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基本音乐知识 音乐让人赏心悦目，并为大家带来听觉的享受。音乐可以陶冶情操。以下是让我们一起来了解音乐乐理基础知识吧！ 音乐乐理基础知识大全【1】 第一章 音及音高 音是由于物体的振动而产生的，音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。音的高低是由于物体在一定时间内的振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。 音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。 音色则由于发音体的性质、形状及其泛音的多少等而不同。由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。 第二节 乐音体系音列音级 在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫乐音体系。乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫音列。乐音体系中的各音叫音级。音级有基本音级和变化音级。 乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫基本音级。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。字母体系：C D E F G A 唱名体系：1 2 3 4 5 6 7 钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称。两个相邻的具有同样名称的音叫八度。升高或降低基本音级而得来的音，叫变化音级。 将基本音级升高半音用“升”或“#”来标明。降低半音用“降”或“b”来标明。升高全音用“重升”或“×”来标明。降低全音用“重降”或“bb”来标明。 如：升C或#C 降C或bC 第三节 音的分组 为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个“组”。在音列中央的一组叫小字一组。它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示。 比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示。比小字一组低的组，依次定名为小字组、大字组、大字一组及大字二组。 小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示。大字组用不带数字的大写字母来标记。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明。大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明。 第四节 音域及音区 总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音（C2——c5）间的距离而言。 个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能够达到的那一部分，如钢琴的音域是A2——c5。 音区是音域中的一部分，有高音区、低音区、中音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和小字五组属高音区。大字组、大字一组和大字二组属低音区。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的意义。 高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。 第二章 音律 乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫音律。 将八度分成十二个均等的部分——半音——的音律叫十二平均律。半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫全音。八度内包括十二个半音，也就是六个全音。在音列中的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。 根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫五度相生律。纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。 第四节 自然半音和自然全音变化半音和变化全音 由两个相邻的音级构成的半音叫自然半音。如；e—f #e—#f #g—a 由相邻的两个音级形成的全音叫自然全音 如：C—d C—#d ba—bB 由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫变化半音。 如：C—#C D—bD bbB—bB 由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫变化全音。 