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编者按： 立意五论包括《谈立意》《语言与立意》《关系与审美》《诗的超越性》及《论立意合掌》五篇短文。因篇幅所限，分两次发表。 诗的超越性 生白：为何有些诗一眼就能看透，很浅薄？ 兼善：细节不够典型，就不能自我生发，所以浅。所谓“生发”，就是这些描写已经超越事实本身，可以进行很多联想，也就是东坡说的“赋诗必此诗，定知非诗人”。 一首好诗，作者不必是权威阐释者，不必由他说了算，其技术之高级，意蕴之深广，有时连作者本人都不知道的。就像母子关系，母生子以后，儿子已经是一个独立个体，是自足的，他的所思所想，母亲怎么会知道呢？ 钱起“树深烟不散，溪静鹭忘飞”；裴说“笋抽过旧竹，梅落立闲枝”，就可以自足生发。古人云“内意欲尽其理，外意欲尽其象”，二诗庶几近之。用现在时髦的词来说就是“通透”，短视频上常见“做人通透”，诗到这一步，就是“通透”了。“很浅”和“不会立意”，是一个意思。 纪昀评诗常用“小样”一词，一般人理解为描写对象细微纤琐。“小样”的东西固然具有这样的特征，但其深意，仍是指没有生发，句意只能在物象本身上打转转，所以显得“小”。 秦系《晚秋拾遗朱放访山居》云：“坠栗添新味，寒花带老颜。”纪昀评曰： 五句犹是小样范，六句方是诗人之笔。 许印芳在解释第六句为什么是“诗人之笔”时说道： 六句（即“寒花带老颜”）义兼比、赋，故佳。” 而“坠栗”句只有赋，没有比兴的意味，不能生发，所以是“小样范”。 《维摩诘经》云：“佛以一音演说法，众生随类各得解。”《易》云: “仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。”此即“生发”之谓也。 又如贾岛《送道者》后四： 到处绝烟火，逢人话古时。 此行无弟子，白犬自相随。 “到处”二句，谓其所经之地皆绝烟火处；而道者年龄大，所记皆为古时之事。类似麻姑“见东海三为桑田”。 尾联则说道人“牵白犬”入山采药。盖用《抱朴子·内篇·仙药》“欲求芝草，牵白犬，抱白鸡，山神喜，必得芝也”之典。出句的“无弟子”三字是强调此行所经之地，人多不堪，故无弟子随行。 这样理解，后四句为一整体，且生发意味浓厚。至于生发出什么，则见仁见智，并无一定。我常以此为贾岛自言作诗得力处：非绝烟火，难言脱俗；非话古时，则成妄作。 而此诗前四： 独向山中见，今朝又别离。 一心无挂住，万里独何之。 首联说只有在山中能见到道者，偏偏今朝又别离，颔联则询及去向。无论是构思的曲折性，还是细节的典型性，抑或是形象的丰富性，与后四相较都略显不足，也就没有这么浓的生发意味。此即方回所说“前四一串带过”者。 《二南密旨·论总显大意》、《雅道机要·明意包内外》、《风骚要式·琢磨门》、《诗中旨格·诗格》，晚唐人这些诗格一般认为是穿凿附会之谈，其实他们是隐约看到了某种超越性，只是把自己的一隅之见，认作是诗人的本意，略有不妥。宋人附会杜诗，也没那么简单，说明杜诗有“道气”，生发性强。 《癸巳立秋》，小山曾经用来嘲笑网上那些“反动分子”，应该对他们进行“专政”。这就是生发。这种解读是合理的，但不是我的本意，我的本意是要创造无数种可能的解读，这叫“通透”。 如果这些细节不典型，读者的理解就有滞碍，滞碍于事实本身，那还怎么生发？不能生发，就是浅。 《林阴》，通体立一个意，只说一个林阴厚薄的问题，每个人有不同的解读。静翁看后打趣说是辩证法，想起简斋的“如何得与凉风约，不共尘沙一并来”。 但这首诗若与唐代诗僧灵一的《溪行即事》比较，就还是简单了些。简单的原因是缺少一些“闲笔”。