。因此，“澎湃城”也就从对古代中国“自由思想”的笼统指涉，落实为或已出土、或必将出土的“地下世界”。 不过，对地下世界的大胆预设同时也带来了危险的诱惑：这种假设的界限在哪里？如果任由这个地下世界不断膨胀，它就被泛化为普遍的认识论：一切现存事物都有一个深埋地下的起源，总是、并且仅仅有待考掘者天真、敏锐、不带任何成见的知觉的揭示。在这里，考古学溢出了一门经验科学的范围而重新成为隐喻。如果现代性总是意味着与传统的决裂，那么这种认识论化的考古学作为现代性时间意识的表达就必然不断重现。但在此处成问题的恰恰是考掘者自己的位置与根据。考古学家所声称的“准现象学”的态度，难免面临虚无主义之讥： 考古者必定身陷其所处的时代的日常实践之中，而他既在他的时代的严肃言说之内同时又在它之外，这样他便无法提出一种是非确实的理论。他也许实际上同别人一样享有隐含于日常实践中的、以及那些严肃科学家所具有的信念，但作为考古者，他已变成所有严肃言语行动超脱的旁观者。 但在蛰居日本的郭沫若这里，考掘者与其对象的历史已有彼此交汇的趋势。在对甲骨学学术史的回顾、对收藏家和他的藏品的命运的叙述中，“甲骨出土时的中国”作为另一种“历史现场”显现。甚至是郭沫若自己的自传书写，也与他笔下的古代社会形成了饶有意味的应和。这里正有着从考古学重返文学的契机。 二 、言与龢：重构浪漫诗学 追求科学性的考古学与郭沫若的浪漫诗人身份之间似乎颇有距离。但王璞早已指出，郭沫若的科学主义与浪漫主义本为一体两面：作为郭沫若古代社会研究之出发点的摩尔根-恩格斯学说，正是卢梭式浪漫主义的苗裔。摩尔根人类学的科学性，其实是建立在对逝去的黄金时代的怀旧及其在“野蛮人”身上的投射这一浪漫主义的激情之上的。据此，郭沫若得以被纳入洛维（Michael Löwy）与塞耶（Robert Sayre）所谓“浪漫的反资本主义”的谱系。 若参照米切尔（W.J.T. Mitchell）在《浪漫主义与物的生命》中的论述，郭沫若考古学研究的浪漫主义色彩可以更为鲜明。米切尔发现，在浪漫主义兴起的时代，图腾与化石获得了独特的认识论意义，正是围绕着它们，自然历史与人类历史分别得以重构：图腾暗示着人与自然和解的渴望，而化石则表达了现代性和革命带来的断裂。但图腾与化石又时刻纠缠在一起：浪漫主义的历史意识一方面把“他者”的生活认作自身逝去历史的“活化石”，借以确认自身的位置，另一方面又竭力对地下的古物施展语言的巫术，试图重新挽回消逝的气息。米切尔认为，被浪漫主义者视为文学表达之源头与归宿的“形象”（image），正是图腾与化石的结合：“这个形象并非语言接近自然物的欲望的表达，而是一个可见的、物质的实体，是一种以石头和肉体等事物为媒介的再现。”简而言之，米切尔试图在浪漫主义研究中恢复诸如图腾与化石的“物象”的表意能力，同时把语言媒介自身的物质性纳入考量。诚如爱默生所言，“语言就是变成化石的诗歌”，而诗人之所以为诗人，只因他“更接近事物一步”而已。 由此反观《澎湃城》一文，我们很容易在郭沫若的表述和米切尔对浪漫主义运动的阐发之间发现亲缘关系。郭沫若认为，秦汉以后思想为“实际”所束缚，是为“人类精神之化石时代”。而郭沫若的考掘计划，正是要借助幻想与科学，为地层中曝露的遗迹（monuments）恢复生命： 古人已云亡，前波不可见，非借幻想之羽翼，决不能接触其精神之振动与之载沉载浮。