如：B——bbB #C——bE 第五节 等音 音高相同而意义和记法不同的音，叫等音。 第三章 记谱法 记录乐曲的方法叫记谱法。 第一节 音符与休止符 用以记录不同长短的音的进行的符号叫音符。 用以记录不同长短的音的间断的符号叫休止符。 第二节 五线谱 用来记载音符的五条平行横线叫五线谱。 在五线谱上面的加线叫上加线。下面的叫下加线。 由于加线而产生的间，叫加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。 第三节 音符与休止符的写法 音符包括三个组成部分：符头（空心的或实心的椭圆形标记）、符干（垂直的短线）和符尾（连在符干一端的旗状标记）。 用单符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。 符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。 第四节 谱号 通常用的谱号有三种： G谱号：表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，叫高音谱号； F谱号：表示小字组的f，记在五线谱的第四线上，叫低音谱号； C谱号：表示小字一组的c， （中音谱号又称为三线中音谱号 次中音谱号又称为四线中音谱号） 第五节 增长音值的补充记号 附点：是记在符头右边的小圆点，带有一个附点的音符，增长原有音符时值的二分之一。 带有两个附点的音符，，增长原有音符时值的四分之三。附点音符也同样适用于休止符。 延音线：用在音高相同的两个或两个以上的音符上时，表示它们要唱成一个音，它的长度等于这些音符的总和。（在单声部音乐中，连线永远写在和符干相反的方向。） 第六节 变音记号 用来表示升高或降低基本音级的记号叫变音记号。变音记号有五种： 1、升记号：（#）表示将基本音级升高半音。 2、降记号：（b）表示将基本音级降低半音。 3、重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。 4、重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。 变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。 记在谱号后面的谱号叫调号。 第七节 省略记号 1、移高八度记号用8，记在五线谱的上面，表示虚线范围内的因移高八度；记在五线谱的下面，表示移低八度。 2、重复八度记号 用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。 3、长休止记号 在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。 如：3 4、震音记号：表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。 用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。 5、反复记号 乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。 乐曲中的某一旋律音型重复时，用斜线表示，斜线的数目与音符的符尾数目相同。 乐曲中一次或多次重复某一小节是，用点加斜线点表示。 该记号记在两小节之间的小节线上，则表示前面两小节的旋律型再重复一次。 乐曲中较大的重复，用反复记号||： ：||表示。 第八节 演奏法的记号 1、连音奏法它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五线谱的上面，很少记在下面。 2、 有三种。分别以圆点（·）、三角（▲〈朝下〉及圆点加弧线（~）来标记，表示某些音或和弦要段续地弹奏。 3、持续音奏法有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。 4、滑音奏法 在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来表明。 5、琶音奏法：将和弦中的各音由下而上很快地分散弹奏叫琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也用小音符来标记。 第四章 调式总论 第一节 调式 音阶 调 调性 按照一定关系连接在一起的许多音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫调式。 调式中的音，按照高低次序（上行或下行），由主音到主音排列起来就叫音阶。调是调式的音高位置。调的名称由两部分组成，即主音的标记和调式的标记。 例：以C为主音的宫调式叫C宫调式。以C为主音的大调式叫C大调式。 第二节 调式音级及其特性 调式体系中的各音叫音级。在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫稳定音（第 一三 五级）。在稳定音中，其稳定程度是不同的，其中最稳定的具有中心作用的音，这便是主音。给人以不稳定感的音叫不稳定音（第 二 四 六 七级）。