《溪行》诗语言、立意无不极妙，自然生发性极强，可以说没有遗憾了。《唐诗归》钟惺云：“不须作禅语，自是定慧中有获之言。” 所谓“闲笔”，即诗句没有强烈的担负叙述中某种任务的感觉。如颔联即是。末句也是在第七句已经完成叙述后，又补出一个细节。为什么他能有“闲笔”？因为他不是从立意出发来组织材料，而是只管写一个溪行的经过。 这样处理，立意就在隐显之间，而事实本身也似乎有旁逸斜出的闲笔效果。他的细节极为典型，即古人所说的“兴象深微”。这才是典型的立意诗。如果完全根据立意来组织材料，全诗就有点匆忙的感觉，一路狂奔，路边的风景都无暇顾及。这样处理，有点偏向于单纯的理趣诗。 立意，要在七绝中有所体会，再写律诗才好。绝句的立意都确定不起来，律诗就非常困难。律诗的叙述难度远超绝句，叙述能力是实现立意的关键，如果连写个绝句都磕磕绊绊的，还怎么在律诗中实现立意的意图？ 同样，能看懂七绝立意并不一定具备看懂五律立意的能力。所以，在看完一些重要五律诗人的作品后，往往觉得佳作寥寥，甚至不如他的绝句。 我于律诗用力最多，用时最久，但写通已是四十以后，以前如果偶有可通处，实属暗合；绝句固未尝用力，属于无心而得。两相比较，难易可知。 如果依据创作经验反过来理解古人诗，也会比较准，不记得哪本词话，他说这个必须要有高深的创作经验才能体会到，好像是况周仪。这个经验就是对通篇立意的深刻认识。 生白：达老说的“通透”，让我想起老杜“盘飧老夫食，分减及溪鱼”这类诗句，有理趣，能够引起人的联想。在切题的同时还必须具备生发的特质，这一点确实很难做到。 贾岛《就可公宿》的中四句“僧同雪夜坐，雁向草堂闻。静语终灯焰，馀生许峤云”感觉也是好句，但似乎不属于刚刚讲的类型。 其实贾岛有不少诗和句子我都很难具体地说明其“好处”。比如“孤鸿来半夜，积雪在诸峰”“瓶汲南溪水，书来北岳僧”之类，好处有点难表述。 兼善：《就可公宿》这首诗好在前四整体立意。从外化的章法入手，去把握内在的意趣，便能逐渐见其超越性。 前三句清冷之境易造，而第四句兜转极难，只此一句便是立意。盖于清冷之境中忽得兄弟（雁）怡怡之乐，而说得若有若无，不即不离，最有妙处，于枯槁中忽有一抹亮色。 “养雏成大鹤，种子作高松。”这种立意的超越性外行都看得出来。“孤鸿来半夜，积雪在诸峰。”这二句分明看到了一个孤僻高洁的人，看到了一种与众不同的审美。贾岛的佳处，处处能体现出这种特质。这种立意的超越性结合全诗也隐约可见。 有些诗句一时很难想到怎么生发，但不会没有生发。越是一时想不到怎么生发，你又觉得好，这就成功了。 之所以会暂时想不到怎么生发，是因为作者没有刻意往某方面引导，刻意就浅陋。“瓶残秦地水”四句能不能生发？只要像方回说的“极莹”，就会有生发。 “莹”的东西通透，有很多折射的角度，怎么会不生发？难的是那个“典型”，生发只是顺带的。找不到“典型”，什么都不会发生。“松多野日青”其实也可以生发，“盘飧”二句的关系就比较明显。 贾岛诗的本质是佳句诗，是句中立意。句中立意，只要立得好，涵泳久久，就会发现它的超越性，只是有的比较隐晦而已。曾经玩味老杜还是贾岛两个好句，具体忘了，忽然发现它的超越性。 整体立一个意的诗是没有佳句的，就像《读杜心解》所说：“若只观字句，如嚼蜡耳，须味于无味之表”。贾岛几乎没有老杜《秋笛》这种诗。 根据我目前的认知能力，好诗的超越性是一个普遍现象，也可以说超越性是衡量好诗的重要标准。越是关系微妙，就越有超越性。只是这种超越性有整体有局部，有隐晦有明晰。 比如“随风潜入夜，润物细无声”，是立意诗；“野径云俱黑，江船火独明”是佳句诗。佳句诗的主要功能是造境，而境造得好，也必须有一种关系，即立意。