 Ada and Vincent in the Car Alex Katz,(1972)一、 Edward Hopper(霍珀)对于纽约这个城市的个人态度是：把纽约当成一只火腿，他的关于纽约的那些画，应该是他从纽约这一只火腿上切下的一片片，留给我们看：让我们看他自己的纽约。Hopper是悲观、怀疑并有保留地看待纽约这个城市的。关于纽约的大楼，他说，我对垂直的东西从来没有兴趣。所以，他一直漠然对待画里的建筑。在他的画中，纽约的城市和建筑都是乡土性的（vernacular architectural styles），都是他的画里的反派角色。纽约在他的画里只是配料。
 Chair Car，Edward Hopper（1965）
但，是他在画中另外提出了一个纽约。那是一个从他的画里开始的纽约。他自己的纽约的城市建筑只是他手里的一种舞台设计：上演他自己的那一个纽约。而他笔下的现实中的纽约只是一座鬼城。
Approaching a City, Edward Hopper,1946, 他画里提出的另外一座纽约是供观众充满想象地进入的，当然是神秘的。他没有画他眼前的那个现实的纽约，而是将我们领出来，进入了他自己画中的那一个纽约。 而与之相反，建筑师和城规师则是从一个抽象空间出发，来开展他们的设计。他们选择了一个抽象空间，从这个零度空间进入，然后用几何工具，将它进一步步搭建和丰富起来，修改它，使它成为我们的日常生活的演出空间。这个房地产空间需要我们的肉身进入，来充满它，使它变成一个活的城市空间，像我们的朋友关系激活了“微信”这个app一样。 而画家是从一开始就不要这个被城规的抽象空间的。她要在画里另行开启一个城市，打开另一种性质的城市空间，邀请观众进入。画家是在一个城市里提供到达另外一个城市里去生活的可能性。绘画是来帮助我们逃离这个现实中的城市的。
二、
哲学家Henri Lefebvre说，建筑所能设计、被用来盘剥我们的抽象空间，是由现代主义画家们开辟出来的。以毕加索和布拉克为代表的立体主义“绘画”，为包豪斯的建筑空间铺平了道路，这一点他认为无庸置疑。“与毕加索一样，几乎是在同一个时间里，像康定斯基和克利这样的伟大艺术家不光是在发明新的绘画方式，而且也是在发明一种新的'空间性’。被画在画面上的对象变得可读，因而可见，与周围，与整个画面之间都处于可被知觉的关系之中；空间与主体脱节，与感性和表达脱节，来把自己呈现为有意义的（《空间生产》，304页）。”“这是由画家来揭示对空间的社会和政治改造。而同时代的建筑则完全为国家服务，在全世界规模上都是顺从主义和改良主义。”他说，是立体主义画家打开了现代城市规划和建筑设计的空间。立体主义和抽象主义是包豪斯的源头。但是，包豪斯拿着这个现代主义绘画空间，去为国家理性服务了，就去造了工厂和小区，去搞城规，去建立城市小区集中营了。三、
所以，绘画提供的空间是与城市规划设计出的城市空间完全背离、水火不容的，因为各自的出发点完全不同。新绘画总是与现存的城市空间相克的。绘画是外在于城市的被规划的空间的，与后者不兼容。所以，当代画家们的工作室的被城市规划一再地拆迁和逼租，从来是一个必然性事件。它们骨子里就互相有仇。绘画与城市化过程水火不容。绘画并不发生在目前的城市空间之内，在现存城市空间内，也不可能发生根本性的绘画事件。艺术家必须走出现存的城市，到城市之外、在一个还未到来的城市空间里去作画。城市内的绘画是向城市之外打开的一扇窗。工业化导致城市化，城市化使所有人成了机床上的材料，阿里云和美团甚至使我们的行动足迹和消费行为也都成为其产品。城市化没有历史，因为它碾碎了我们的历史叙述。但是，绘画也是没有历史的。画面上不允许有叙述和历史。所以，绘画具有非城市性、非历史性。在城市中，我们为什么要看画？