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潘天寿的美术教育思想，特别是他有关中国画教学的主张与方法，是利用传统资源进行现代科学话语建构的典型范例。他主张“中国画要有自己的基本训练和教学体系”，努力在学术的科学特质中构建中国画的“学术社会”。  1964年，浙江美术学院（今中国美术学院）国画系毕业生与学校领导合影 （前排左数第五位系潘天寿） 1928年，国立艺术院（今中国美术学院）建院不久后就将西画系和国画系合并为绘画系，这是当时占主导的“中西融合”思想在教学上的体现。然而，在实际操作过程中，西画和中国画课程的分配比例很不平衡（按：1930年时大致是5:1）。课时少，学生只得浅尝辄止，难以深入中国画的奥堂。面对这种情况，潘天寿很是着急和担忧。1939年2月，在他的提议和坚持下，滕固校长呈教育部批准中国画、西画分两科设置，成立西画组和国画组。可见，潘天寿是将西方科学分类原理下的专业教学模式应用到对本土艺术的保护上，通过建立学科边界来确认其内涵与外延的独立性。 新中国成立后，革命时的美术创作经验开始在美术院校中得到实践。党的文艺方针确认了艺术的社会服务功能，革命的现实主义大旗高扬在艺坛上空，充满闲情逸致的传统中国画开始面临改造需求。在当时，美术院校的国画科与油画科又合并为绘画系，且“国画科”之名也被“彩墨画科”所替代。直到1956年开始批判民族虚无主义后，社会环境开始对发展传统艺术有利，潘天寿也就任中央美术学院华东分院副院长，于是开始进行一系列的中国画教学改革。  潘天寿 《记写雁荡山花》 150.8cm×359.6cm 纸本设色 1962年 中国美术馆藏 首先，潘天寿将“彩墨画系”改名为“中国画系”，并在全国美术学院中推广开来。“中国画”的称法相较于“彩墨画”更具“文化品质”，因为其中融入了传统文人士大夫的艺术人生观和美学思想。其次，潘天寿针对新中国成立后“重苏轻中”或“重人物，轻山水、花鸟”的现象，提出了中国画人物、山水、花鸟分科教学。由于人物画能够更好地表现工农兵的生活与精神，中国画教学在新中国成立后长期“以人物为主”，山水、花鸟退居边缘位置，教学与创作空间颇为受限。 1961年，全国高等学校文科教材会议召开。潘天寿在会议上倡导“中国画要有自己的基本训练和教学体系”，提出中国画人物、山水、花鸟分科教学的主张。这一主张在大会上得到普遍认可，兄弟院校纷纷效仿，试行改制。具体措施是一年级不分科，二年级开始分人物、山水、花鸟三科。分科后以所选科为重点来展开教学，另外两科作为副科。由此可见，潘天寿的分科教学并非要将人物、山水、花鸟彻底割裂，而是重点专攻、多科借鉴、取长补短，注重基础训练，通识各种技法，临摹与写生并重，培养具有一定水平、掌握专门业务技能的人才。潘天寿强调，人物、山水、花鸟作为中国画的三大门类，虽然在画学理论上具有相通之处，但在训练方法上各有各的特点和要求。因此，分科专精培养有利于维护各门类的独立发展和专门人才的培养。  潘天寿 《映日荷花》 138cm×277cm 纸本设色 1960年 基于类似的考虑，潘天寿又在1962年全国美术教育会议上提出在美术学院设置书法专业，使书法教育取得与绘画同等的地位。书法是中国画创作必须具备的基本功之一，只是受限于旧时文化属性而迟迟未能进入教育教学的范畴之中。 1957年，中央美术学院华东分院发布《中国画系分科计划草案》，着重谈及书法教育的重要性，即便当时只是将“书法”“篆刻”“题跋”放在“专业理论课”的范畴之中，以纠正“只重基础训练、不重理论修养”的倾向。到1963年暑假前，浙江美术学院（今中国美术学院）第一个书法专业，也是新中国教育史上第一个书法专业——陆维钊担任学科主任的中国画系书法篆刻科正式成立。至此，中国画教学从“三驾马车”扩展为“人物”“山水”“花鸟”“书法篆刻”四驾齐驱。这对中国画的整体发展起到了重要的推动作用，同时为“山水”“花鸟”“书法篆刻”的复苏与发展奠定了基础，且这种分科机制一直沿用至今，可见其重要的理论和现实意义。  