一片兽骨之化石，一片古器之残存，在无幻想力者视之，亦不过一片兽骨之化石，一片古器之残存而已。殊不知其中正有座虚幻空灵的蜃气楼台存在！ 不过，欧洲浪漫主义者面对的自然与文化的对立，以及语音超轶于事物之上的特权地位（这两者正是米切尔在二十世纪末试图加以克服的），对郭沫若并不那么成问题。在郭沫若的地层学中，“澎湃城”与“精神之化石”的比喻并行不悖，而《系辞》的文学发生论更可以让郭沫若在自然物与文字符号之间建立连续性。如前文所述，在对甲骨和青铜器展开了详尽的研究之后，文与物之间的彼此铭刻，更获得了经验上的明证。但是，在作为图腾与化石的“象形文字”与现代文学的“文学形象”之间，在郭沫若考古学研究枯槁繁琐的形式与他后来生气蓬勃的历史剧展演之间，仍然需要某种中介过程。 《甲骨文字研究》中的“释和言”一篇或许能够提供线索。不同于《释祖妣》《释臣宰》关乎社会组织形态的复原，《释攻》《释朋》涉及劳动工具和流通手段的演化，《释岁》《释支干》考证纪时法这一攸关文献释读的事项，《释和言》的观点似乎并未成为《中国古代社会研究》一书的“材料”。如果说郭沫若的考古学工作主要是为以唯物史观研究中国古代社会作准备，那么《释和言》则开启了一条以文艺的方式介入的途径。  郭沫若：《甲骨文字研究·释和言》 《说文》和、龢异字，释和为“相应也，从口禾声”，释龢为“调也，从龠禾声，读与和同”，可见许慎分别赋予两个字唱和、调和之意；对于“龠”，许慎则认为“从品侖，侖，理也。”郭沫若对这里的伦理暗示颇为不满。通过对甲骨文材料的研究，郭沫若提出和龢本为一字，均与“龠”（亦即后世所谓籥）这种乐器相关；而“龠”象编管之形，显然是是一种多管乐器，可见汉儒对“龠”单管多孔、类似笛子的描述并不可信。综合《尔雅》《庄子》等传世文献，郭沫若认为笙、籁、籥实际上是同一类乐器；从《诗经·简兮》“左手执籥、右手秉翟”的描写来看，“籥”能够单手握持与演奏。郭沫若因此大胆推断，籥就是古代的“口琴”，而笙大概就是尺寸更大的籥。因此，“和/龢”所具有的调谐、相应之意，都是对“龠”作为乐器之本义的引申：“引申之义行而本义转废，后人只知有音樂之樂合樂之樂，而不知有琴弦之象，亦仅知有调和应和之和而不知龢之为何物矣。”如果说和就是笙，那么根据郭沫若的说法，言就是箫。《尔雅》云“大箫谓之言”，郭沫若根据金文的字形，认为言、音本为一字，皆象吹奏箫管之形。他甚至认为，金文“言”字两边常有类似“八”的符号，指的就是“乐器之音波”，鼓声常写作“彭”，则是用点画来表示音符的跳动。因此，许慎“直言曰言，论难曰语”的解释在郭沫若看来也不够本源，“语言”之“言”，同样应该是一种引申的结果：“原始人之音乐即原始人之言语，于远方传令每借乐器之音以臧事，故大箫之言亦可转为言语之言。” 说“语言就是变成化石的音乐”或许言过其实，但言语与乐音之间无疑存在着交相应和的可能。郭沫若试图在先民的物质生活中为后来的抽象概念各自找到原初的经验基础：喜源于鼓，乐源于琴，和源于笙，雅源于“雅”，声源于磐，音源于言（即箫）……“无形之字必借有形之器以会意”。在郭沫若的考证中，离开了乐器的演奏与流传，便无从谈论文字的孳乳与引申，正如彝铭也只有在文字与器物的相互铭刻中才得以被破解。