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李恒简历：板胡演奏家、教育家、民族器乐作曲家。中央音乐学院教授、硕士生导师。曾任民乐系拉弦教研室主任。1959年、1966年分别毕业于天津音乐学院附中、民乐系。1968年分配到中国音乐学院任教。1973年，成为由中央音乐学院、中国音乐学院合并组成的“中央五七艺术大学”音乐学院教师。1980年中国音乐学院复建，自愿选择留在中央音乐学院，成为该院首位专职板胡教师。曾出版《板胡基本功训练》《板胡演奏基础教程》《板胡演奏教程》《板胡教学法》《板胡演奏艺术》等教材、理论书籍，发行《李恒板胡独奏专辑》《李恒板胡作品专辑》等音像制品。创作《秦川行》《易水行》《叙事曲》《沂蒙颂主题随想曲》《远望》《秋夕》《往事》《胡笳十八拍主题随想曲》《剑魂》等板胡、民族管弦乐作品。  我于1942年出生在河北省定兴县。小时候我们村里有个评剧团，每到秋收闲暇时，团员们就聚在一起排演评戏。我很羡慕剧中担任重要角色的板胡乐师。为满足我的评剧梦，心灵手巧的父亲用在农村大集上买的椰子壳，为我做了人生第一把板胡。那时我才上小学二年级，经常因为晚上跟着大人们一起排戏，第二天白天上课打瞌睡，而受到老师的批评和警告。后来我考入容城县中学并加入校业余文艺活动小组，才终于能正大光明地与同学们一起排演评戏。我的生长环境促成了我和板胡的相遇，而从相遇到相识、相知，再到相互滋养、彼此成就，则经历了一个漫长的过程。  1959年，河北容城中学毕业时与同学们的合影，第四排左五为李恒 一波三折，终成“央音” 首位板胡专业教师 从一名少不更事的中学生，到成为中央音乐学院首位板胡专业教师，可谓一波三折。冥冥之中感觉有一双命运之手，让我和板胡互相选择了彼此，也让我最终与“央音”结缘。 1959年，我无意间在中学校园的报栏里看到中央音乐学院的招生消息。当时一门心思想考专业艺术院校的我，拿着借来的5块钱兴奋地赶往北京。结果到了中央音乐学院，却得到考试已结束的“噩耗”，一腔热情被无情浇灭。在“央音”专为考生安排的铺满稻草且空荡荡的大殿里住了一宿后，第二天一早我便匆匆坐火车返回学校。那是一个沮丧的难眠之夜。之后不久，我又从学校报栏里看到刚成立不久的天津音乐学院（当时还叫河北音乐学院，我入学后改称现名）在保定招生，这一次我抓住了机会。 1958年中央音乐学院从天津搬迁北京后，河北省和天津市的有关领导鉴于实际需要，拟建立一所新的音乐学院（即现天津音乐学院）。为支援该院尽快建成，中央音乐学院不仅为其提供了原校址，还将一批领导干部、教职员工和学生留津，并由副院长缪天瑞教授担任这所新建音乐学院的首任院长。因此“天津院”在教学体制、学风校风等方面，都与“央音”有着一脉相承的渊源关系。  在天津市河东区十一经路中央音乐学院原校址上创建的天津音乐学院 初建时期的天津音乐学院尚无板胡专业教师，但招考老师认为我的音乐基础不错，人也比较灵，按照“先上马后加鞭”的时兴作法，还是将我录取，使我有幸成为附中首位板胡专业学生。入学的头两年，因主科学习难以进行，我便认真系统地学习了作曲理论专业的有关课程，这为我后来从事民乐创作打下了良好基础。附中三年级时，大学部板胡专业学生王玉芳被学校派到北京，跟著名板胡演奏家刘明源上课，并与来天津演出交流的张长城等板胡名家学习。我便由他“边学边教”，直至1966年本科毕业。除此之外，我还跟随天津歌舞团程今老师上过几次课。从天津音乐学院毕业后，因历史原因我并未直接就业，直到1968年9月才被分配到中国音乐学院。那是一个动荡年代，正常的教学秩序被打乱。1973年“中央”“中国”两所音乐学院合并组建“中央五七艺术大学”音乐学院，我在该院教授板胡。1977年底，“五七艺大”被撤销，中央音乐学院恢复名称和建制。1980年，中国音乐学院也要复建。在这次分院中，赵沨院长坚持“中西并举，兼收并蓄”的办学主张，经向上级部门据理力争，最终将民乐系保留下来。当时我们来自“中国院”的教职工可以根据个人意愿选择去留，我因认同赵院长的办学主张，遂选择留在“中央院”，成为民乐系首任板胡教师，并创建了板胡专业。