【原】漫谈诗歌的意象 ( 作者: 刘绪恒)

       漫谈诗歌的意象 

              刘绪恒

一、  意象是诗歌美学的重要范畴

诗人往往能够以他特有的艺术感觉从现实生活中摄取大量新的独特的表象，在其创作的瞬间，凭借丰富的艺术想象力和激情，用一种更为自由的方式对它们进行选择和改造。当这种意象通过诗人的语言呈献给读者的时候，往往给人以耳目一新的感受。

西方意象派诗人庞德说：“意象不是一种图像式的重现，而是一种瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是“各种根本不同的观念的联合”。（《意象主义的几“不”》）

评论家理查兹也认为：使意象具有功能的不仅在于它的生动性，“而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”（《文学批评原理》）

由此可见，意象在诗歌创作和诗歌美学上的意义已经大大超越了心理学上的本义。意象实际上是一种心灵化和诗化了的感觉和经验，它是作为诗人的心灵和创作冲动的最真实的体现而存在的。

意象是诗歌美学的重要范畴，它很早就已经引起了中外美学理论家和诗人的高度重视。在西方，最早提到审美意象的是康德。他把意象称作是“由想象而形成的形象显现”。黑格尔也在《美学》中写道：诗人们常常“用一些特殊的外界现象进行比喻”，以达到表现自己的目的。他认为：“这种显喻、隐喻和意象显然使得始终力求表现的内心生活有外在事物可以凭依，但它们毕竟不是所要表现的情感与对象本身，而只是一种由诗人主观臆造的用来暗示情感与对象的表现方式。”（《美感》第三卷）

在中国历史上，意象一词最早见于《易·系辞》，用于阐述孔子的话：“圣人立象以尽意。”南北朝时期的著名文艺理论家刘勰首先把意象用于创作理论：“独照之匠，窥意象而运斤。”他阐述了想象性意象在创作过程中的运用。

不管中国古代的诗论家的提法如何各不相同，也不管中外的美学家、艺术家对意象的看法有多大的差异，意象作为诗歌创作与鉴赏中的一个重要的美学问题，早已经备受关注与重视，这是毫无疑问的。

那么，意象究竟是什么呢？我认为，可以这样来表述：意象是诗人把诗呈现给心灵的观照物，寄寓着诗人的超越现实的创作冲动；是一种能真正体现诗人的心境，并把鉴赏者引向这种心境的充满内在张力的特殊的物像和印象。

在诗歌作品里，意象及其组合可以形成各种各样的诗境。意象与诗作中的情境互生互携，相辅相成，归根结底是为诗歌作品的意境服务的。

也许有人认为，意象既然称之为“象”，那必定是一种视觉形象，或者必定是指诗句中出现的某种具体物像或人物形象而言的。其实这种看法并不准确。诗歌意象的内涵是非常丰富的，诗歌意象的外延也是极其广阔的。

诗人在创作时通常会伴随着激烈和浩荡的艺术冲动，诗人的内心世界也往往丰富而多变，而诗人赖以生存的现实世界又是多维的，充满着各种不同层面的对应、反差、变幻和碰撞。所有这一切决定了诗歌意象的丰富性和生动性。

意象可以是单个的具象，也可以是一组组完整的画面。例如：

    小时候

 乡愁是一枚小小的邮票

  我在这头

  母亲在那头

             ——余光中《乡愁》

又如：  

    枯藤老树昏鸦，

    小桥流水人家， 

     古道西风瘦马。

     夕阳西下，

      断肠人在天涯。

                ——马致远《天净沙·秋思》

前者只用了一个充满内在张力的邮票的意象，而后者在诗作的前面部分一下子展开了一连串的独立意象，进而构成三组画面，并在“夕阳西下”的背景的衬托下向一个超越其原有的空间与时间的新的意象渗透和升华。

意象既可以是一种静寂得令人毛骨悚然的场景，也可以是一种充满动态的幻觉。

请再比较下面这两段诗：

 在这里竖立着

 石头雕像，在渐渐暗淡的

 灵光之下，他们接受

  死人手臂的哀求

　　　 ——艾略特《空心人》

  昨夜松边醉倒，

   问松我醉何如？

   只疑松动要来扶，

    以手推松曰去！

                ——辛弃疾《西江月·遣兴》

由此可见，意象并不只是诉诸于视觉的，它可以与人的各种感觉经验相联系。正像一位西方文艺评论家所说的那样：我们应当“从脑子里坚决摒除意象仅仅是视觉的认识”，意象“可以是视觉的，也可以是听觉的”，或者“完全可以是心理上的”。（引自《意象批评》，汪耀进编）