但与沉重而静默的彝器不同，音乐考古学所涉足的世界，是一个轻灵的、流动的、有声的世界。如果承认语音与乐音之间的联系，那么它也就涉及了现代意义上的文学艺术的形式与功能问题。 郭沫若对音乐考古学发生兴趣，多少与日本学者林谦三（1899-1976）有关。1928年9月郭沫若前往东洋文库查阅甲骨文之初即结识林谦三，林氏以中文出版的《隋唐燕乐调研究》，正是郭沫若所译。通观氏著，其思路实与郭沫若的考古学颇有一致之处。林谦三倡言隋唐音乐的外来影响，力图证明唐代燕乐调来自龟兹调，而龟兹调又来源于印度，恰如郭沫若《释支干》论证十二地支来源于古巴比伦十二星座。他的考证最精彩之处，在于论证唐代胡琵琶四弦四柱的形制与燕乐调之形成的关系。林谦三认为，琵琶这一乐器及其演奏方式的跨国流传，足以横贯中国、波斯、印度等不同的音乐传统，对观念上难以化约的差异进行跨越：“印度乐论，波斯亚剌伯乐论，中国乐论，三者的音制上本互有出入，但在琵琶弦上其差仅少，故龟兹琵琶之诸声以宫商呼之亦不生妨碍。”林谦三把律学体系的建构系于具身（embodied）的乐器演奏，落实到乐师的手指在弦柱之间移动的过程上。 需要补充的是，郭沫若对林谦三的翻译并非单纯的学理探讨，而是有着现实政治的“讽喻”意图；郭沫若自己的历史书写更是增添了许多“自我暴露”的文学意味。正是文学叙述，把考古学的观点与考古学家的位置勾连起来。《隋代大音乐家万宝常》一文的内容对林谦三的研究屡有借鉴，但却把目光聚焦于乐工万宝常个人身上。郭沫若笔下的万宝常是一位“流亡者”，他生于江南却陷于北朝成为乐户，“失掉了故乡，失掉了故国，失掉了父母亲戚，孤单地在异邦中过送着奴隶的生涯”。为此，他只能以异邦的音乐为凭寄，成为琵琶演奏的大师。在完全掌握了胡乐精华的基础上，他倡导华乐与胡乐的“合成”，但在隋文帝时期的“开皇乐议”中得不到采用，只得郁郁而终。显然，我们可以把郭沫若笔下的万宝常与屈原纳入同一个人物谱系。或许是因为郭沫若后来所发明的屈原形象过于耀眼，我们忘记了郭沫若此时借助音乐考古而形成的另一个至关重要的自我化身。郭沫若显然让自己入戏颇深： 我就给追随一位爱人的踪迹一样，凡是于他有关系的事项，以及和他有关系的人们王琳、祖珽、郑译等的事迹，就我所能接近的资料，大都检查了一遍。[……]他的线像逐渐在膨胀，就像把我的意识本身都要挤消了的光景。 使我认识了宝常，使我具着如狂的情热想来介绍他，让我们现代人给他以再认识，我是应该感谢编纂了《隋书》的唐初的那几位大家，便是魏征，令狐德棻，长孙无忌，颜师古，孔颖达，李淳风诸人。[……]特别是《万宝常传》，那是由同情所酝酿出来的文章。 与《全集》版平淡的叙述相比，1935年的郭沫若丝毫不掩饰自己的强烈情感。在这里，“同情”乃是最为关键的叙述动力，以至于“求真”的要求都不得不退居其次。同时，郭沫若还感谢《隋书》的编纂者肯为一位乐工立传，为一位生不逢时的人物恢复名誉。换言之，郭沫若试图在万宝常、《隋书》的作者和自己之间建立个人的情感关联，进而书写一种由个体之间的同情之链缀起的浪漫化的历史。考掘者天真的观察与这种观察所唤起的情感体验正是一体两面，它们生发于个体的考掘实践之中，并且在一篇“人物论”中得到了连贯的表达。 通过《释和言》开启的一系列工作，郭沫若在自己文学家的身份与对“地下世界”的考掘之间建立了连续性。