不稳定音具有进行到稳定音的特性，这种特性就叫倾向。不稳定音根据其倾向进行到稳定音，这叫解决。 第五章 以五声音阶为基础的各种调式 第一节 五声调式 按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式，叫五声调式。这五个音依次被称为宫、商、角、羽、角。五声调式的特点是： 1、宫角之间形成五声调式中唯一的大三度（小六度）。 2、以大二度和小三度所构成的“三音组”是五声调式旋律进行中的基础音调。 五声调式有五种：以宫为主音的叫宫调式。以角为主音的叫角调式，其它依次类推。 第二节 同主音调 五种五声调式的比较，有着共同主音的各调叫同主音调。如C宫调式和C商调式。 第四节 六声调式 六声调式是由于在五声调式基础上加入清角音（角音上方小二度）或变宫音（宫音下方小二度）而成。宫、商、商、羽、角五个音，叫正音，清角和变宫两个音叫偏音。 第五节 七声调式 七声调式是在五声调式的小三度音程中间加入不同的“偏音”而成，共有十五种： 1、雅乐音阶：在五种五声音阶的基础上，加入变徵和变宫而成。 2、清乐音阶：在五种五声音阶的基础上，加入清角和变宫两音而成。 3、燕乐音阶：在五种五声音阶的基础上，加入清角和闰两音而成。 第六节 同宫系统各调 以同一音级为宫的调式（包括六声和七声）叫同宫系统各调。 在同宫系统中，种类（五声、六声、七声）相同的各种调式所使用的音是共同的，所不同的只是主音而已。例：C宫系统包括 D商 E角 G徵 A 羽，特点：调号相同，主音不同。 第七节 包含升号的调 包含降号的调 调的五度循环 升号调找调号方法：所给的调（即字母CDEFGAB）往下找二度 升号调的依据：4152637 降号调找调号的方法：所给的调（即字母CDEFGAB）往后多找一个 降号调的依据：7362514 两个宫系统（或调）中所有的音级都是等音，而且具有同样的调式意义这样的宫系统（或调）叫等音宫系统（或等音调）。 在等音宫系统（或调）中，两个宫系统（或调）总是一个属于升号调，一个属于降号调。 在上述七个升降号的调中，有三对是等音调： B宫系统（#5）=bC同宫系统（b7） #F宫系统=bG同宫系统（b6） #C宫系统（#7）=bD同宫系统（b2） 第六章 大调式和小调式作品中调的明确法 大调式、小调式和以五声音阶为基础的各种调式，是完全不同的调式体系。 这种不同不是表现在调式音阶的结构上（许多大小调式的音阶结构和以五声音阶为基础的各种调式音阶结构是完全相同的），而是表现在旋律进行的基本特点上和调式音级的相互关系中。 第一节 大调式 大调式是由七个音组成的一种调式，其中稳定音合起来成为一个大三和弦。 大调式的主音和其上方第三音为大三度，因为这个音程最能说明大调式的色彩。 大调式有三种形式： 1、自然大调；是大调式的基本形式。 2、和声大调：是降低自然大调中的第6级而成，其明显的特点是第6级与第7级间的增二度音程。 3、旋律大调：将主音下行级进时的自然大调降低第7级、第6级而成。 第二节 小调式 小调式和大调式一样是由七个音组成的，其中稳定音合起来成为一个小三和弦。 小调式的主音和其上方第三音为小三度，因为这个音程最能说明小调式的色彩。 小调式也有三种形式： 1、自然小调：是小调式的基本形式， 2、和声小调：由升高自然小调第7级而成。 和声小调与和声大调一样，其显著特点是第6级与第7级之间的增2度。 3、旋律小调：由升高自然小调中的第6级和第7级而成。 一般多用于上行，但在下行时也偶尔使用。 旋律小调下行时多用自然小调的形式，即将第6级、第7级还原 第三节 大小调式音级的标记和名称 在大小调式体系中，调式音级的号数和以五声音阶的各种调式的音级号数一样，是用罗马数字标记的，按音阶上行计算。 其调式音级名称如下： 第1级——主音（T） 第2级——上主音（下行导音 ） 第3音——中音，第4级——下属音（S），第5级——属音（D），第6级——下中音，第7级——导音。 第四节 大小调式音级的特性 在大小调体系中，起稳定作用的是第1、3、5级。 第2、4、6、7、级是不稳定音级。 正音级是第1 、4、5 级， 第2、3、6、7级是副音级， 第五节 大调各调 关系大小调 小调各调关系大小调也叫平行调 我们已知大调有十五个调，根据关系大小调的原理，也可以有十五个小调：即：a小调、e小调、b小调、#f小调、#c小调、#g小调、#d小调、#a小调、d小调、g小调、c小调、f小调、bB小调、be小调、ba小调。 第六节 同主音大小调 大小调的比较 以同一音级为主音的大小调叫同主音大小调，也叫同名调。 第七章 音程 第一节 音程 两个音级在音高上的相互关系叫音程。先后弹奏的两个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音程形成和声音程。旋律音程书写时要错开，和声音程书写时要上下对齐，和声二度中的低音在左面，高音在右面，两个音紧靠在一起。 音程中下面的音叫根音。上面的音叫冠音。旋律音程按照它进行的方向分上行、下行、平行三种。所有和声音程和上行旋律音程都是由根音读至冠音。下行旋律音程和平行旋律音程，读时要说明进行的方向。 第二节 音程的级数和音数 音程是用音程的级数和音数来说明的，两者缺一不可。音程在五线谱上所包含的线与间的数目，叫音程的度数。