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北京保利拍卖2005-2020现当代艺术 精品采撷  常玉 1901-1966 粉底白瓶花 布面油画 34.5×24厘米 签名：玉 Sanyu 保利香港2019秋季拍卖会 Lot155 成交价：HKD 14,160,000 出版： 《常玉油画全集》（第二册），第76、125页，立青文教基金会，2011年。 纵观常玉一生创作，无论是裸女、动物或者花卉无一不是构图极简、线条洗炼，色彩大胆纯粹，他的画就像一首诗，能用最少的字来形容最复杂的情感。常玉出身优渥家庭，少年时期便拜师清末大儒赵熙学习书法，1921年赴法及此后在巴黎的45年里，深厚的家学渊源伴随着他一生的创作。与同时期赴法的林风眠、徐悲鸿选择学院派教学不同的是，常玉到巴黎后选择在大茅屋工作室中无拘无束地对模特进行描摹，也正因这样的习作方式，使得常玉对描绘对象的观察与把握更加敏锐。 并以此完成了他对线条的提炼，使得他的创作语汇更加简明凝练，化繁为简的创作风格也逐渐形成。常玉是一个天生的艺术家，他任性、敏感、多情、自由洒脱，他的创作态度是随心所欲、随兴所至地抒发自己的感受，从未受到任何理论的桎梏，他用中国的笔法描摹摩登的巴黎，用西方奔放的色彩，抒发东方的情思，他从未刻意寻找中西融合之路，却在自己对艺术的探索中，完全跨越了中西方文化的藩篱，用中国传统美学观点深刻诠释了西方的现代主义。 《粉底白瓶花》（Lot155）是带有鲜明的常玉「粉色时期」特质的经典之作，20-30年代，留法的常玉受到巴黎画派的影响，作品色彩和谐、注重构图又同时充满个性。《粉底白瓶花》有着常玉代表性的删繁就简的构图，画面以厚重的粉色平涂为背景，白色的瓶花与桌面在厚重的粉色映衬之下形成巧妙的反差，从而对画面构图进行分割，这种以粉为底、以白为形的画面沉静空灵，却不失甜美与温柔，画面的和谐和几何结构之中饱含着情感上的矛盾与强大的情绪张力，这也映射出艺术家单纯又矛盾的内心世界。《粉底白瓶花》中艺术家对花的描绘可见其线条扎实精准。 这与他幼年的书法训练密不可分，他的每一运笔都坚定果断、一气呵成，艺术家用画笔的末端将厚重的油彩挑出划痕，用以表现花瓶轮廓以及花瓣、茎叶，如此自由的运笔方式使得主体在细节处构成了某种动势，形成了流动的生命之气，使之异常鲜活而富有生命力。而在其线条的细微之处可以看到他对创作胸有成竹的把握，起承转合、浓淡干湿都收放自如、充满个性。他追求造型上的简约，创作中不断地做减法，运用最低限的色彩与线条，但情调与意境却不减分毫，用古人评价吴道子绘画所言来形容常玉作品也分外贴切—「笔才一二，象已应焉」，诗意的画面体现着他对「大美至简」的理解，流露出对于生命的思考与东方美学的情思。 1920年代晚期至50年代间，花卉静物一直是常玉主要的创作题材，梅花、兰花、菊花、到蔷薇、大丽花等都多次入画，花卉不仅代表着美好，在中国传统文化中也有着丰富的意涵，《诗经》和《离骚》中「香草」往往是崇高人格与高尚情操的化身，这个意象承载着文人的品格与情感，在常玉的花卉作品中可以看到一种「托物言志」的抒情精神，不仅延续了西方的静物主题的绘画，同时也是在描写东方的生活情趣，更是自身情感和丰富内心世界的写照。 《粉底白瓶花》中描绘的是玫瑰与大丽花，皆有着美好的象征寓意—玫瑰意味着纯洁与甜美的爱意，大丽花则隐喻着富丽与吉祥意涵。自30年代起，常玉对绘画的探索已经具有成熟的个人风格，并且已经成为巴黎画派中极为有代表性的艺术家，作品多次参加具有权威性的秋季沙龙以及杜乐丽沙龙，此时的艺术家正值巅峰，所描绘的对象也是浓烈的、极尽绚烂的花卉种类，这与晚期以清冷高洁的梅花、淡泊清雅的菊花入画的心境颇为不同。常玉将原本色彩艳丽的花卉处理为纯白色，抽离花卉原本色彩仅用凝练线条加以提炼花卉的姿态，不但没有削弱画面原本应该呈现出的生命力，反而使得看似矛盾画面中蕴含着一种巨大的张力，它蓬勃的绽放，生趣盎然；同时它也静穆、空灵，显示出艺术家对生命的思考。 《粉底白瓶花》虽是艺术家对静物的描绘，但在如此静谧的场景中则可发现画面内在蕴涵着生命的起承转合，画面中两朵玫瑰的形态形成了一种对比，下方较为盛开的一朵已枝桠低垂，而另外一朵虽然还未绽放到极致，却显得更为鲜活有力。花落花开是常玉对时间意识与宇宙规律的阐述，他看透了生命的本质，宁愿游离在现实之外做一个永恒的体验者和旁观者，艺术家通过主观的思维来关照万物，作品中呈现了直观的灵性情感，如同艺评家所言，「常玉的画像一首诗，像一种晶莹的绝句，纯粹到只能参悟，不是考证，也不是字斟句酌的解读」。