在1935年致陈子鹄的信中，郭沫若提出“诗是迫切的感情之录音[……]要像音乐给大众朗诵，不要像图画给几个人领赏。”通过把华兹华斯的“自然流露”置换为“录音”（recoding）的机械发声过程，郭沫若基于自己的音乐考古重构了他早年服膺的浪漫主义诗学。“录音”意味着诗人的表达已然是第二性的，它是受到物质条件所限定的乐音，甚至是“留声机器”的重复放音，而非自然发舒的语音；语音的自然化与特权化，恰恰是对文学表达之原初场景——左手执籥，右手秉翟——的遗忘。“音乐”优于“图画”的论断，也包含了对作为印刷文化的浪漫主义与现代文学的反思意识，并指明了创造新的文艺形式的方向。康凌的新著《有声的左翼》有助于我们进一步理解这种从语音到乐音的转换。康凌认为，“在左翼诗朗诵中，音响节奏应被理解为革命文艺的一种身体技术。”正如“考古学”一样，“身体技术”也并非一种隐喻：左翼诗歌的音响技艺内在于节奏与人声的技术化的谱系，在其中，词语不仅仅是表意符号，同样也是其声音的物质性的实现本身，是与身体经验紧密相连的“声音-形象”，即“音象”。郭沫若对言、音同源的论述、对乐器及其发音机制的迷恋同样带有一种技术化的色彩，而朗诵诗作为“肉身与事物的遭遇”，亦可视为系于“音象”的“铭刻”实践。左翼的文化政治正是通过这种声音的唤起与传播，直接对群众的情感与身体进行动员。“革命文艺的身体技术”，正是音乐考古学中“胡琵琶”与“龟兹调”的当代传承。 三 、失事与求似：虚构的考掘 经过上文对郭沫若考古学工作的回顾，我们便可在抗战历史剧中找到考古学的踪迹。最为显明的莫过于郭沫若的抗战历史剧大多“因物起兴”：它们肇端于对具体古物的凭吊与追索，并且通过对器物形制的关注而得以敷衍铺陈。郭沫若之所以把信陵君窃符救赵的故事写成《虎符》，“事实上也是我书案上摆着的一个虎符，不声不响的在催促我”，“就是这个铜老虎事实上做了我这篇'虎符’的催生符。”同时，如若没有对作为实物的虎符的考证，“窃符救赵”的详细经过也是很难被妥善地复现的。这在《筑》（即《高渐离》）一剧中体现得更为明显。《关于筑》一文叙述戏剧的写作经过：“六七年前还在日本的时候我就想把高渐离的故事写出来，但因为筑的形制无法考定，一直没有写出。”郭沫若对“筑”形制的关注几乎到了偏执的地步：筑有多少根弦？尺寸多大？如何演奏？对郭沫若来说，“筑”这件古物对全剧具有根本意义，以至于不再现它的面貌，剧本就无法展开。于是郭沫若展开了他的考证：从高渐离身为庸保而能随身携带这一点，推断出筑的尺寸；从顺手与否，推断出最可信的演奏姿势；从声学原理上，推断出筑使用金属弦；再以日本流传下来的实物和武梁祠中的刻石作为参考。因此，《筑》一剧可谓是郭沫若1930年代对音乐考古的长期积累的产物。当然，考古学实践也并不总能敷衍出戏剧的展演。1942年7月，郭沫若曾前往合川寻访钓鱼城，在《钓鱼城访古》一文中，郭沫若明确地展示了古迹如何激发出历史剧的创作动力。遗憾的是，这个计划中以宋末为背景的戏最终未能完成。  武梁祠刻石：聂政刺韩王。郭沫若认为画面下方乐师所持即为筑。 而最令时人震动、后人称道的《屈原》，则更多地与泛化了的考古学认识论相关。前文尚未论及历史剧《屈原》的前身——1935年出版的普及性研究著作《屈原》，但它与郭沫若对万宝常的叙述其实高度一致。