你能说“野径”二句没有超越性么？ 《春夜喜雨》一诗，内容具备咏物的基本套路，形式具备晚唐的经典章法。前四立意臻于至善，有超越之能；后四佳句臻于至美，有造境之功。而造境之极有立意，立意之极有造境，如帝网之珠，交相辉映，为诗至此，可谓极诣。 我庚子诗的前几首有造境之功，后面都是立意诗，但我为什么不继续多写立意诗？单纯的立意诗也有个问题，我觉得缺少佳句。许印芳曰： 大家则运以精思，行以灏气，分之则句句精妙，合之则一气浑成，有篇有句，斯为上乘，学者当以大家为法。 把立意和佳句结合起来，是今后的选择。而《春夜喜雨》是经典范式。贾岛也有许多佳例，《寄董武》就有点类似老杜这种方法。 生白：《春夜喜雨》颈联之景可能确如达老所说，也有超越性。可以理解为“即使环境再恶劣，也总会有光亮”，但老杜本身肯定没有这层意思。应该就是典型性抓得好，所以写出来之后，自然能引发联想。 小山兄也跟我讲过类似的话，说我《谒散原墓》的颔联“径识寒泉外，碑分杂树间”就写景而论虽然不错，但缺少意外之意，算不得很好，要争取写出意外意。 达老很早之前也跟我说“写诗要有笔力，要学会巉刻形容”。一开始，我认为“笔力”和“意外之意”是两个阶段，没想到二者是相通的。 现在对达老说的“立意”和“圆”理解得更具体了一些。以前我认为单纯把一件事叙述明白就算“有立意”。经过这次讨论，发现仅仅是“叙述明白”还不行，关键是要具备典型性，要能够生发。流水账般的叙述仍然不算有“立意”。 附一 癸巳立秋 小圃蓬蒿已尽删，西窗此夜不须关。若留馀地虫饶舌，又说秋风到世间。 林阴 岭上层台迥，跻攀汗湿衣。林阴嫌未密，野日有馀威。闲眺过宵半，徐行步月归。始知疏翠好，石径动清晖。 溪行即事 唐·灵一 近夜山更碧，入林溪转清。不知伏牛路，潭洞何纵横。曲岸烟初合，平湖月未生。孤舟屡失道，但听秋泉声。 就可公宿 唐·贾岛 十里寻幽寺，寒流数派分。僧同雪夜坐，雁向草堂闻。静语终灯焰，馀生许峤云。由来多抱疾，声不达明君。 寄董武 唐·贾岛 虽同一城里，少省得从容。门掩园林僻，日高巾帻慵。孤鸿来半夜，积雪在诸峰。正忆毗陵客，声声隔水钟。 秋笛 唐·杜甫 清商欲尽奏，奏苦血沾衣。他日伤心极，征人白骨归。相逢恐恨过，故作发声微。不见秋云动，悲风稍稍飞。 春夜喜雨 唐·杜甫 好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。 附二 黄节论大谢诗含名理 “幽树虽改观，终始在初生”，则景中更含名理。犹言树有初生，即有落叶，如朝代之有盛衰，乃不易之理也。此为康乐独有千古处。 又此诗“溟涨无端倪，虚舟有超越”二句，亦含名理，犹言海虽无涯际，而舟则自有前进也。前进不已，海亦可穷。 “云日相辉映，空水共澄鲜”写出上句“媚”字来。然无下“表灵物莫赏，蕴真谁为传”二句，则此景亦为徒具。 《初去郡》诗云：“野旷沙岸净，天高秋月明”，佳句也。然好在能以眼前之风色，写出去郡后一种豁达之心胸，是景语，亦是情语。世人多称黄山谷《登快阁》诗“落木千山天远大，澄江一道月分明”，以为能从景中悟出道理，实亦祖康乐此语。 有因景而悟出名理者，如“虚泛径千载，峥嵘非一朝”是也。意谓人才之培养，非一朝一夕之故也。从小以见大，言近而旨远。然系从上文“石室冠林陬，飞泉发山椒”生出。有景物之本身即含名理者，如前所举“溟涨无端倪，虚舟有超越”是其例也。 按康乐曾与释慧观、慧严删改前作而成南本《大涅槃经》一书。又《广弘明集》卷二十《与诸道人辨宗论》中亦载灵运尝主“顿悟”之说，言悟非顿不可。又言有大顿悟、小顿悟，与印度主渐悟之说相反。观此，则康乐于佛学，必甚精深，其诗之多言名理，与其顿悟之说，或不无关系也。 