实际上是我们必须看画。看画是要从城墙内向城外打开一扇窗。绘画帮我们冲出现存的城市。绘画对于城市小区集中营里的我们，是一次“肖申克的救赎”。看画这一动作是：不顾城市化进程地想要进入我自己的那一个城市之中。一幅我喜欢的画是我自己的那一个将要到来的城市的入口。Alex Katz的绘画中最重要的，是那个他所打造出来的城市手工空间。那是他用手工制作出来的城市空间，通过绘画。在德勒兹总结出来的的绘画本身的历史中，这一手工打造出的空间，被认为是绘画的奋斗目标。这倒并不是说，绘画是一定要为城市空间做这个服务的。但是，绘画校正了我们所处的城市-小区-郊区-汽车空间内的集中营语法。实际上，如有了绘画，城市有没有也都是次要的；实际上，在《透视的历史》中，Damisch得出了这样一个结论，意大利城市乌皮诺作为最早的城市规划模型，最初是把街道和窗台的高度统一到一个画面里，是用一张画来统一城市空间里的尺度，是城市被画、被放进同一个画面感之中的结果。在Damisch看来，是绘画规定了城市的尺度，而且画里才呈现了城市本身。是绘画使城市成了城市的。
Alex Katz向我们提供了一个城市手工空间，后者之中的城市规划是零。他在自己的画面上的涂抹造成了手性空间，使城市空间在他手里成了手与眼的斗争现场，最终让手战胜了眼，视觉统治只好退出。画家的这一手性空间形成一张图表（diagramme），反眼睛，也反设计。他的画使现存的城市空间崩溃。他的画面是在城市内的一种非城规空间。从包豪斯开始，绘画就走向了图表或手性空间，而建筑和城规却走向了模块（modular），勒柯布西埃主张的那一种。Katz的绘画是前者。Katz的手工城市空间式绘画是：用绘画技术打造出纯手工城市空间，用手工重新打造出新的城市空间。在驱除所有城市规划的限定之后，他的绘画向城市住民提供了一种纯粹的城市手工空间，一个一键修复后可以重新启动的个人的零度城市空间。为此，画家必须在画布上先剔除城市规划的所有痕迹。Katz 式绘画是在另行开启一种城市空间，那是从蒙德里安那样的抽象的正方形或长方形开始的城市空间。
Cocktail PartyAlex Katz/1965 绘画作为单图像成为被Katz用手工(不是用视觉)打造成的纯粹城市空间。在其中，人形终于彻底用不着城市背景的衬托了。人形自带城市空间了。城市并不是人形的背景屏幕墙了。每一个人形后面都带着它自己的城市了。城市不再成透视式、压迫性资本-抽象空间。在Katz这里，画成为一个无城市的城市空间，里面不再带有地租和房租这样的邪恶的东西。而平时，行走在街道上的我们，一不小心就成为城市的背景，增添了它的景观的亮度，一会儿就被吸进它的景观渊薮。Katz的 画面上清理掉了所有的城市规划。绘画与作为设计物的城市开始势不两立。绘画像除草剂那样地清除掉了至今的全部城市规划，使我们在自己的城市空间里能够平静下来，可以展开自己的个人的城市计划。比如，Katz用手工重新打造了这一汽车副驾驶座位上的可能是最最被压抑的城市空间。在他的手工打造的副驾驶座位空间内，我们感受到了前所未有的松弛和弹性。这一画面里有被解放的城市空间。我们正是从自己喜欢的画中这样地来开始我们每一个人自己的城市和城规的。绘画是开始每一个人自己的城规的地方，而被设计的城市空间本来也开始于绘画。绘画才是真正的城市规划啊。
绘画拒绝了已经存在的城市存留物，哪怕是城市的历史、神话和风景也都不要。根据德勒兹，绘画是要在城市的地盘上拒绝城市强加给我们的所有的叙述和历史。它决不图示城市；因为，它自己才是将要到来的城市的调色盘和源-代码。画的手工城市空间里的故事或画本身的故事已经够惊心动魄的了，画家要讲的故事和关于画家的心境、情怀、美学、道德的故事，都是不着边际的，都是使坏，是自欺，是打自己耳光。不讲故事，不图示的画，是怎么来画出的？画家如何像冲浪者那样站到自己的画里的大浪上去冲浪？画里要有搏斗和风浪，这个是难的。