通过截断解释的众流，把屈原还原为一位“有待出土”的人物，郭沫若以考掘者“不怀成见”的目光对屈原进行了重写。郭沫若致力于把屈原“作者化”：考证屈原的生卒年代、生平事迹，对屈原的作品进行文学史的系年与分期。郭沫若甚至能够断定《哀郢》《离骚》《惜往日》等等都作于屈原“六十二岁的二、三、四、五的几个月之间，是诗人精神的最后一次的强烈的燃烧”。这里的想象力早已超出文学史的范围，而历史剧《屈原》，正是在此结论的基础上进一步发挥想象的产物。在屈原、作为屈原代言者的郭沫若和读者/观众之间，个体之间的情感联系得以建立，而被物质化和技术化了的浪漫抒情，则在战时重庆的剧场与街道中交叉感染。从屈原之“文”，到文学史，再到文学虚构和戏剧展演，作为化石的屈赋被一步一步恢复了生命。而正如刘奎所言，新的屈原形象的生成，也被深刻地铭刻在战时中国的政治与媒介情境之中。 在屈原的例子里，考古学家与他的对象似乎合为一体。毕竟，“正因为有了郭沫若，才有了20世纪的屈原形象”，两者简直是一种“那喀索斯式的诗性镜像关系”。在《雷电颂》中，以空前的强度展演着语言之述行力量的抒情主体，究竟是演员金山，是屈原，还是郭沫若？在时代错乱的情热之下，《屈原》也不可避免地被视为对国民政府的政治影射。上文虽然把郭沫若的考古学与文学主张同时奠基于一种对物的关注之上，但两者之间似乎仍然存在功能上的差别：学术的求真目的与戏剧的情感政治之间是否有所扞格？长期被忽视的《高渐离》一剧，可以被视为对这一质问的回答：如果说文学叙述在考古学中引入了考古学家的在场，那么被文学所扰乱的考古学也就不仅仅是一门科学或一种泛化的认识论，而显示出其戏剧或“表演”（performance）的本性。如果说郭沫若经由虎符、筑、钓鱼城等名物遗存走向考古学内容的戏剧化，《屈原》那样的创作方式体现了考古学方法的戏剧化，那么《高渐离》则开启了考古学这一认知实践本身的戏剧化。 简言之，《高渐离》可以被视为一部调查荆轲刺秦之真相的“悬疑剧”。对于荆轲刺秦的经过，剧中人各执一词。在由高渐离编曲、流行民间的《荆轲刺秦歌》中，秦王在危急时刻向荆轲求饶，“欲召姬人鼓琴弦，听琴而死死亦甘”，这才趁乱扯断衣袖，击杀了荆轲；荆轲则掷出匕首伤及秦王左耳。夏无且的证词却与之不同：秦始皇未曾使诈，荆轲也并未伤及秦王，而是自己“以药囊提荆轲”，救了秦王一命。剧中的夏无且忠实地复述了《史记》的记载，似乎具有某种“正史”的权威性。第三种叙事来自高渐离对夏无且的怀疑：“他今天的话，似乎也有点近于自画自赞，好像杀了荆轲，救了秦始皇的，就只有他一个人的功劳”，“况且我听说秦始皇的左耳的确是缺了的。耳壳的血本来少，怕是毒没有窜到。”然而赵高又印证了夏无且的证词。最后，高渐离在刺秦之前，与秦始皇本人有过一番对质。秦始皇竟然完全肯定了《荆轲刺秦歌》的叙事，而对夏无且大加挞伐：“他那天何曾投过药囊？我记得他似乎根本就没有在殿上。”不过，如果我们认为第一当事人的说法就是真相，那么郭沫若又有意留下了几处破绽。第三幕秦始皇曾对夏无且说“我对你特别不同，因为你是救过我的性命的啦”，相形之下，秦始皇否认夏无且的救主之功，更像是在维护自己的帝王脸面：“我是绝对不服输这一口气的[……]荆轲是英雄，我也是英雄”。 有趣的是，郭沫若还画下了一道闲笔，即“巴郡寡妇”怀清夫人被害一案。