五线谱的每一线或间就叫一度。相邻的线与间构成的音程叫二度。其余依次类推。 音程的度数用阿拉伯数字标记。音程中所包含的半音或全音的数目，叫音程的音数。 音程的音数是用分数、整数和带分数来标记的。为了区别级数相同而音数不同的音程，还要用文字来加以说明，如大、小、增、减、倍增、倍减、纯等（一度、四度、五度、八度没有大小，二度、三度、六度、七度没有纯）。这些说明语，写在表示音程级数的前面，如纯五度、大六度等。 第三节 自然音程和变化音程 纯音程、大音程、小音程、增四度和减五度叫自然音程。 1、纯一度 音数为0的一度叫纯一度。2、小二度 音数为1/2的二度叫小二度。 3、大二度 音数为1的二度叫大二度。4、小三度 音数为1又1/2的三度叫小三度。 5、大三度 音数为2的三度叫大三度。6、纯四度 音数为2又1/2的四度叫纯四度。 7、增四度 音数为3的四度叫增四度。8、减五度 音数为3的五度叫减五度。 9、纯五度 音数为3又1/2的五度叫纯五度。10、小六度 音数为4的六度叫小六度。 11、大六度 音数为4又1/2的六度叫大六度。12、小七度 音数为5的七度叫小七度。 13、大七度 音数为5又1/2的七度叫大七度。14、纯八度 音数为6的八度叫纯八度。 在五线谱的相邻的两条线或两个间永远构成三度音程，隔开一条线的两条线或隔开一个间的两个间永远构成五度音程。 隔开两条线的线和隔开两个间的间永远构成七度音程。 增四度和减五度，由于它们包含着三个全音，故又称三整音或三全音。 自然音程可以由任何音级开始，向上或向下构成。 一切增减音程（增四度、减五度除外）和倍增、倍减音程，都是叫变化音程。 变化音程是由自然音程变化而来的。 将冠音升高或将根音降低，可使音程音数增加，反之将冠音降低或将根音升高，则可使音程音数减少。级数相同而音数不同的音程，其相互关系如下： 大音程和纯音程增大变化半音时，成为增音程。小音程和纯音程减少变化半音时，成为减音程。 但减一度不可能，因为一度音程不管作何变动，都只能使音程的音程增加。 小音程增大变化半音，成为大音程，大音程减少变化半音，成为小音程。 增音程增大变化音程成倍增音程，最常用的倍增音程有倍增一度、倍增四度、倍增八度。 减音程减少变化半音成为倍增音程，最常用的倍增音程有倍减五度和倍减八度。 第四节 单音程与复音程 不超过八度的音程叫单音程。超过八度的音程叫复音程。 因此，复音程的名称就是在单音程的名称前面加上隔开几个八度而成。 如隔开一个八度的大二度、隔开两个八度的大二度 第五节 音程的转位 音程的根音和冠音相互颠倒，叫音程转位。音程转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。 音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音冠音一起移动。音程转位时有下列规律： 1、所有音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。可以颠倒的音程总和是9，因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程，便可以从9中减去原来音程的音数。 2、除了纯音程外，其它音程转位后都成为相反的音程。 第六节 构成和识别音程的方法 构成和识别音程的基本方法是根据音程的音数和级数。构成和识别音程的第二中方法是利用狭小音程。第三种方法是将音程与基本音级间的音程作比较，根据级数相同而音数不同的各种音程的相互关系来求得结论。 第七节 等音程 两个音程孤立起来听时，具有同样的声音效果，但在乐曲中的意义和写法不同，这样的音程叫等音程。等音程是由于等音变化而产生的。 等音程有两类： 1、音程中的两个音不因为等音变化而更改音程的级数。 2、由于等音变化而更改音程的级数。等音程主要在一转调中使用。 第八节 协和音程和不协会音程 按照音程在听觉上所产生的印象，音程可以分为协和音程和不协和不协和音程。 听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程。协和音程可分为三种： 1、极完全协和音程 即声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的纯八度。 2、完全协和音程 即声音相当融合的大小三度和大小六度。 3、不完全协和音程 即不很融合的大小三度和大小六度。 极完全协和音程和完全协和音程的特性是声音有点空，而不完全协和音程的声音则较为丰满。 听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫不协和音程。 大小二度、大小七度及所有增减音程（包括增四、减五度音程）倍增、倍减音程都属于这一类。 音的协和与不协和，除决定于物理方面的音的振动数比的复杂程度外，音程各音的调式意义也能够严重地改变音程的不协而后性。 协和音程转位后仍为协和音程。不协和音程转位后仍为不协和音程。 第九节 稳定音程与不稳定音程 在两个音的同时结合中，音程可分为协和的与不协和的两种，从构成音程各音的稳定与不稳定方面来看，音程又可分为稳定音程与不稳定音程。 由稳定音程构成的音程，叫稳定音程。由不稳定音程或由一个稳定音级和一个不稳定音级所构成的音程都是不稳定音程。 