四、
得到了人类学家列维-斯特劳斯的加持后，Jean Dubuffet就把巴黎画成了亚马逊森林。画人人，还是画城市？用人做城市，还是用城市来造人？Dubuffet都选择了前者。他的城市是由游牧的人构成。他不要有文化的那个巴黎，而要那个无精英文化、也无底层文化的野巴黎，要那个巴黎-亚马逊。喜欢Dubuffet的列维-斯特劳斯自己的城市观是: 城市其实是一只空壳。在《忧郁的热带》中，他这样写巴基斯坦的拉合尔和印度的克拉拉邦:他赶去那里，却扑了一个空。他说，行走在这里的，已是人类的残渣；人类已一溜烟地退远，再也不会回来，办有一道彩虹连接人类和今天的我们。眼前的城市废墟已与人类无关。城市是空心的。城市并没有内容可适合放进我们的画里，现实中的城市是配不上我们的绘画的。
Skedaddle (L’Escampette), Jean Dubuffet 31 October 1964 画家Doubuffet要代表人民、领导人民去与城市化、城市文明作斗争，做城市规划的逆操作。他的画是城市规划的反面。那么，如何回避绘画必然会去讨好的那个文化贵族圈？在杜博菲之前，戈雅、格里科和库尔贝都想使用人民的想象域，来使绘画为无产阶级和城市服务。但是，“他们手里的图像本身总仍只是反映了贵族的生活方式和主导阶级的文化的钱。杜博菲则一心要将艺术带到街上，要让芸芸众生走进艺术的禁地。他要用粗野艺术去与文化式艺术作对（Damisch，《黄镉窗》，146页）”。从塞尚到杜博菲，是艺术家在架上画的下面发现了表格，sous la tableau, la tableau，而蒙德里安提供的则是铁丝网、矩阵，拒绝了所有的斜线，使美术馆的挂线失去意义。这导向哪里？这导向了这样的处境:我们在今天已无法躲在绘画这一实践门类里修炼，已不可以在绘画的某个冷门方向上去修炼，因为绝不会有这种冷门，也不可能在其中开垦出来一块处女地来了（Damisch，《绘画的诡计》，20/367。）。我们不能在画里画画了，也不能在城市里画画了。那么，我们之后能在哪里画画，又能够拿绘画干一些什么呢？必须到城市外面的去画画，将我们画到城市之外。这就是Dubuffet绘画的意义。Damisch在《绘画的诡计》中说，“1965年，丹麦国家馆刚买了蒙德里安，叫我去看看应该怎么挂。试了半天之后，我建议他们将蒙德里安与杜博菲挂一起，因为两人的画都肃清了透视，是美术馆的扫描仪。所以，蓬皮杜的前身也就是法国国家现代美术馆拒绝蒙德里安是有道理的。他的画会在美术馆打洞，使美术馆漏底，观众从这扇纯窗出去又回头来看馆里的其它艺术作品。他画的不是对象，而是一个被结构过的地方，le lieu structuré。一个美术馆放不进的地方，只向它自己敞开。其它的画用来构成自己的材料，它一概没有（（174页））”。他的画是城市关不住的。他通过绘画来另找建造眼前这个城市的起点。他通过绘画来重新结构他的阿姆斯特丹和纽约。他用画来定乾坤，因而，他的画使美术馆不合格，使挂它的那个城市的规划不合格。他要用画来镇住城市甚至宇宙内的大混乱。
Composition en blanc, rouge et bleuPiet Mondrian（1936 ） 五、