这段故事长期以来被视为与主题无关的败笔，但若参照郭沫若的考古学研究，这就更像是考古学家的自嘲。编剧郭沫若早已告诉观众，怀清之死的责任在秦始皇，剧中人却被蒙在鼓里。上卿蒙毅和廷尉李斯被指派调查此案。作为一位深谙“二重证据法”的大学者，李斯下令“一方面调齐人证来审询，一方面要在这住宅里搜查，看有些什么可疑的形迹，这两步做到之后才好判决”，严谨精神令人感佩。然而，李斯的努力恰恰暗示了证据科学之客观性的虚妄，暗示了任何探寻真相的方法最后都免不得受到外在力量的左右而无法真正地重构事实——犯罪者借其权势轻松地嫁祸给了高渐离，李斯的推论因此显得滑稽可笑。 一方面，我们可以把《高渐离》故事的展开视为对“地下世界”之预设的形象化的补充说明，或者说，是一份虚构出来的“发掘报告”。司马迁书写《史记》的前因后果已然难以稽考，但郭沫若对此并不满足。他仍然要通过历史剧的文学虚构，来将其还原到尚未出土、因而可以被考古学的目光所审视的状态，以至于还原文与物相互铭刻的动态生成。借此，读者/观众可以想象地重返历史记载被生产出来的条件。因此，“虚构的考掘”，既是基于考掘进行虚构，也是以虚构上演考掘；同时更是以虚构支持既有的考掘，并开启新的考掘之可能。文学与考古彼此发明、互为补充。但另一方面，这种考掘似乎注定以失败告终。即使综合各方的证言，我们依然得不出关于荆轲刺秦的历史真相。考古学家发现，地下世界虽然必定存在，但他却总是寻觅不得；即使他找到了些许吉光片羽，并且借此重建所谓的历史现场，那也终究不是过去的实相。在历史的书写或铭刻中，始终有无法消除的歧异。 用郭沫若1942年的措辞来说，历史剧正是从“史学家搁笔的地方”开始。同时，它也从不装作自己是对“史实”的准确再现。其实，历史剧正是考古学的根本界限与其逻辑的必然延伸。郭沫若声称，历史剧的创作是“失事求似”，而历史研究是“实事求是”。我们不应被两者形式上的对等所蒙蔽，因为这里的表达其实来源于《中国古代社会研究》的序言。1929年的郭沫若认为，只有“整理国故”的学问才需要“实事求是”，而批判的态度则应该“在实事之中求其所以是”。前者的欠缺就在于它忽视了“所以然”，即历史展开的具体过程及其动力。但在《高渐离》中，对“所以然”的考掘，遭遇的却是原初史实的彻底丧失。这一方面自然是指年代久远，层层转述，汗漫无稽，再现历史人物的所思所想成为不可能的任务；而另一方面，如果书写历史的权力掌握在秦始皇这类人手中，那么“史事”，从一开始就与“真理”无缘。后者正是“失事”的激进含义，是郭沫若对“历史真理”的政治批判。 无论对高渐离还是郭沫若来说，秦始皇都是历史书写的最大敌人。郭沫若重新与《澎湃城》中那个愤懑于“维苏勿喷火”的自己相遇，但与古人的自由心证已然无法承担起清扫“灰质熔岩”的任务。如今，在考古学家与暴君之间，发生的是对历史书写之权力的争夺。这就是为何真相的追寻最终会演变为一场惊心动魄的刺杀。如果“失事”是考古学的终点，是历史剧需要接受的前提，那么“求似”就是政治实践的起点，是历史剧的作为。高渐离对荆轲的追随，固然是一种持续的对真相的索求，但它却终结于更具实践意味的求似：他以刺秦表演了荆轲的角色。作者郭沫若不厌其烦地考证与重写高渐离与筑的故事，自然也有意借助戏剧完成一次“刺秦”。