第八章 和 弦 第一节 和弦 在多声部音乐中，可以按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合，叫和弦。 第二节 三和弦 由三个音按照三度关系叠置起来的和弦，叫三和弦。 在三和弦中，下面的音叫根音，或一度音，用数字1来代表；中间的音叫三度音，用数字3来代表；上面的音叫五度音，用数字5来代表。 三和弦的主要类型有： 1、大三和弦：根音到三度音是大三度，三度音到五度音是小三度，根音到五度音是纯五度。 2、小三和弦：根音到三度音是小三度，三度音到五度音是大三度，根音到五度音是纯五度。 较少使用的类型有： 1、增三和弦：根音到三度音和三度音到五度音都是大三度，根音到五度音是增五度。 2、减三和弦：根音到三度音和三度音到五度音都是小三度，根音到五度音是减三度。 第三节 七和弦 由四个音按照三度音程关系叠置起来的和弦，叫七和弦。 七和弦下面的三个音和三和弦中的音一样，叫根音、三度音、五度音、第四个音因为与根音相距七度，故叫七度音，用数字7来代表。 七和弦 的名称也是因为这个七度而得来的。 所有七和弦都是不协和和弦，因为其中包含了不协和的七度。 七和弦的名称是按照所包含的三和弦的类别及根音与七度音之间的音程关系而定名的。 以大三和弦为基础，根音至七度音为小七度的七和弦，叫大七和弦。 以小三和弦为基础，根音至七度音是小七度的七和弦，叫小七和弦。 以减三和弦为基础，根音至七度音是小七度的七和弦，叫减小七和弦（半减七和弦）。 以减三和弦为基础，根音至七度音是减七度的七和弦，叫减减七和弦（减七和弦）。 除了上述较常用的四种七和弦外，还有许多其他类型的七和弦，如：增大七和弦、大大七和弦、小大七和弦等。 第四节 原位和弦及转位和弦 以和弦的根音为低音（最低的音）的和弦，叫原位和弦。 以和弦的三度音、五度音、七度音为低音的和弦，叫转位和弦。 三和弦除了根音外，还有两个音，所有三和弦有两个转位。 以三度音为低音的三和弦叫三和弦的第一转位，也叫六和弦，用数字6来代表。 以五度音为低音的三和弦叫三和弦的第二转位，也叫四六和弦。 七和弦除根音外，还有三个音，所以七和弦有三个转位。 以三度音为低音的七和弦叫七和弦的第一转位。也叫五六和弦。 以五度音为低音的七和弦叫七和弦的第二转位，也叫三四和弦。 第五节 构成和识别和弦的方法 构成和识别和弦的方法： 1、记住和弦的音程结构，按照音程结构去构成和识别和弦。 2、首先确定和弦的根音，根据根音构成或找出和弦的原位形式，再根据原位和弦来构成和识别转位和弦。 第六节 等和弦 两个和弦孤立起来听时，具有同样的声音效果，但在音乐中的意义不同，写法也不同，这样的和弦叫等和弦。 等和弦和等音程一样是由于等音变化而产生的。 等和弦有两类： 1、和弦中的音不因为等音变化而更改音程的结构。 2、由于等音变化而更改和弦的结构。 第九章 节奏 节拍 第一节 节奏 节奏型 组织起来的音的长短关系，叫节奏。 在整个乐曲或乐曲的部分中，具有典型意义的节奏叫节奏型。 第二节 节奏划分的特殊形式 把音值自由均分，其数量与基本划分不一致，叫节奏划分的特殊形式，也就是通常说的连音符。 假使把音值分成三部分来代替两部分，便形成了三连音，用数字3来表示。其余依次类推。 两个三连音（重音在第一个音和第四个音上）和一个六连音（重音早第一个音、第三个音、第五个音上）是不可混同的。把带附点的音符分成两部分来代替三部分，便形成了二连音，用数字2来表示。 第三节 重音 节拍 拍子 小节 和周围的音相比，在音的强度上比较突出的音，叫重音。 重音分实在的（即物理上存在的）和想象的（假如在休止符上、在弹奏风琴时）两种，重音用记号">"和小节线来表示，有重音的及无重音的同样时间片段，按照一定的次序循环重复，叫节拍、节拍是用强弱关系来组织音乐的，为了构成节拍而使用的重音，叫节拍重音，节拍重音多半是有规律地来循环出现的，如隔一拍、两拍等。 用来构成节拍的每一时间片段，叫一个单位拍。有重音的单位拍叫强拍，无重音的单位拍叫弱拍。 在乐曲中，节拍单位用固定的音符来代表，叫拍子。拍子是用分数来标记的。分子表示每小节中单位拍的数目。分母表示单位拍的音符时值。分数记号中的横线在五线谱上用第三线代替。表示拍子的记号，叫拍号。拍号记在谱号和调号的后面。在乐曲中，由一个强拍到次一个强拍之间的部分叫小节。穿过五线谱使小节彼此分开的垂直线，叫小节线。小节线写在强拍前，作为强拍的标记。 在乐曲明显分段的地方或在乐曲终了处，则用双小节表示。乐曲或乐曲中的某一段由弱拍或强拍的弱位置开始，叫弱起小节。弱起小节叫不完全小节。它往往而后乐曲中的某一段的最后一小节合成一个完全小节。 第四节 切分音 从弱拍或强拍的弱部分开始，并把下一强拍或弱拍的强部分持续在内的音，叫切分音。 切分音的写法是：在一小节之内的切分音往往继承一个音符，（当然有时也可以写成两个音符加连线），两小节之间的切分音用两个音符来记写，并用连线连接起来。 第五节 单节拍和单拍子 单拍子中的音值组合法，每小节有两个或三个单位拍的节拍叫单节拍。 每小节有两个或三个单位拍的拍子叫单拍子。把小节中的音符按照节拍的结构划分成音群，叫组合法。使用组合法的目的是为了便于视谱和易于辨认各种节奏型。 单拍子的音值组合法如下： 1、基本单位拍之间应该用不连结的符尾彼此分开，因此，在单拍子中，有几个单位拍就有几个音群。