摘自萧涤非《读诗三札记》 谈立意 ——观董其昌展览的发言 我就主要谈一点：董其昌在题诗或者作题跋的时候怎么立意的问题。 这个问题我认为是创作当中的一个关键性的问题。诗也好、题跋也好，它主要是两个方面的问题，一个是语言，另一个是思力。语言也可以说是笔力问题。解决了笔力问题，就该讲思力了。 思力落实到创作当中，就是立意之妙。立意最忌讳的就是直肠子，有着沉潜性格的艺术家、诗人，一般在构思上都极其曲折有致。 比如像杜甫、黄庭坚，他们总是撇开一层，然后再深入一层，普通读者看到的是表层的东西，有时候就连表层的东西都不能理解到位。 除此之外，还有内心活动的这一层次，一种思力的活动，这种构思更是难以捕捉。扫除了语言的障碍之后，精确理解古人命意所在，那就是高级了。 我就看了一点题跋，当中有一个题跋写得很好，即董其昌跋韩愈《送李愿归盘谷序》。 欧阳修说唐代的古文只有一篇，就是《李愿归盘谷序》。晋代的文章也只有一篇陶渊明的《归去来兮辞》。 欧阳修为什么欣赏这篇文章？欧阳修的文章专门学韩愈，但不学雄强一路，不用古奥僻涩的字面，他主要学阴柔一路，这篇文章是阴柔一路的代表，气韵生动，风神摇曳。 董其昌这个题跋，他没有罗列这篇文章的历史掌故。而一个低手会怎么写呢？他肯定会说欧阳修觉得怎么好，或者说跟陶渊明的文章比如何如何，再或者正面大肆评价此文如何高妙等，这都是在傻写。 而诗词题跋，最忌讳的就是傻写，机械运动。诗文的高妙往往是凭空想出来的，你脑子不想，就不行。总之，就是要想，文章好、诗好，同时带动读者去想。这个东西是他心灵的结晶。 董其昌就是说他想出来的东西，他怎么想呢？他这个立意很曲折、很巧妙。他首先是从反面开始说，这就曲折了。 他引朱熹的话说，韩愈的文章里面只要说到富贵，他就说得津津有味，口角流涎。你这个人喜欢说富贵，多低俗啊。而《李愿归盘谷序》里面就说到了很多关于富贵的事，描写极其到位，我认为极佳。 然后话锋一转，说韩愈曾经说过，“穷愁之辞易好，欢愉之辞难工”，写穷苦的文章容易写得好，而写富贵之类的文章难以写好。既然如此，那么韩愈津津乐道于富贵，他就是在挑战自己，超越自己，我能够写富贵，表示我技巧高，写文章厉害。是“因难见巧”。 这样一转折、一补回来之后，这个话就有味道，就不是直肠子，这就是构思曲折。同样是说文章写得好，但董其昌不从正面下笔，角度新颖，令人过目不忘。 这里附带说一下，前两天跟近白一起看一幅画，这幅画是《栖霞寺图》，董其昌题了唐代权德舆的一首诗，这首诗写得好，为什么？因为他在诗中把握住了一种关系。 凡是写诗、写文章，你孤立地写一个东西，它是不能够写得好的，要写得好，就必须从各种关系中去把握。关系越微妙，你的立意就会越深化。你看不出这种关系，就会流于傻写，流于机械运动，这是最要命的。 他这个构思怎么曲折、怎么把握关系呢？一般情况下，我们看到栖霞寺一个和尚，就会孤立地写这个和尚，或者把周边的环境傻写一遍，然后去烘托这个和尚。 而权德舆不这么写。他说栖霞寺的和尚生活在白云当中，晚上洗漱之后，回到房间里，“闲吟定后更何事”，这个僧人写完诗以后什么事也没有了；但是石头上面有一棵松树在风中摇摆，老僧无事松有事啊，“石上松枝常有风”。这就是一种关系，老僧比松的境界更高。 我揭出这个“关系说”之后，有的人就会去找关系了，但找关系切忌流于表面化。要找到一种极其合理的关系，犁然有当于人心，你的立意才算最后成功，你才算告别了直肠子。所谓“迥脱尘根，灵光独耀”。 这是我这次看董其昌诗文题跋的一点感想。 “关系”与审美 生白：“石碍楼台侧，烟深草木浮。”“鹭起冲荷叶，虫行蚀菊苗。”