而这距离我当年考学时与中央音乐学院的“失之交臂”，已有21年之久。  1962年李恒在天津音乐学院琴房门口练琴 教学、表演、创作 “三驾马车”齐头并进 数百年来，板胡一直是戏曲、说唱的主要伴奏乐器，直至20世纪40年代末，才在张长城、刘明源等演奏家的努力下，逐渐发展成为一件具有独特表现力和艺术个性的独奏（合奏）乐器，登上了音乐会的舞台。我认为，要想让板胡艺术有更大的发展，教学、演奏、创作三者缺一不可。因此，平衡好这三者之间的关系，使之互为补充、互相促进，是我从教这么多年一直坚持和努力的方向。  中年时期的李恒教授 我是在没有专职教师、没有教材，拉几首评剧曲牌就是一学期全部学业的条件下，完成板胡专业学习的，因此我深知建立一套科学、规范的基本功训练体系，编创更多的演奏曲目，总结、提炼板胡表演艺术的基本规律和特点，对于板胡专业教学的重要性。1985年我编著并出版了我国第一本比较系统的板胡技术训练教材《板胡基本功训练》。在编写过程中，我吸收了西洋弦乐器的一些训练方法，同时也兼顾了民族乐器的演奏特点，不仅有常规性的对左手、右手、节奏的训练，还包括第四部分——地方风格训练。中央音乐学院原院长王次炤教授评价其“是一套行之有效的板胡技术训练教材。正由于中央音乐学院在板胡教学中强调基本功训练，学生的技术能力才明显超越于其他院校的学生”。在这之后，我又陆续编写了《板胡演奏基础教程》《板胡教学法》《板胡演奏教程》《板胡演奏艺术》《板胡曲谱》等板胡教材、曲谱以及研究论著。它们在一定程度上加强了板胡教学的系统性、专业性和理论性，丰富了授课内容，促进了板胡专业教学质量的提高。  李恒教授编写、出版的部分板胡教材、曲谱和研究论著 我认为，作为教师，“把学生教出来”是最重要的。而要教好学生，首先应是无私，不能像民间艺人那样“留一手”。同时，也要因材施教。每个学生都是一间“毛胚房”，而我就是一名“装修设计师”，会根据每个学生的性格特征和学习经历，挖掘他们自身的艺术潜力。另一方面，我也经常鼓励学生要拓宽知识结构，一专多能。在当今社会要想演奏好板胡，不单要有过硬的演奏技术，还要有较高的审美品位和较为丰富的文化艺术修养。在我的学生中：张旭光曾跟随吴钊先生学习古琴；马东岩弹得一手好钢琴；姜克美1988年在北京音乐厅举行毕业音乐会时，一口气用板胡、京胡、二胡、中胡、高胡5种胡琴演奏了7首不同时期、风格的独奏、协奏曲。虽然由于演奏技术的发展，不可能再像过去的民间艺人那样吹拉弹唱样样都会，但在同类乐器中做到 “一专多能”还是可以的。而“一专多能”，能够让民乐人更有底气和韧性。同时，我也建议民乐学生要学点作曲，让民乐演奏家兼作曲家的优良传统发扬下去。如，多位二胡、板胡等专业的学生在我的建议下兼学作曲，不仅会创作还会读总谱，能够在排练新作品时听出交响乐队演奏的错音，并当场向指挥提出。教师最大的财富就是学生，看着刘建明、苏敏、马东岩、姜克美、刘冠廷、牛长虹、张旭光、蔡阳、李峰、韩爽、胡瑜、单丹峰、王舒、胡穆楠、武婷、王猛、张珊珊、孙铭浍等一批批学生成长起来，我倍感欣慰。  上图：1988年4月，李恒教授与学生姜克美在学校大礼堂门口合影 下图：李恒教授夫妇与马东岩（第一排左一）、单丹峰（第二排左二）、胡瑜（第二排右二）、李峰（第二排右一）等学生合影  2017年11月26日，中央音乐学院、中国戏曲学院、天津音乐学院联合举办三院校板胡教学交流音乐会，前排左六为李恒教授 如果说教学是我的主业，那么演奏和创作则为之起到了压舱石和助推器的作用。音乐表演具有较强的技艺性和实践性，而民族器乐还有一个重要特点，就是“创演”合一。因此，在教学之余，我一直坚持演奏和创作。记忆比较深刻的是20世纪90年代的两场演出。1993年12月30日，我与新加坡文礼联络所华乐团合作，在新加坡大会堂举办“板胡之夜”音乐会。这台音乐会我既是独奏者，又是全部作品的创作者和编配者，演绎自己的原创作品让我在舞台上得心应手。从在天津音乐学院附中读书开始，我就一直坚持演奏、创作“两条腿”走路，有时这种一度创作与二度演绎重叠的胸有成竹，让我觉得作曲就是我的第二专业。