2、在节奏划分比较繁琐的情况下，每个主要的音群可以再分成两个或四个相等的附属音群。每一条符尾可不分开。 3、包括全小节的音值，用一个音符记写，不遵守单位拍彼此分开的原则。 4、休止符也按照组合法的规则来组合，但连线是用不着的。整小节的休止，用全休止符记写。 5、为了记谱简单明了，附点音符可以不遵守每个单位拍必须分开的原则。 第六节 复节拍和复拍子 强拍与次强拍 复拍子中的音值组合法，用同类的单节拍合成序列，因而不止一个重音的节拍，叫复节拍。 用同类的单拍子合成序列，因而不止一个重音的拍子，叫复拍子。复拍子（或复节拍）中的重音数目与合成复拍子（或复节拍）的单拍子（或单节拍）的数目相同。在复拍子（或复节拍）中，第一个重音较后面的重音强，因而叫强拍。其他带重音的单位拍叫次强拍。 复拍子中的音值组合法如下： 1、合成复拍子的单拍子应彼此明显地分开，每个单拍子则根据单拍子组合法。 2、和单拍子一样，包括全小节的音值，用一个音符记写。 第七节 混合复节拍及混合复拍子 混合复拍子中的音值组合法 由二拍的单节拍或三拍的单节拍，按照不同次序组合成序列，叫混合复节拍。 有二拍的单拍子和三拍的单拍子，按照不同的次序组合成序列，叫混合复拍子。 混合复拍子的组合次序可以用下列三种方式来标记： 1、用虚线 2、用连线连结音符 3、用括号中的拍号 第八节 变换节拍和变换拍子 在乐曲中各种节拍交替出现，叫变换节拍。各种拍子的交替出现，叫变换拍子。 第九节 交错节拍 自由节拍 1/4拍子 板眼及板眼符号，各种不同节拍的同时结合，叫交错节拍。 各种不同拍子的同时结合，叫交错拍子。交错拍子有以下两种情况： 1、每小节中的强拍是想符合的。 2、部分强拍是符合的，部分强拍是不相符合的。 节拍的重音及单位拍的时值都不是非常明显固定，而是表演者根据乐曲的内容和个人的体会自由处理的，叫自由拍子，也就是我们通常所说的散板。 1/4拍是一种较少见的拍子。它往往在变换拍子中出现。在我国民间音乐中，是用“板”“眼”来标记节拍和拍子的。“板”表示强拍，“眼”表示弱拍和次强拍。 第十章 音乐的速度与力度 音乐进行的快慢叫速度。速度基本上分三类：慢的、快的和适中的。 音乐的速度是用文字来标明的，记在乐曲或乐章的开端五线谱的上面。 在乐曲中间速度有改变时，则需记以新的速度用语。音乐中音的强弱程度叫力度。 力度的标记有以下几种：强弱程度固定的、逐渐改变强度的、改变强度的。 第十一章 转调及交替调式 在音乐作品中，由一个调（主调、稳定的调）进行到另一个调（副调、不稳定的调）叫转调。 转调可以改变调号或不改变调号，改变调式或不改变调式，但在不改变调式的情况下，一定要改变调式的主音。转调类别： 从乐曲结构的关系上来看，可有对置式的和过渡式的两种。从时间上来看，可分为转调和临时转调两种。从调的远近关系上来看，可以有同音列的转调（同宫系统转调），这种转调的特点是，只转移主音，不改变音列，因此调式必然不同。 只改变音列，不改变主音的转调，叫同主音转调。这种转调的调式也必然是不同的。又转移主音并又改变音列的转调，叫不同主音不同音列的转调。调号相同或相差一个升降号的各调，被称为近关系调。在调关系的扩大和发展的接触中，为了丰富调式的表现力而使一些调关系较近的调结合在一起，成为一个新的调式体系。 在这个体系中，两个调的主音在乐曲中，具有同等重要的作用，这种新体系叫交替调式。 交替调式是调式的一种，是在调关系的扩大和发展中产生的。 共有三种基本类型： 1、同音列交替：即构成交替的两个调的音列是相同的，不同的只是调式的主音。 2、同主音交替：即构成交替的两个调的主音是共同的，不同的只是调式的音列，自然小调也是不同的。 3、不同主音不同音列交替：即构成交替的两调式的主音、音列全不同，但调式可能是相同的或是不相同的。 第十二章 调式变音与半音阶 在七声自然调式中，将调式的基本音级加以半音变化（升高或降低）所获得的音，叫调式半音。 调式变音是由调式基本音级变化而来的，故仍按照调式基本音级记谱，只不过带上临时的变音记号而已。调式变音与辅助音及经过音有着密切的关系。 辅助音是在两个同音高的音中间所插入的上方二度或下方二度的音。 辅助音有两种：包括在自然音阶之内的，叫自然辅助音；不包括在自然音阶之内的，叫变化辅助音。经过音是在两个音高不同的音中间所插入的音。 这些音在进行中一般不能超过全音。但在五声音阶中可能包括小三度音程的进行。 经过音也有两种：包括在自然音阶之内的叫自然经过音，不包括在自然音阶之内的叫变化经过音。 调式变音和转调，往往都是通过变音记号表现出来的，两者的区别在于：调式变音中的变音记号并不引起调的转移，而转调中的变音记号则标志着新调的建立。由半音组成的音阶叫半音阶。 它不是一种独立的音阶，而是在七度自然调式的大二度之间填入半音而成。 第十三章 移 调 为使一支旋律适合不同的人声和乐器以及创作上的需要，将旋律由一个调移至另一个调，也是可以而且是必需的。这种将作品的全部或作品的一部分由一个调移至另一个调的情况，叫移调。 移调的应用： 1、在创作乐曲时，为了使旋律得到进一步的扩展，往往在不同的高度上重复着旋律。 2、由于人声音域的不同，要使一些为高音所创作的歌曲适合于低音演唱，也需要移调。 3、为某些移调乐器（圆号、单簧管等）作曲时，应进行移调记谱。 移调的方法有三种： 1、按照音程来移调。 