杜甫的《兵车行》为我们展示了战争环境中的局促不安的气氛，但首先被我们感觉到的却是一种听觉意象：

     车辚辚，马萧萧，

      行人弓箭各在腰。

      耶娘妻子走相送，

       尘埃不见咸阳桥。

               ——杜甫《兵车行》

而艾·肯明斯在描绘太阳落山时的景象所运用的意象，不仅同他的视觉与听觉相联系，甚至还别出心裁地调动了痛觉：

      刺痛

       金色的蜂群 

       在教堂的尖顶上

        银色

        歌唱祷告词的

        巨大的钟声与玫瑰一同震。

               ——艾·肯明斯《太阳落山》

总而言之，意象可以是单个的，也可以是组合成画面的；可以是视觉的，也可以同听觉或其他任何感觉相联系；可以是具体的物像，也可以是与各类直觉相关的印象和幻象；可以是静态的，也可以是流动的、变幻的；可以是清晰的，也可以是朦胧的、捉摸不定的。

然而，不管意象如何丰富多样，有一点是一致的，那就是它们都必须具有可感性和生动性。

当艾略特想表达他在黄昏时感受到的昏昏沉沉的体验时，他提供给我们的是一个具体可感的意象：

     黄昏展开遮没了天空

      像一个麻醉在手术台上的病人。

                ——艾略特《普鲁弗洛克的情歌》

当叶芝想把毕达哥拉斯加以丑化时，他把他在想象中看到的和听到的统统归结成一个非常生动的视觉意象：

     全球闻名的长着金股骨的毕达哥拉斯

     用手指拉动弦乐器的琴弓

     奏出星之歌，被无心的诗神听到：

      老拐杖披着破衣裳吓唬小鸟。

——叶芝《在学童们中间》

       这里，小鸟指的是无知的学童，那是没有疑问的。但这只是一种常见的修辞手法。而“老拐杖披着破衣裳吓唬小鸟”却是一个非常生动和滑稽的意象，给人们留下了极其深刻的印象。

再请看这两句诗：

    秋风熄灭了幻想的烛火，

     化作一缕轻烟，飘向银河。

——顾城《仲秋漫笔》

烛火被秋风吹熄后呈现的一股轻烟飘摇直上的意象，使得诗人的幻想破灭的过程变成了生动的和可感的，传递出了诗人失落和绝望的心态。

理查兹把意象看作是与感觉奇特地结合在一起的特殊的“心理事件”，这毋容置疑。但他忘记了，恰恰是诗歌意象所具有的可感性与生动性，才是产生一切抒情效果的根源。可感性与生动性，作为诗歌意象的最为基本的特征，是不应该被忽视的。

正是借助于这些层出不穷的可感和生动的意象，我们才有可能感受到诗人们炽热的艺术激情，体验到诗人们超越现实的艺术冲动和他们的痛苦地悸动着的心灵。

二、  意象 ——诗人的第二自我

当诗人在创作的瞬间获得了他想要获得的意象的时候，一方面，他使自己的感情和心灵的冲动实现了对象化，另一方面，又使得他所观照的对象心灵化，成了一种诗化的现实。

例如，对于日落的景象，在丘特契夫看来是颇为壮观的，平静中蕴含着不间断的动感：

    夕阳是烧红的圆球，

     从大地上空悄悄降落。

      大海上动荡不定的波浪，

       吞没了傍晚那平静的焰火。

——丘特契夫《夏夜》

而同样的落日景象，在宋代诗人辛弃疾的笔下，却被染上了极其浓厚的伤感情调：

    闲愁最苦。

     休去倚危栏，

      斜阳正在，烟柳断肠处。

——辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》

他们描绘的落日景象都是真实的。但是，这些景象既然已经升华为诗歌的意象，就必然是一种物态化了的情感和情绪，凝结了诗人心灵中的创作冲动。而同时，它又是一种心灵化的、诗化的现实，它早已超越了人们在日常生活中的普通的印象和感受。

孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，多适于鸟兽草木之名。”恰恰是因为有了丰富生动的诗歌意象，才能使诗人心境和情感得以物态化，成为有可能诉诸视觉、听觉以及其他感觉的东西。