1998年3月31日，我于台湾省台北市两厅院演奏厅举办了“李恒板胡独奏音乐会”，由台北琴园国乐团担任伴奏。我分别用高音、中音、次中者和低音4种板胡演奏了《大姑娘美》《河北花梆子》《春城节日》《秦腔牌子曲》《山东小曲》《河南梆子腔》《影调》《汾水情》和《串调》等9首乐曲。同时运用4种不同类型的板胡演奏，这在台北尚属首次。一次次站在海内外的音乐舞台，感受到台下观众们的热情，也让我一次次相信：我和板胡之间有着妙不可言的缘分。  1998年在台湾省台北市两厅院演奏厅举办独奏音乐会 板胡不仅要说“地方话”， 还要会说“普通话” 我始终认为：民乐的发展在于创作，尤其是板胡，如果没有作品，这件乐器也就难以立足。民乐演奏家对乐器性能及演奏技法、风格等较为熟悉，在创作上有自己的优势。我的创作深深扎根于中国民族民间音乐土壤，同时又对传统板胡乐曲的一些固有模式（如戏曲曲牌结构等）有所突破。我认为，板胡不仅要说“地方话”，还要会说“普通话”，作品要有鲜明的地域特色，也要有冲破地域制约、能被更多人接受的现代音乐语言，这样才能有更大的发展。  2009年12月3日，在天津中华剧院举办李恒板胡作品音乐会后，与演奏家们合影 20世纪80年代，为扩大、深化板胡的表现内容，使其能够反映深刻的社会现实、抽象的人生哲理，适应时代的审美要求，我用3年多的时间潜心创作，并于1985年11月21日在中央音乐学院大礼堂（现王府音乐厅）举办了板胡独奏、协奏音乐会。音乐会上演奏了板胡独奏曲《壮乡新歌》《回旋曲》和板胡协奏曲《秦川行》《叙事曲》《沂蒙颂主题随想曲》《远望》6首作品。其中，既有对社会主义新生活的赞美，也有对沂蒙精神的颂扬，有对奋发图强的改革者的讴歌，也有对美与丑人生哲理的揭示。著名民族音乐理论家袁静芳教授对本场音乐会给予了高度评价。她认为：“音乐会的作品，思路开阔，广泛应用不同的题材展现了丰富的生活内容，扩大了传统板胡的表现范围，使板胡艺术在展现更为深刻的社会内涵并与时代的脉搏息息相通方面，作了大胆的有意义的尝试。”她还说，这些作品“根据内容需要出发，不拘泥于板胡传统的演奏规范，大幅度地提高了板胡演奏水平，把板胡演奏水平推向一个新的阶段，基本上完成了板胡演奏艺术从民间到专业的过渡，为板胡演奏艺术的发展做出了可喜的贡献”。①1985年是一个比较特殊的年份，谭盾、瞿小松、周龙等多位“新潮音乐”作曲家，在民族器乐创作方面进行了诸多探索与实践，而我的音乐会则与他们临近举行。一批风格多样、技法各异的民族器乐新作品集中问世，在业界引起强烈反响，可以说形成了“改革开放”时期的一个民乐新创作现象。  板胡独奏、协奏音乐会节目单（1985.11.21） 不仅仅局限于创作板胡乐曲，我还灵活吸收西方现代作曲技法，引用奏鸣曲式、复三部曲式及复调等因素，创作出版了《浅易民族管弦乐合奏曲集》《中国民族管弦乐合奏曲集》，含24首民族器乐合奏曲和多部唢呐、三弦、琵琶独奏与乐队的作品。2021年12月，我校民乐系于歌剧音乐厅举办“李恒《中国民族器乐作品》演奏会”，上演了1985年至2021年这30多年间我创作的7首民族管弦乐代表作品。这是对我一生创作理念的实践检验，希望能够抛砖引玉，让更多从事民族器乐演奏、教学的志士仁人，参与到民族器乐的创作中来。 2021年12月18日晚，在我校歌剧音乐厅举办“李恒中国民族器乐作品演奏会”。上图从左至右：胡瑜、胡穆南、牛长虹、李恒、姜克美、张旭光、蔡阳、王舒。 采访中，李恒教授畅谈了自己的创作理念和教学主张 数十年来，我对板胡的坚守与执着，都是源于热爱。因为热爱，再加上历史、机遇和努力，让我的艺术人生充盈丰满且富有活力。如今我虽已离开教学一线，但是面对民族音乐的未来发展，仍未停下思考的脚步。我认为：“音乐没有国界但有国籍”，民族音乐要发展要走向世界，首先要有文化自信。我想：“只有立足于民族土壤，其作品和演奏的生命力才会长久”，这绝不是句空话。 注： ① 袁静芳：《听板胡独奏、协奏音乐会》，载《人民音乐》1986年第一期。 采写：宋学军、张乐 视频剪辑：张乐 校对、设计：李梅 |
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