【释文】孙保失乡，播越，终始愆，及免之，不幸早死，今为保造像一区，使永脱百苦。魏北海王国太妃髙为孙保造。 
北海王国太妃高为亡孙保造像记简称《孙保造像记》。约刻于太和，景明年间。在古阳洞顶部。正书，5行，一行6至12字不等。造像龛位于窟顶偏北侧，与广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像龛(邻近约60厘米)和广川王祖母为幼孙造弥勒像龛呈三角形布于窟顶。像龛高110厘米、宽80厘米、深14厘米。圆券形龛楣，龛内主尊为交脚弥勒菩萨，坐双狮座，二菩萨双手合十置于胸前伫立两侧。造像记高40厘米、宽26厘米。记述了高太妃为元保"失乡播越"，经年疾患，未免夭折而痛苦，专此造弥勒像一躯，祈愿亡故的爱孙能"永脱百苦"。 《孙保造像记》，全称《北海王国太妃高为孙保造像题记》。约刻于太和景明年间。此造像记书法用笔较精细，风格清雅秀丽，与其余各品的雄强浑穆之风不同，只有《安定王元燮为亡祖造像题记》风格类似。 
以龙门二十品为代表的大量北魏造像记，代表了北朝书法艺术的时代水平。魏碑体是继承汉晋隶书传统，影响隋唐槽书的过渡性书体，它在某种程度上，起到了承前启后的作用，并且它还以独特的面貌，成为书苑奇葩。 
造像记相当忠实的记录和体现了北魏时期社会各个阶层的民众对宗教信仰的情感与态度，它是民众积极投身佛教事业活动后留下的历史证据。至于造像刻石，则至始至终伴随造像一荣俱荣，塑像与文字都是民众寄托信仰的载体。它是北朝刻石重要的组成部分之一。 
王昶在《金石萃编·北朝·造像诸碑总论》中云：“造像立碑始于北魏，迄于唐之中叶。大抵所造者，释迦、弥陀、弥勒及观音、势至为多。其初不过刻石，其后或施以金涂彩绘。其形模之大小广狭，制作之精粗不等。…....愚夫愚妇相率造像，以冀佛佑，百余年来，浸成风俗。" 在北魏时期，造像题记的书法风格多种多样，各有千秋，虽然在时代共性方面有一定的相似之处，但显然的差异也十分明显。造成这种现象的主要原因是书丹者和刻工者的技艺水平参差不齐，缺乏一套统一的标准和规范。 在当时的文化背景下，造像记盛行，对于造像记的好坏来说，书法和刻工都是非常重要的。而书丹者和刻工者的技艺水平，往往会直接影响到作品的质量和风格。一些高水平的书丹者和刻工者，能够创造出精美绝伦的艺术品，而一些技艺欠缺的工匠，制造出的作品则质量相对较差。这些技艺参差不齐的差异，导致了北魏时期造像题记书法风格的千差万别。 魏碑书法曾经在隋唐之前展现出耀眼的光彩，然而在历史的长河中，它逐渐失去了它的特殊地位和影响力，最终陷入了没落。但是在清代中期，随着金石考据学的兴起，书法爱好者们重新将目光转向了已经沉寂了千年的北朝石刻书法。在这个新的环境中，书法爱好者们进行了理论与实践上的积极探索，共同努力，最终使得碑学再次掀起了一波高潮，焕发出勃勃生机，成为当时书法界的一股新势力。 《孙保造像记》全称《北海王国太妃高为孙保造像题记》，位于龙门石窟古阳洞顶部，无刊刻时间，大约刻于太和、景明年间（477—503）。此造像记文字5行，满行12字，仅有37字完整。其书法风格和技巧与《北海王元详造像记》极为相似，应是出于同一书家之手。 清康有为《广艺舟双楫》曰："《龙门造像》自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也。中唯《法生》用圆笔耳。《北海王元详》笔虽流美，仍非大异。" 当代书法理论家祝嘉在《书学论集》中说："《王元详造像》有一百五十九字，字多完好。在《龙门》中笔力是稍弱的一个。结构比《太妃高为孙保造像》更为松疏，有散漫的倾向，神气也就大减。"又说："此刻也多用圆笔，时露娟秀之美，像'终''始''海''元'等字仍令人爱玩不置。大病在一'弱'字。若笔势雄强，则疏处也密，不致涣散了。" 祝嘉《书学论集》还说："《北海王国太妃高为孙保造像》和《北海王元详造像记》《法生造像》《优填王造像》四种都是《龙门》中较为薄弱的，所以放在后面。也就是说可以不学的。此刻笔势稍弱，结构也颇松疏……但仍是'龙门体'，像'及''免''之''海''王''国'等字还是与各造像相近的，是雄健的。'造''像'等字，就觉得笔势稍弱，结构松懈了。"又说："此刻也兼用圆笔，超秀之作还是有的，像这里的'及''免''之''海''为'等字，就精神飞动，逸趣横生，也是不能厚非的。以其字数太少，佳作也就无多，相形见拙，也是势所必至了。" 祝嘉所言显然受康有为的影响，以为《北海王元详造像记》与《孙保造像记》二刻笔势较弱。这当然是与其他"率皆雄拔"者相比较而言的。其实，春兰、秋菊容有偏爱，不可持有偏见。至于说"结构松懈"，则更不准确。尤其是《北海王元详造像记》结构宽博大度、神气舒展，自有一种雍容气象，最接近"邙山体"的庙堂气。因此，"可以不学"之论是毫无道理的偏颇之语。 
《北海王元详造像记》拓片局部 
《孙保造像记》拓片局部
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