在全剧的最高潮，《荆轲刺秦歌》的合唱把秦王的宫殿变成了对戏剧舞台本身的模仿，于是求似的序列也就永远重复下去；它激荡着演员和观众的情感，催迫人们采取相似的英勇行动。用一种时代错乱的讽喻话语来讲，这个装置的作用在于施行情感动员、促成个体的革命化。《屈原》的例子显示的正是这一装置的典范运作。 但《高渐离》的价值更在于其自反性：对历史真实的追求遭遇的是无可索解的真实历史，而对政治认同的建构，则不可避免地被个体差异所扰动——这种差异正是戏剧的本性。因为，高渐离并不是荆轲。如果说郭沫若在荆轲身上投射了对受压迫者与理想革命者的想象，那么高渐离就差得远了，剧中秦始皇的评价恰如其分： 他的朋友死了，他的祖国亡了，不打算报仇，才隐姓埋名的去当一位女店主的酒保。这已经就是卑鄙。宋意能够逃跑，他却逃不动，这更证明他毫无出息，被人捉着也不晓得死，在这儿见到我的时候，也公然叩头伏地。 这里颇有几分智识者自况的意味。在被执之时，高渐离精神萎靡，想要的仍然是“一只筑”：“筑就是我的生命，我的一切，有了我的筑，我便什么都可以满足了。”当高渐离通过模仿荆轲的事迹而实现自我的革命化时，他仍然保持着一位乐工的本色。郭沫若自比高渐离，但显然他也不是高渐离。求似，固然是一种伦理的行动、政治的动员，它的目的是铸就强大的集体实践，但那种似而非是、似是而非的性质始终幽灵般地萦绕。毕竟，一件乐器终究无法弹奏出不属于它的音色。 至此，郭沫若的考古学研究与他抗战时期的历史剧创作之间的关系已经比较显明。我们还是以郭沫若自己的表达来作结： 历史的研究是力求其真实而不伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。 从零碎的、个别的物出发，走向一种积极的构成（composition）——既是对过去时代之整体性的想象性恢复，同时也是对当下集体性实践的技术化组织。但在最后，我们仍然需要让郭沫若的演奏回归他自己时代的声音景观。 四 、革命与历史：余论 在抗战建国的“第十新凤仪（symphony）”中，郭沫若的击筑而歌很难说完全合律。这里仍然有一些似是而非的东西。王璞指出，在郭沫若历史剧与历史研究中有一种“反历史的历史主义”（anti-historical historicism）。郭沫若的战国史剧皆以寓言（allegory）机制为基础——秦国是侵略者与压迫者的形象，男主角代表解放与正义的进步力量，而女主角则象征人民的苦难与牺牲；这里对历史的寓言化完全与卢卡奇对历史小说与历史剧的观点背道而驰。在卢卡奇看来，以司各特为代表的古典历史小说的真正力量就在于对“历史真实”的忠实再现，当代历史小说的使命也就是正确地把握过去时代与现时代的历史性关联。就此而言，历史题材也应服膺于“伟大的现实主义”的一般法则。而郭沫若历史剧的寓言或讽喻特征，恰恰对应着卢卡奇对当时苏联历史小说的批评：“建基于历史客观的陌生性和不可理解性之上，把对历史的艺术处理视为纯粹的'内摄’（introjection）”,“本质上是要把历史与当下完全切割开来”。  卢卡奇：《历史小说》 1930年代中期之后中国左翼文坛对历史题材的态度，至少看上去更接近卢卡奇的主张。从1936年围绕夏衍《赛金花》的论争开始，左翼文坛就形成了对于“历史的真实”的形式上的共识：历史剧需要在对历史材料的充分研究的基础上，正面地、全面地描写时代，力求把握时代的“精神”和“本质”；但对于一个时代的真实面貌究竟如何，却是众说纷纭。