达老觉得这两联的差别主要是什么造成的呢？似乎不能说是取象的差别，石、楼台入诗其实可以的，但始终觉得下面那联比较好。 李兼善：凡诗不佳，首先都是关系浅露，无一例外。岩石障碍，故楼台仄狭（侧），烟雾浓密，从草木浮起（即草木浮烟深，“浮”一作“稠”。），这种关系可以以常理推得，故说浅露粗疏。 但是，鹭飞起后，高高低低地冲出荷叶；虫爬行时，一口一口地吃掉菊苗，则岂可以常理推得？ 一般情况下，只见“起”，并不见“冲”，有时见到“冲”，又把简单的“起”忘了，起又冲，天然凑泊，岂容拟议？ 同理，有时只知道虫吃掉了花苗，并不知道它在“行”进中，有时知道它在“行”进中，却并不知道它在吃苗。在行进中吃苗，能写出否？ 此联若作：鹭—冲荷叶—起，虫—蚀菊苗—行，则其包孕着的副词性谓语形式就更明显了。怎么能说没什么“关系”啊？只是平淡，常人不觉耳。觉之，则佳作出矣。 就这么一点点的关系处理，可谓毫发死生，岂浅人能知？如果大幅度跳荡，谁人不知耶？然必须小处著眼，则大处焉廋哉？晚唐诗就是发现平常美。 另外，此联透露出寺院幽僻之意，有一定的审美倾向和特征；“石碍”句的“刻画”虽已经达到难能可贵的“说明文”的功能，具备了粗浅的关系，但还缺乏独特的审美倾向和特征，故纪评说“无味”。 若将其与有强烈审美倾向的“孤鸿来半夜，积雪在诸峰”对看，就能发现它的审美太普通了，或者说没有什么审美倾向。“说明文”加上强烈的个人审美倾向，就是好诗了。 自南此联与“汀鹭潮冲起，船窗月过虚”相比，初学者尚或以为自南一联优于贾岛，实则自南一联近于姚合，而贾岛此联吐属更大方峭拔，审美倾向也更强烈，故方回云四灵若更学贾岛，则不可及矣。 生白：“鹭起”一联的句法比较顺，“汀鹭”一联将表原因的“潮冲”“月过”以句子形式插入其中，显得更加层折有致。 《载酒园诗话》说贾岛“生平好用倒句”，有点否定的意思，但要获得与众不同的审美效果，就必须要有一定的倒装和插入。 李怀民评“孤鸿”一联，说此联“不如此对亦不见如此好”。可见句法与对仗中的不顺和错综确实是成就贾诗审美的重要方面。 除了对仗和句法，用字对审美的影响也不小。实字肯定很重要。以前讨论“人自岳阳过”一句。“岳阳”一本作“洛阳”。达老说作洛阳者必非，因为贾诗不能没有“岳”“瀑”等硬字。又如“寒草烟藏虎，高松月照雕”一联，“虎”“雕”二字也带狠劲。 用于修饰的虚字也要谨慎对待，比如“孤鸿”联的“孤鸿”二字，如果写成“翩鸿”或者“征鸿”，整体效果也要大打折扣。 语言与立意 凡诗词不佳者，一言以蔽之曰“僵”。立意、议论、语言、场景之属，陷于雷同，千诗一面。 作诗须循物象固有之规律，使其自然生发。不可强以己意，强以己意则僵矣。所谓炼意者，至于合理之谓也。循物象之理，圆融自然以出之，方能千姿百态，优柔不迫，犁然有当于人心。 此外又有一弊，即拘于物象，不能生发。诗成之后，其琢磨改削，皆须循诗歌本身之规律，令立意内部自足，而不可以事实为依据也。 要之，略其牝牡骊黄，取舍之际，唯在达意而已。如王驾“雨前初见花间蕊”，荆公改为“雨前未见花间蕊”，又易“蛱蝶纷纷过墙去”之“蛱蝶”为“蜂蝶”，事实或如王驾所言，然诗一旦成立，即具自身之规律，荆公即循其自身之规律而润饰之，故荆公改后，前人谓之“语工而意足”。 昧于立意者，纵于语言本身多加矫饰，终无裨益。 盖语言与立意相互生发。昧于诗者，惑于矫饰，震于浮词，叹为超绝。实则作者亦颇觉无趣，惟其无趣，终搁笔不复作。为文之初即以文字自欺者，结局大抵如此。甚者故作超脱，斥为雕虫之技。其为识者所讥，不亦宜乎。 |
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