“桃花潭水深千尺”(李白《赠汪伦》)，我们看到的却是李白与友人深切、纯净的友情。

“一江春水向东流”（ 李煜《虞美人·往事知多少》），我们感受到的则是昔日君王无边无际、诉说不尽的愁绪。

当徐志摩“骑着一匹拐腿的瞎马，向着黑暗里加鞭”的时候（徐志摩《我要寻一颗明星》），我们都会真切地领略到诗人对于光明的苦苦求索和渴望。

而当梁小斌将“中国”同丢失了钥匙的意象联系在一起的时候（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》），我们又确实体会到了一代人心灵中深蕴着的那种痛苦和无法解脱的失落感。

由此可见，意象更为重要的意义在于，它并不仅仅是作为诗同现实的中介而存在，意象实质上是诗人在诗歌中呈现的第二自我。一个诗人要想充分和真实地抒发自己的心灵，表达自己的艺术冲动，如果他不愿凭借那种完全有可能使他的艺术感觉受到损害的理性的语言的话，那么，寻找并获得意象便是唯一可靠的途径。

事实上，每一种运用得成功的意象都是诗人心境和心情最真实最生动的流露，也最能反映出诗人最初的创作冲动。这样的例子是很多的。

《诗经》中有这样四句诗：

    昔我往矣，杨柳依依。

     今我来思，雨雪霏霏。

     行道迟迟，载渴载饥。

      我心伤悲，莫知我哀！

  ——《小雅·采薇》

 这四句诗声情凄婉。晋代谢玄称它们是“诗三百”中最出色的诗句。其实，这四句诗中运用的最成功的，还是前两句中的“杨柳依依”和“雨雪霏霏”的寓意，因为它们是那样真切而又生动地展示了诗作者的哀情，从而给人以无限的感慨和回味。

中国古代的伟大诗人屈原写了许多著名的诗章，如果说，他的长诗《离骚》是表现出一种上天入地、回肠荡气的中国古代浪漫主义诗人的激情的话，那么，他的《九歌》则更真实更细腻也更深刻地表现出诗人凄苦、悲愤的情怀和幽独多虑的气质。这是因为，屈原在民间祠神形象中不仅获得了创作的灵感，而且也找到了能充分寄寓自己心灵的意象。每一个祠神都是一种意象，而屈原在表达这些祠神时又运用了大量新的意象来加以渲染。例如。他写山鬼：

     山中人兮芳杜若，

      饮石泉兮荫松柏，

      君思我兮然疑作。

      雷填填兮雨冥冥，

      猿啾啾兮狖夜鸣，

      风飒飒兮木萧萧，

       鬼公子兮徒离忧。

 ——屈原《九歌·山鬼》    

 这不正是呈现在诗作中的诗人的第二自我吗？

 再请看陶渊明诗中的意象：

     嗳嗳远人村，依依墟里烟。

      狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

                 ——陶渊明《归园田居》

 远远的村落，朦胧地弥漫着的炊烟，加上狗吠与鸡鸣的听觉意象，正好表现出诗人“复得返自然”的内心喜悦，体现出诗人追求平凡和恬静的情操。

 我们再以英国现代诗人狄兰·托马斯的诗为例：

   那只签署文件的手毁了一座城市，

    五个大权在握的手指扼杀生机。

       ……

    五个手指数死人但不安慰，

    结疤的伤口也不抚摸额头；

    一只手统治怜悯一只手统治死亡，

    手没有眼泪可流。       

                 ——托马斯《那只签署文件的手》

 诗人丝毫也不用去直接表述他对那些热衷于发动战争的冷酷的“政治家”们的愤怒，因为意象说明了一切。

 正因为意象呈现的是诗人的第二自我，所以我们才可以透过诗的意象洞察到引起诗人创作冲动的元初感受或真实心态。这样的例子不胜枚举。

     靠近黑洞洞的房屋，

      我在这寂寥的长街上伫立，

      那曾令我怦然心跳的门

      在等待着一只手。

                  ——丁尼生《悼亡友》

这里的“黑洞洞的房屋”的意象和“门”的意象，是诗人全部复杂心情的最好呈现。

     那里，爱神们踏着圆圈，

      我们生命的燃烧着的圆圈，

      那无知的树叶纷飞着

       螺旋上升 ……

                    ——叶芝《为我女儿祷告》

“燃烧着的圆圈”的意象和“树叶纷飞着螺旋上升”的动态意象究竟意味着什么？也许很难用三言两语说清，但我们仍可以清晰地洞察和体验到诗人心中的那种美好的祝愿之情和他对生命本体的难以诉诸语言的沉思。