德勒兹在绘画讨论班第3讲中说，我们的世界乱套了，康定斯基就一再地这样说。对此，今天的绘画还能做什么？德勒兹向我们指出，这一点康定斯基已演示给我们看了:今天，我们人人都可以用绘画在画布内的图表（diagramme）中，将这一世界的乱套降低到最小程度。或者说，用蒙德里安式的窗内之窗之窗，去收服这一全球、全行星内的大乱套。绘画是要将外面的大乱套降低到最小。我们是像如来菩萨那样、像超级计算机那样来玩抽象画的。康定斯基要我们用画来定乾坤，在自己敲定的坐标系里，来玉树临风地过更高的精神生活。他用自己抽象画来为我们降服现代世界中的大混乱。康定斯基和蒙德里安是把他们自己当成绘画计算机软件来自我编程。什么是抽象？那就是将绘画编码推导得尽量远了再远，就是发明编码后也开始发明。抽象:从我自己的画里归纳出编码，再将这一被增强的编码用回到画中。抽象正是这样地将当代艺术的大混乱降服到画面之内的。也是在这一意义上，绘画是要来降服现存的城市内的喧嚣与愤怒。绘画给当代城市消肿。蒙德里安画的是最抽象的绘画，是比极简主义还抽象得多的画，画出的是现代主义绘画的最后的乌托邦，也是从城市现实后撤到最后时我们所处的位置：画家退啊退地退到了城市规划的源头，是回退着重新来确定这个城市的起点。是蒙德里安的画里的什么构成了画？那又构成了何种城市呢？是他另行找到他自己的城市的起点。对于他，绘画是后退着重新来找到建造他自己的城市的起点、基础语法。这种蒙德里安主义在要求我们：绘画是找到我们自己的那一个城市的唯一办法，城市规划、城市革命、城市再生都不是找到我们自己的那一个城市、当作我们自己的作品来创作的路径。
Galerie D.XChristian Bonnefoi. Œuvres récentes 2015(Bordeaux)
蒙德里安是在一个理想平面上作画。他在给我们开窗。他通过开窗来做画，faire tableau，也就是画画就要给城市开窗。他的画因此百毒不侵，幻觉想象和隐喻他全不要。他真的想要灭掉所谓架上绘画。灭掉架上绘画后，画家手里同时在做城市新基建和画面新基建。他后撤，将绘画和城市建造搞到一起。他画画只是要在城市之外的空间里留下自己的记号。如何留下记号呢？这事有多难呢？他画的不是对象，而是一个被他结构过的地方（le lieu structuré）。画出了一个无法被搬进美术馆的地方，只向它自己敞开。他拒绝用其它的画所用的那些材料，拒绝用它们依赖的城市背景。现实中的阿姆斯特丹和他逃往的纽约，都被他远离，他居住天自己的“新建造”之内。
六、
德勒兹在《电影2》中说，绘画是对三种空间的开发：透视空间、云空间和绳空间。而城规只是自陷在透视空间之内不能自拔。城市规划向我们提供的是视觉集中营和小区禁闭室。眼睛在监视手，眼睛绑住了我 们的手：看手机玩抖音快手短视频时，我们就是这样的手被眼睛捆绑的状态。是绘画向城市提供了空间可能性？是的，是绘画打破了城市的设计和规划的抽象空间。是绘画向城市空间提供新空间的种子。据德勒兹的这种对电影的图像空间的分类，绘画史是三种空间的历史:绘画史至少有三条平行的历史，有三种处理空间的平行方式。电影作者里，布列松、纽约学派和新浪潮用了黎曼几何空间，格利耶用了量子空间，雷乃用了概率和拓扑空间，赫左格和塔可夫斯基用了水晶空间（德勒兹，《电影2》，168－69页）。城市也至少应该含有三种空间，但目前的城市规划只用了其中的透视空间，建筑师和城规师嘴里的城市，仍只是眼睛来独裁的视觉监控空间。只有绘画同时在向我们提供城市的三种空间。走向我们每一个人自己的城市的过程中，我们需要绘画的帮助。绘画空间和电影空间比城市空间复杂得太多，至少多出两个层面：城市绳空间和城市水晶空间。城市规划将我们关在了一个固着的愚蠢的绘画空间之内。我们必须第一时间里将自己从中解放出来。为什么蒙德里安的画和Dubbuffet的画里提供了更好的城市空间？蒙德里安并不是要从现实(实在)中推出绘画空间来，而是不断回到艺术的那些手段上，拿起绘画的所有的旧有手段，垂直性、横向性、平面、建筑的原初数据，来重构绘画空间。因此他才称自己的方法是新建造形式，nieuwe beelding，new building。一种真正的城市建造的起点（Damisch，《黄镉窗》，100－01）。他是要用绘画来将建造城市的起点交还给观众。城市必须从今天的每一个人的每一幅新绘画那里重新开始。
