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后现代主义音乐的起源可追溯到20世纪30年代及埃德加·瓦雷兹的实验性作品。瓦雷兹生于法国，但是为了寻找不那么传统的艺术氛围而于1915年移居美国。一场偶然的火灾使其失去了一些从巴黎带来的总谱。瓦雷兹已经是一个极端的后现代主义者，他显露出对摆脱欧洲音乐传统束缚和迈向后现代主义时代的渴望。然而作为一位先驱者，瓦雷兹在某些方面已经超前于时代，而音乐上的后现代主义直到20世纪60年代才全面到来。所以像许多艺术和文化的时期一样，现代主义与后现代主义有几十年的相互重叠。的确，两种风格在很多方面至今仍然并存。
瓦雷兹将他在美国创作的第一部作品命名为《新世界》（1921）是意义深远的，它不仅暗示了一个地理上的，而且也暗示了一个音响上的新世界。除了使用常规的弦乐器、铜管乐器和木管乐器以外，《新世界》还使用了一组新的打击乐器，包括警报器和雪橇铃，其中大部分乐器在交响乐队中从未听到过。以前的几个世纪，作曲家对打击乐器的典型用法是提供对音乐的强调。这些打击乐器的敲击和撞击特别有助于突出音乐结构的高潮。他们像路标那样指明道路，但并不构成音乐旅程中的基本部分。然而到20世纪30年代，瓦雷兹激进地改变了打击乐器的传统角色。 他在《电离》（1931）中的乐队只有打击乐器，包括两个警报器、两个平锣、一个锣、一个管钟、一个乐 、三个不同大小的低音鼓、邦戈鼓、齿轮刮响器，以及葫芦、梆子、中国木鱼、雪橇铃和排钟。这里打击乐器的声音不是用来强化音乐；它们本身就是音乐。 要理解全部使用打击乐器的乐队的意义，就要知道多数打击乐器的声音音高并不确定，不是一种持续振动的频率或乐音。没有持续的乐音、两个传统音乐的基本因素—旋律与和声——已被去除。保留下来的只有节奏、音色和织体，而瓦雷兹对它们的运用自如。在《电离》中瓦雷兹创造了新的打击乐音响，但他还想创作更多的东西。如同他在1936年的演讲中所说：“当新的乐器使我能写出我所构思的音乐时，（那么我的变换的音块）就会被清晰地感觉到。”20年之后，瓦雷兹设想的“新乐器”——电声乐器——成为可能。 《电子音诗》（1958） 世界上绝大多数传统音乐是用原声乐器（用天然材料制作成的乐器）演奏的。但在第二次世界大战之后不久，新的技术导致电子音乐（electric music）的发展，电子音响合成器（synthesizer）通过电子的电路系统可以产生、变化与结合（合成）各种音响。瓦雷兹的《电子音诗》是电子音乐的一座早期的里程碑。作曲家用电子音响合成器将具体音乐合成新的电子音响，包括录在磁带上的警报器、火车、管风琴、教堂钟声和人声，用某种富有想象力的方式加以变化或扭曲。在1958年布鲁塞尔世界博览会上，瓦雷兹的这首“电子时代的诗歌”为飞利浦广播公司的场馆内的多媒体展示提供了音乐。瓦雷兹这部八分钟的作品被录制在录音带上，然后用425个扬声器对每天漫步在场馆中的一万五千或一万六千名观众反复播放。在播放音乐的同时，一段视频蒙太奇投射在建筑的墙上。
当你聆听《电子音诗》的时候，或许会产生1958年到飞利浦场馆的观众所体验到的多种反应之一（或更多）：对纯粹的变化和新奇的音响所产生的愤怒、畏惧、嫌恶、好奇或敬畏。令人吃惊的音响快速连接地出现，然后迅速消失、巨大而密集的音响突然被纤细而空灵的音响所代替。三种神秘的声音沿着半音上升：嘎嘎声、汽车喇叭声、猛扑声以及动物的叫声此起彼伏。艺术家究竟想传达什么信息？像瓦雷兹这样的后现代主义会说，艺术不需要有“含义”。《电子音诗》真的是音乐吗？或者它仅仅是巧妙地设计出来的噪音？后现代主义者会再次回答，有组织的噪音和有组织的乐音一样，都是一种有效的艺术家的陈述。 管弦乐《亚美利加》 |
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