潘天寿 《松鹰》 149cm×40.5cm 纸本设色 1948年 中国美术馆藏 在谈到具体的分科教学方法时，潘天寿主张具体问题具体分析。他认为，素描这种基于科学性、写实性的绘画方法更适用于人物画教学，而白描这种传统抓形的方法应该成为中国画造型的基本训练内容。潘天寿认为：“学习中国艺术应以中国的方法为基础。中国画的基础训练要有自己的一套方法。”也就是说，他敢于打破西洋素描作为基础造型训练的框框，主张以中国画的笔、线训练为主，以白描和双勾作为基础，辅之以临摹、默写和少量的明暗速写。 传统中国画学习基本上是“师徒相授”的模式，基础训练以临摹为主。基于此，潘天寿根据各科特征制订了低年级临摹与写生的比例：人物科的写生应多于临摹，花鸟科的临摹与写生可以参半，山水科的临摹可多于写生。潘天寿的所有主张都是基于他对艺术的理解。他一贯反对“绘画都是从自然界来的”“素描是一切造型艺术的基础”等说法，认为艺术是高于自然的，是人类用智慧与情操创造出来的，是自然的升华。  潘天寿 《欲雪》 82cm×81cm 纸本设色 1956年 另外一个更值得关注的方面是潘天寿十分重视文化修养的全面培育。中国画自古讲求“外师造化，中得心源”，即不仅注重技艺的修炼，更重视画家自身人品、学问、才情和思想的提升。艺术是品格素养与技艺高度结合的产物。潘天寿不仅在中国画系开设“中国画理论”课程，还开设文学、哲学、美学、历史等通识课程。此举与当时其他院校的中国画教学拉开了距离，极具历史张力。 他还制订了一套完整的中国画学习方法：一是进行中国画技术基础的锻炼，二是注意诗、文、书法、金石之辅助，三是骈考画史、画理及古书画之鉴赏，四是品德与胸襟的培养。正所谓，持之以恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。潘天寿始终认为，对中国画学习来说，诗、书、画应该是互为一体的，从属于一个知识系统。中国画一方面强调精神性，即“诗性”，另一方面又强调笔法境界，即“引诗入画”。可以说，他通过学科建设构成了三者的紧密关联。  潘天寿 《灵岩涧一角》 120cm×119.7cm 纸本设色 1955年 中国美术馆藏 潘天寿的美术教育举措其根本目的是服务于中国美术的学术自主。他坚信“一民族之艺术，即为一民族之精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”，把中国画创作和教学上升到了继承民族文化精髓、振兴民族精神的高度。 基于这样的立场，在“美术革命”“素描是一切造型艺术的基础”的激流中，潘天寿坚定地选择了从文化传统内部发展民族艺术的道路。诚然，潘天寿也看到中国画在自身发展的过程中没有总结出便于学习的规范性理论，与西方近代绘画相比缺乏科学性、学术性，容易造成传承主体的局限和门户之争。为此，他着力于建立独立的中国画专业，制订基础的训练方法，广泛开设人文课程，注重美术鉴赏力的培养，从而建立了一个相对完整的中国画教学体系。 潘天寿的美育思想是与中华民族伟大复兴的中国梦联系在一起的，而这几乎是那一代美术教育家普遍的思想特征。  潘天寿 《梅雨初晴》 107cm×107.2cm 纸本设色 1955年 中国美术馆藏 潘天寿在改造中国画教学期间，试图为中国美术在学术上开创一个新的局面。这个局面既非简单模仿西方学术模式，也非固守中国传统学术格局，而是在嫁接西方学术体制的基础上，塑造一个独立自主的“学术共同体”雏形。这个“学术共同体”里充满了各种张力。这些张力主要体现在两个方面：一方面是学术与政治的思辨，另一方面是科学与人文的思辨。尽管当代的美术学府充满了各种认知上的分岔，但潘天寿关于中国美术教育的思想与实践仍做到了开时代之风并形成了新的学术潮流。
《中国画如何迈入“学术社会”——从潘天寿开始的讨论》  《中国美术》2023年2月第1期 |
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