Hommage to BlériotRobert Delaunay(1914）
蒙德里安向我们演示了绘画在城市规划和建筑设计中的主权性：可以说，蒙德里安的画是一种垂直建筑。它通过将我们隔在画之外，来使我们脱离画的上下文，来将我们从自己的凝视中解放出来。他捣乱了关于绘画的一切，也解散了城市空间，使我们可以从头开始建造自己的那一座作为个人作品的城市。
一幅蒙德里安的画是与我们的这个世界矛盾的，是在向我们暗示另一个世界。所以蒙的画能治失眠。关于1933年的《用黄线做的组合》，他自己曾要求这样来挂:“四边等高的墙线”，画不能挂得低于人的眼睛”，意思是，要在人的视觉记忆上打下一个空间组织的图式，然后观众就必须将这图式当网格来用，加到世界之上。这么难挂，是因为他的画不是坐落在现有的这一座城市内的；城市空间内无有它的安身之所。
Red Eiffel Tower ( La tour rouge ), Robert Delaunay,1911-12.
蒙德里安似乎害怕这世界里有暧昧的现实，想要确切地定义他的世界，一个真的世界，完全理性的世界，让人处在可以完全为之负责、对其有充分意识的世界里。这是一种城市艺术，通过新建造，他不光教我们如何看，还教我们给出形式，所以，他的画才被他称做新建造（nieuwe beelding），绘画与建筑叠加。蒙德里安画的是乌托邦，处于想象城市和理想城市之绘画的零度：城市规划的零度。蒙德里安在作画时会将纸或板钉在墙上，不停地旋转它，仿佛它底下有个支撑它的不变的坐标系统，画的表面还没有画里的垂直框来得重要。色:我们的眼睛与红色、蓝色和黄色和黑色必须保持不同距离，所以，他的画就飘在爱因斯坦的时空引力波之中。更因为它画的还是第三现实，有太确切的定位，因此，存放、展示它的展厅和美术馆，也都会被他的画摧毁（Damisch，《黄镉窗》，92）。美术馆是不配展示它们的，在空间上会被它们撑破。Damisch尖锐地提醒了我们这一点。
七、小结
Lefebvre问我们：“要多少张地图才能穷尽一个既定空间的用处，才能编码和解码它的各种意义和内容？一个社会空间向我们呈现了即刻的无限，就像我们面对了蒙德里安的一张抽象画。而社会空间，如城市空间，是千层饼，各色各样，互相穿透，互相叠加的（Lefebvre，《空间生产》，85－86）。一个社会空间本来是无限的，像一张蒙德里安的绘画，结果，它被城市规划搞得成了一个抽象空间，一个剥削空间。所以，在城市里画画、挂画，是要帮我们找到出口和窗口，来逃出这个被规划和设计的城市空间。
Ciudades. City,Robert Delaunay1911
在既有的城市空间里，我们只能重新将目光投向绘画，来获得我们自己的那一个新的城市和新的城市空间。正如Damisch说，莫奈的画布向我们提出了一个未被编辑的世界的图像（《黄镉窗》，75）。而Katz的画面上清除了所有的城规之后，我们反而看到他画的孤立的每一个人背后都有了自己的那一个城市，一人身带一个城市。绘画是要给每一个人身后部署一个新城市。绘画是城市规划的终结者。伟大的画家通过退回到城市规划的源头之前，来向观众提供他们自己来新建自己的那一座城市时所需的新语法。伟大 的画家是他们自己的城市的规划的终结者。我们不需要城市规划。我们能通过我们自己的伟大的绘画行动来终结、清除城市规划。本时代的伟大画家必须以此为己任：帮助们人人去找到或建造他们自己的那一座作为自己的作品的城市。
金锋工作室编辑
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