2、更改调号的移调（移至增一度） 3、更改谱号的移调 第十四章 装饰音 用来装饰旋律的小音及其某些旋律型的特别记号，叫装饰音。 倚音有长倚音和短倚音两种。长倚音是由一个音组成的，在主要音的前面，和主要音相距二度。 长倚音的标记是用不带斜线、不大于四分音符来表示的，符干向上。长倚音的演奏时值永远算在主要音之内。短倚音是由一个音或数个音所组成的，这些音和主要音的关系，可以是级进也可以是跳进，可以在主要音之前，也可以在主要音之后。 波音是在两个主要音之间，加入其上方或下方的短的辅助音而成。波音有顺波音、逆波音、单波音、复波音之分。回音是由四个或五个音组成的旋律型。回音有顺回音和逆回音良两种。 颤音是由主要音和它上方助音快速而均匀地交替而形成的。 第十五章 关于旋律的知识 体现音乐的全部思想或主要思想，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行，叫旋律。 旋律可分为声乐旋律与器乐旋律两种。旋律在多声部音乐中，是以不同的方式组合的。 以一个声部为主，其他声部为副（往往具有伴奏的性质），叫主调音乐。 两个以上具有独立意义的旋律，协调地结合在一起，叫复调音乐。 旋律发展的方法，大致可分为以下五种： 1、重复（原样重复和变化重复） 2、变化 3、模进（同调模进和转调模进） 4、扩展 5、紧缩 旋律进行的方向有： 1、横向进行 2、上行 3、下行 4、波浪式进行 旋律和语言一样，不不是连贯不断地进行的，而是分成若干个相互联系的部分，即段落。 段落与段落之间的瞬间分割，叫停顿。 停顿的主要标志是： 1、休止 2、较长音的停留之后。 3、节奏型的`重复之间。 用来结束段落的某几个音或某几个和弦的序列，叫终止。因此，终止总是位于停顿之前。 终止有下列几种基本类型： 1、完全终止 2、不完全终止 3、半终止 能够表达完整的或相对完整的乐思，用完全终止来结束的具有相当独立性的段落，叫段落。 乐段中的主要组成部分，叫乐句。如果乐段结束时仍保持原调，这样的乐段叫不转调乐段。 如果结束时发生了转调，这样的乐段叫转调乐段。有时乐句还可以分成两个较小的部分，叫乐节。 乐节的再分叫动机，动机是旋律组织上最小的单位，它至少包含一个强音和一个弱音。 动机的长度一般为一个小节。两个动机构成后一个乐节，两个乐节形成一个乐句。 两个乐句成为一个乐段。因此，一个乐段的长度往往是8小节。 乐曲的最简单最基本的形式是一段体、二段体、三段体。 以一个乐段构成的乐曲形式，叫一段体。由两个对比的、性质不同的乐段构成的乐曲形式，叫二段体。三段体是有三个乐段构成的乐曲形式。 钢琴专家解说钢琴演奏的技术与技巧【2】 钢琴教育在现代中国得到了广泛的发展，可是在学生和家长甚至在一些钢琴教师的心里，对钢琴技术、技巧的概念还有疑惑不解之处，这不便于读书、听课、交流、看考级评语，还容易出现理解上的错误，给学琴带来不便。 因此笔者尝试依据前人的经验和自己的理解，对二者的内涵、特点和关系作进一步的分析、阐述，以便求教于大方。古今中外有许多钢琴家都曾谈论过钢琴演奏的技术方法及其训练途径。比如前苏联著名钢琴大师——戈多夫斯基明确提出了技术与技巧的不同概念。 他认为：“技能自然是包括了从机械性能的角度来训练手—就是尽可能地使手能弹出最高的速度、最大的力度，并使手具有能力能弹奏各种因指法或各个调在键盘上的特殊排列而极为困难的经过句。技巧不同于技能，他和智力有关而不是体力方面的问题，它是脑力方面的学习而不是手指或体力方面的学习。技巧的含义就是节奏、拍子、重音、分句、力度、缓急法、触键等。对以上所提的这些项目有敏锐的理解，并能根据自己的解释运用到键盘上，那就可称为有高度的技巧。”中国钢琴艺术理论家魏廷格指出：严格的说，（二者）不是一回事。 技术侧重的是不涉及艺术性的能力。比如手指运动的速度、力量、灵敏度等。而技巧则是将技术运用于乐曲艺术内容表现的能力。比如在乐曲的演奏中，恰当、巧妙的运用技术，弹出音乐需要的轻、重、缓、急等等。所以，有了技术不一定具有技巧。但没有技术则肯定谈不上技巧。还有一些理论研究者，在著述中把钢琴演奏技巧分为技术和音乐，以便于区别开二者的内涵。 像这样关于钢琴演奏的技术与技巧辨析的文章很多，都说明对于钢琴艺术理论的研究来说，明确的区分二者的不同内涵，对于钢琴教学的研究向着科学化、纵深化的道路上发展有着重要的意义，同时也便于钢琴学习者正确的理解技术技巧的训练。 正确看待钢琴弹奏的技术 1、钢琴弹奏的技术具有相对的独立意义 就钢琴演奏来讲，技巧是手指技术与音乐内涵的中介，属于心理智力操作的范畴，是非具体、不可见的。而技术能力主要指弹奏时指腕臂身的协调灵活动作，它遵从于身体运动的规律，因此具有相对的独立的意义。如果混淆了二者的定义，把对表现音乐的能力统称为技术，就把音乐表现当成了技术的制造或者是能批量生产的程序，把艺术表演就引入了死胡同。 如果把技术具体看作运用身体的能力，就说明了它可以用相对固定的训练指标来衡量，比如动作的速度、力度、准确性等等，也就可以把它划入科学的范围，从而运用科学的方法进行研究、训练。事实上体育科学早就对肌肉运动的训练有了成功的研究成果，让肌肉有哪方面的能力只是训练途径不同。 这从钢琴演奏法的发展历程（从手指派到重力派再到二者结合的弹奏法发展），也很好的说明了手指弹奏技术向着科学化发展的进程。 