实际上，整个抗战时期对历史剧问题的理论化基本未脱《赛金花》论争的范围，区别只在于对“历史的真实”的理解日益明确，同时也日益官方化，以至于成为当下政治斗争的修辞手段。这不是又陷入“不知其所以然”的缺乏批判的态度了吗？难免郭沫若会质疑，“他们以为史剧第一要不违背史实，但他们却没有更进一步去追求，所谓史实究竟是不是真实。”而正如前文所述，史剧暗示的恰恰是史实的不可能性。 郭沫若的考古学与历史剧似乎构成了对卢卡奇式历史观的异议。但这种异议并未通往对历史真实的取消，而恰恰成了塑造历史真实本身的前奏——它是“前历史”而非“后历史”的。在完成了六个历史剧的写作后，郭沫若重新转向十五年前《中国古代社会研究》所开启的工作。在1943-1945年间，郭沫若陆续写出了《青铜时代》与《十批判书》中的篇章，全面修订了他早年的史学观点，阶级分析也就取代了对古物的凝视。正如他自己总结的那样：“古器物学的研究使我对于古代社会的面貌更加明了起来了之后，我的兴趣便逐渐转移到意识形态的清算上来了。”随着抗战步入尾声，郭沫若终于走出了他的“文学考古学”。 具有真理性的历史，乃是“人民”的历史。1944年，冯雪峰在《历史的分析和批判》一文中宣布： 在无论什么时代，更不能掩盖的历史真理，又正是人类争生存求光明的伟大力量和理想，及作为这力量与理想之主体的人民。[……] 对于历史和现实里的人民的伟大理想与力量之认识，不仅是从事历史的分析与批判的实践目的，并且又恰恰是人们获得科学的历史方法之根本的根源；也是发现历史真理的一个根本的契机。 一个崭新的政治主体出现在地平线之上：“人民”，它既是认识历史的目的，又是研究历史的准则。但福柯在《词与物》中曾指出，在19世纪初，有一种“物的历史”先于“大写的历史”，现身于“抒情的光晕”之中。在郭沫若这里，正是对古物的考掘成为人民史学隐含的前提。但是，它也从内部永远地祛除了历史书写的神圣性与自明性，而把历史裸露为一个不稳定的、持续的斗争场域。 抗战后期的郭沫若正处在时代的风口浪尖上。“一种历史冲突已经达到高潮，而历史解决仍然是不确定的。”在《甲申三百年祭》中，郭沫若披露了自己的“隐微心曲”：在明廷、满清与李自成的三元讽喻结构之外，他寄予无限同情的，反而是一个未必真的存在的人物李岩。诚如论者所言，在李岩的悲剧中，郭沫若看到的是“个体对于历史的不可抗拒”，是“历史无法解释的黑暗之处”；但《甲申》一文掀起的沸沸扬扬的争论，却往往只把这篇文章看做别有用心的“影射史学”。郭沫若被阻断了的史剧冲动，仍然寄托于对古物的赏玩中。《甲申三百年祭》发表后不久，郭沫若有两首《题新莽权衡》诗： 秦皇冀传万代，新莽亦希亿年。均属昙花一现，人间空剩衡权。 自昔视民如水，王朝兴覆如波。亿年空余文字，万古不改江河。 《甲申》中被冷落的夫子自道，或许就像刻有铭文、遍布锈迹的权衡一般，正是波澜壮阔的“人民之历史”的“遗物”吧。浪漫主义者懂得欣赏这种气氛；但正如我们所见，一位革命的浪漫主义者，更能使之“活动”（active）。 *注释从略 |
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来自： 吕杨鹏 > 《20230320-20230326》