 又如舒婷的一首诗：

    凤凰树突然倾斜

     自行车的铃声浮现在空间

     地球飞速的倒转

     回到十年前的那一夜

     凤凰树重又轻轻摇曳

     铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街

     黑夜弥合来又渗开去

     记忆的天光和你的目光重叠

                ——舒婷《路遇》

 诗人并没有确切地告诉读者她遇到了什么事，但读者却可以体验到由意象的两次变形所唤起的诗人记忆中的动态感觉。

有时候，诗歌意象还能传达出诗歌中其他任何因素都无法传达的那种隐蔽的心灵冲动。

请看这一首诗：

   这时的花溪最放荡了

    她也一丝不挂和男人疯在一起

    蝶泳

    狗爬

    倒插蜻蜓

    鱼鹰偷袭……

     —— 一朵朵蘑菇状的水花

    抒写黄昏的惬意

    这时的花溪最柔情了

    静静地躺在南方的丛林里

    光洁的肉身披一袭猩红的霞衣

     纤柔的水波轻轻擦洗男人们古铜色的肤体

                ——纪辉剑《晚浴》

 在这首诗中出现的实际上是一位放荡而又充满柔情的女性的意象（诗中有时用“她”代之）。用其他任何一种方法来分析和评论，我们几乎都可以得出这样的结论——诗歌富有情趣地赞美了花溪或表现了晚浴时的情趣，然而从诗歌的意象中我们却可以发现更多的信息，真实地体验到潜藏在诗人心灵中原始的本体冲动。也许这是诗人自己所始料不及但却又难以否认的。

 既然意象是作为诗人所呈现的第二自我而存在的，那么，意象传达出诗人潜意识中的本体冲动的信息，当然也就豪不奇怪了。

三、 诗歌创作中的意象组合

诗歌的意象有一个重要特征，那就是，它们总是充满着内在的张力。

例如下面这首诗：

    已经过去了一些时光

     这里已经没有树了

     我似乎也忘却了昔日的信仰

     但是，那棵树

     又缓缓地上升

     越升越高

     像沉重的旗帜那样

     它终于拥抱午夜时分的太阳……

     我就是那棵树

     呈现在地平线

 ——梁小斌《树的宣告》

 树的意象连接着过去和未来，它不断地扩张，并且引出了“沉重的旗帜”和“ 午夜时分的太阳”这两个新的意象。

 再请看德国表现派诗人贝恩的几句诗：

     大提琴抓紧喝一口。

      长笛

      打了个三拍子的嗝：

      晚餐可真美。

      大鼓

      正要把侦探小说读完。

——贝恩《夜咖啡馆》

 几乎每个意象都在由内向外地拼命扩张，以显示自己的张力。从而使诗句凸显出一种强烈的离奇怪诞的色彩。

 而相比之下，前苏联意象派诗人叶赛宁诗中的意象却要明朗和优美得多了。

     我辞别了我出生时的屋子，

      离别了天蓝的俄罗斯。

      白桦林像三颗星临照水池，

      温暖着老母亲的秋思。

 ——叶赛宁《我辞别我出生时的屋子》

那“三颗星”同样不甘寂寞地显示出自己的非凡的张力，不动声色地向客观的空间和主观的空间悄悄渗透。

 正如浪漫派诗人柯尔律治所说的那样：诗人在创作过程中，总是把意象看作是高于理性的“生命的自然象征”。他们要在意象中寻求和寄托“肉体与灵魂的统一”。因此，他们总是期望着自己笔下的意象具有更大的张力。

 但是，一首诗的成功与否却不仅仅在于寻找、发现并且表达出意象内在的张力，而是更取决于如何运用这些张力，把各类不同的意象组织成为有机的整体。因为，意象与意象之间的渗透和碰撞，往往能使诗歌呈现出难以预料的神奇的效果。这正是诗人们在创作时对各类意象进行组合的结果。

 在中国古代诗词中，我们可以发现很多并列地组合在一起的意象，这种组合可以是同一空间的，也可以是同一空间不同景深的，更可以是超越了各自的空间与时间的。不管是那一种情态，我们都可以发现意象与意象之间自然的扩张与渗透。