2、钢琴弹奏技术的发展必须符合钢琴键盘的形状和音乐形象的需要 在艺术表演领域里，舞蹈是把身体的运动与艺术的表现内涵结合起来的一种直接的外在表现形式，体现了身体运动规律中的高度协调与形式美。体育竞赛展现了身体运动规律中的力量运用。 而钢琴演奏是以丰富的音响为目标，在宽广的键盘上来体现手、手臂乃至全身的高度协调、灵活和力量的运动技术。因此所有的手指运动技术都必须符合钢琴的外形和发声特点来设计并训练。 钢琴——这位乐器王国里的庞然大物，能发出PPP极弱到fff极响的音量。 宽广的键盘位置，要求身体完成左右上下的复杂运动；尤其要求手指在上面走、跑、转、舞来荡去，所做的技术组合的复杂，远远超过了任何一个舞蹈家的动作组合；所展示的动作速度和力度堪与任何体育比赛相比拟；所要达到的精确程度丝毫不逊于现代的电脑。 由此可知，手指的训练即技术训练还要必然服从于运动训练科学原理，向着高度精湛、准确和快速有力的方向发展，方能逐步形成为表现音乐服务的自身运动体系。从钢琴制造发展过程可以看出现代钢琴已成为能充分发挥人的体能及想象的较为完善的表情工具，因此钢琴弹奏技术是既从属于音乐表现又从属于运动科学的操作手段。 为了更好的表现音乐形象，演奏者必须具备一定的手指准确、速度、力度等能力，丰富的钢琴作品对手指的各方面能力提出了苛刻的要求，掌握技术是一名钢琴家必备的条件。 钢琴发展历史上曾经出现过许多以技术为表演目的的煊技大师，可见钢琴的弹奏技术本身就体现了可观赏性、竞技性，从此意义上说具有相对的独立性。但可忧的是现代社会上仍存在着以技术为目的的不良习气和观念；他们认为技术是第一位的，有了技术随着年龄的增长音乐表现就会自然好起来，因此在钢琴教学中把弹奏技术孤立于音乐内涵和表现技巧之外；孩子失去了以表现音乐为目的的手指乃至全身的运动体系，仅仅退化为手指的动作游戏，失去了锻炼手指的目的、失去了音乐决定手指运动的意识，很难想象这孩子在钢琴演奏的道路上能走多远。 正确看待钢琴演奏中的技巧 1、钢琴演奏技巧是音乐表现的直接手段 音乐是以声音为载体、以节奏节拍的方式在时间中展开、来表达思想情感的一种艺术形式。 作为以声音的轻重为表达手段的钢琴，所有的表现形式诸如节奏、色彩、旋律、结构等都以轻响的方式在时间空间中展现。我们把能够根据思想情绪的需要通过灵巧、有力的手指动作而制造出 各种的音响能力称之为钢琴的表现技巧。 正如钢琴大师约翰·布朗宁（John Browning）所说：“技法与你能很快弹奏不同的音阶全然无关，它是创造出许多不同的声音的能力。这种能力构成了技法的最高理想。 比如：一段优美的旋律需要内心的歌唱感和手指的连贯动作再加上手臂重量的合理运用，才能体现内在的气息的流动和语句的抑扬顿挫；一道亮丽的音响色彩的塑造需要敏捷细腻的指触和多层声部的合理融合；一段铿锵的节奏的展示需要指力、重力与节拍在激情下的持续迸发；小桥流水、风花月夜、空山鸟语、温馨甜美的想象等等都可以技巧的途径展现出来。 把这些音乐的素材按照一定的思想或情绪的发展逻辑有机的组织起来就构成了综合音乐形象，它体现了人的精神和意志，成为音乐表演活动的根本目的。从这个意义，技巧也逐步的靠近了音乐的本身。 因此，技巧是以音乐素材的积累为前提，以智慧为手段，以情感的体验为特征的精神产物，是演奏者巧妙的运用弹奏技术、表现一定音乐情绪的能力。它随着精神发展而提高，区别于手指技术随肌肉能力的提高而发展。 2、艺术表现的共性原则是钢琴技巧形成和发展的基础 一切艺术表现手法象对比、对称、平衡等都是技巧形成和发展所应遵从的共性原则，但都不能成为技巧的本身。艺术来源于生活，丰富多彩的生活实践创造着多变而细腻的人类情感。 在不同情感想象作用下创造出的音乐作品，必然需要富于创造性的技巧去展现。从这个意义上说，有多少作品就应有多少钢琴表现技巧。灵活多变、恰如其分就成了技巧的特点。 正是技巧的这个特点，大大的丰富着艺术表现原则的内涵；同时，在这些共性表现原则的启发下，钢琴表现的技巧向着无限丰富和细腻的空间开拓、发展着。 综上所述，我们知道技术和技巧同时存在于钢琴演奏的能力中，相辅相成、互为条件、缺一不可。 在某种情况下它们又可以混用，因为他们都融入了同一个概念即演奏的能力中。这要求钢琴教师从一开始钢琴弹奏的训练就要重视二者的完美结合，不可偏颇。但二者又存在着显然的区别，技术是可见的、是有限的；而技巧却是无形的、又是无限的。正如钢琴大师阿莉西亚·德·拉罗恰（Alicia de larrocha）所说：“只有在纯粹的机械这外，你才能把握技术（技巧）的真实含义。 那是音响、解释、音色和音调，是一个乐句或乐段的处理；是重音、曲调和旋律；是音乐的概念。 总而言之，机械意义上的技术对你丝毫无补。你必须知道的是：自己此时此刻正在弹奏的这首乐曲，应该以什么样的技巧来处理。因此，手指技术的发展提高必须以技巧的需要为准绳，技巧的发展也必须以技术的精湛为保证，二者的主从关系是明确的。 作为钢琴教师在教学训练中应该真正的弄清二者的含义和关系，结合学生的实际情况，把演奏能力教学的重心适当的倾斜到技巧上，使学生在创造性的技巧训练中感受到音乐的乐趣，感受到钢琴弹奏的快乐，以技巧来带动技术的提高，使学生在有限的技术上运用无限的音乐表现技巧、创造出丰富的音响世界，达到钢琴表现的目的。
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