例如：

   林断山明竹隐墙，

    乱蝉衰草小池塘。

                 ——苏轼《鹧鸪天》

    枯藤老树昏鸦，

    小桥流水人家，

     古道西风瘦马 ……

                  ——马致远《天净沙·秋思》

   无可奈何花落去，

   似曾相识燕归来。

   小园香径独徘徊。

                 ——晏殊《浣溪沙》

 有时候，并列组合的意象在扩张中相互碰撞，会使诗句呈现出特别强烈的效果。如杜甫的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”和高适的的“战士军前半生死，美人帐前犹歌舞”等都是最著名的例子。

 这种意象组合的效果类似于电影表现手法中“蒙太奇”的运用。曾经有人这样认为：许多现代诗人把电影中的“蒙太奇”手法运用到诗歌里来了。实际上，这种类似于“蒙太奇”的意象组合方式，在电影诞生之前早已在诗歌领域内闪烁着它的耀眼的光辉了。

 如果说，这种并列的组合还是意象组合中一种较为自然的方式的话，那么通过中外诗歌作品中大量存在的意象的动态组合，我们就可以进一步发现，诗人们是如何有意识地把握意象的内在张力，从而使它们在诗歌的建构过程中充分发挥作用的。

 请看象征派诗人马拉美是如何运用这种动态组合的：

     你知道我们的激情已经熟透而绛红，

      每一个石榴都会爆裂化作蜜蜂嗡嗡。

      我们的血钟情于把它俘虏的人，

      为愿望的永恒的蜂群而奔流滚滚。

 ——马拉美《牧神的午后》

 再请看白居易的诗句：

     大弦嘈嘈如急雨，

     小弦切切如私语。

      嘈嘈切切错杂弹，

      大珠小珠落玉盘。

      间关莺语花底滑，

      幽咽泉流冰下滩。

 ——白居易《琵琶行》

 诗人在描绘他所听到的音乐时，一连串的动态意象随着音乐的流动而交替出现，向视觉、听觉等多个领域不断地扩张与渗透。又互相弥合成一个有机的整体。

 同样是表现听音乐的感受，西班牙现代诗人希梅内斯却运用了与白居易截然不同的意象： 

      突然间，喷泉

      裂开的胸膛蹦出，

       激情之流冲决

       黑暗---犹如裸女

       敞开阳台之窗，

       向星空哭泣，渴望

       那莫名之死---

        这将是她疯狂的永生……

 ——希梅内斯《音乐》

 两个剧烈跳动着的动态意象---蹦出胸膛的喷泉和哭泣的裸女支撑起音乐的整个框架，并同诗人动荡不安的心灵形成直接的同构关系。也许这正是听西方现代音乐的最真切的感受。

  意象的动态组合有时会产生惊世骇俗的效果。

     也许有一天

      太阳变成了萎缩的花环

      垂放在

       每一个不屈的战士

       森林般生长的墓碑前

        乌鸦，这夜的碎片

        纷纷扬扬

  ——北岛《结局或开始》

 将太阳萎缩成花环，放到墓碑前，太阳的萎缩又使得黑暗降临；墓碑像森林越长越高最终刺破黑夜，使得黑暗里那夜的碎片纷纷扬扬……

 通过这些意象在动态中不断延伸并相互碰撞，作品准确地传达出了诗人内心里的愤懑。

 在现代西方，诗人们在进行意象组合时，往往不受传统的时空观念的约束，将时间顺序和空间顺序任意地加以切割和编排，这与他们的反传统的文化背景是分不开的。因为他们往往追求各类意象同时呈现所带来的那种“突然解放的感觉”。最好的例子莫过于庞德的著名短诗： 

      这些面庞从人群中涌现

      湿漉漉的黑枝干上花瓣朵朵

 ——庞德《地铁车站》

 西方诗坛上流派众多，他们对诗歌意象的理解也各不相同。如果将这些观点同有着特有的诗歌美学背景的中国古代诗歌里的意象相对照，更是具有十分明显的差异。然而，尽管如此，我们仍然可以从中发现中西诗歌在意象组合方面诸多的共通之处。

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题注：  本文著于上世纪90年代初，原为我的论文《论诗歌的意象》里的一部分。此后曾分为几部分在三家不同的学报与文学期刊上发表过。