《粉底白瓶花》极致简练的绘画语言中蕴含着常玉缜密的思绪、巧妙的布局以及精准的笔法，画中不染纤尘的色彩透露着一种诗意的、骄傲的文人气息，宁谧清雅，清新隽永。 我的生命一无所有，我只是一个画家，对于我的作品，我认为毋需赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的只是一个简单的概念。 ——常玉 当常玉画得越多而对事物的体验越深，他便越发现那蕴含在其民族血液里的特殊性…...，他知道如何以最精简的方式，勾画出事物中的精髓及幽默感。 ——约翰 · 法兰寇  常玉 1901-1966 蔷薇花 1929年作 布面油画 73×50厘米 签名：玉 SANYU 1929 保利香港2015秋季拍卖会 Lot0133 成交价：HKD 59,000,000 展览： 常玉，大未来画廊，台北，1997年。 出版： 1.《乡关何处：常玉的绘画艺术》，第88页，图版No.41，台北历史博物馆，2001年。 2.《常玉油画全集》，第188页，图版No.81，大未来艺术出版社，2001年。 3.《常玉油画全集》（第二册），第125页，图版No.81，立青文教基金会，2011年。 4.《常玉——中国现代主义艺术的先锋》，图版No.88，耿画廊，2013年。  常玉 1901-1966 碎花毯上的粉红裸女 1930年代作 木板油画 46.5×82厘米 签名：玉 SANYU 保利香港2016秋季拍卖会 Lot0133 成交价：HKD 59,000,000 来源： 1.罗勃·法兰克，美国纽约。 2.台北苏富比，1997年10月19日，编号13。 3.台湾台北，家画廊。 4.香港苏富比，2010年10月4日，编号277。 5.现藏者购自上述拍卖。 出版： 1.《常玉油画全集》，图书版 No.109 ，大未来艺术出版社，2001年。 2.《乡关何处：常玉的绘画艺术》，第24、38页，图版No.3，台北历史博物馆，2001年。 线性语言——首开先例的平面风格 《碎花毯上的粉红裸女》描绘仰卧的金发裸女，在单纯的粉红色中营造出女性身体特有的丰腴曲线，常玉运用由浅至深的色调变化形塑了明暗与量感，但已明显脱离客观的写实主义，他省略了细节上的刻画，以浅粉红色平涂身躯与深粉红色的线条勾勒乳房，裸女起伏有致的外形隐约带有轮廓线的意味，却仅在四肢强调出外框线，延续了中国绘画向来重视的线条特质，至此粉红裸女经过主观的转化与处理，画面中常玉趋向平面化的图像描述，发展为后期的姿态各异、着重轮廓线条的裸女作品，从此正式奠定了往后二十年间裸女创作的方向与脉络。 平面图象——裸体形象的发展与突破 英国艺术史学家琳达·尼德在《女性裸体》一书中描述，自文艺复兴时期以来，人体写生练习是艺术家训练中不能缺少的教育课程和经验，直到 19 世纪中，女性裸体成为支配欧洲人物画的形式，并成为古典美学「美的形式」之重要表征，为艺术家凝视、描绘与再现的主题。常玉依循此传统以人体写生作为绘画的基础，裸女题材不仅在创作的前后期是风格变化最为明显的主题，更贯穿其生涯阐述了艺术理念的发展。《碎花毯上的粉红裸女》已不仅是纯粹的对景写生，而是在常玉多年对于女体姿态的探讨中，所提炼出的核心思想与风格呈现。画中女子平面化的身躯作为他的艺术实践，并非过去西方艺术史中寓言或历史叙事的主角或完美体态的再现，画中的金发裸女承载常玉的核心思想，成为形构现代艺术的绘画对象，身体的意象转变为艺术家的纯粹的绘画语言与内在实现。 天人合一：人与自然的结合 画中的粉红裸女仰躺在乳白色的碎花毯上，常玉1930年代多运用白描花草图纹装饰于背景或桌面，晚期则以中国传统的吉祥纹样为主，此处画面的碎花毯不仅是艺术家惯用构图中的典型元素，更是目前仅见于其作品中唯一的彩色花草，常玉运用了粉红色、黄色与绿色勾勒花草，呈现了丰富的植物意象。 花卉与植物象征普遍地存在于中国文化的各个面向，从两千多年前的《诗经》与《离骚》开始，「香草」意象往往是人格情操的化身，植物演变成了一种文化符号，作为传递文人情感与品格的重要象征。《碎花毯上的粉红裸女》体现了「万物一体」的观念与「体物写志」的抒情精神，具体的外在事物除了作为艺术家的感兴点外，还隐含着与之连通的一个具有生命感的整体世界，碎花毯上所铺陈的花草图纹外显为自然的象征，裸女怡然自得地徜徉在碎花毯中，呈现一种简单愉悦的宁静状态，人与自然的结合影射了「天人合一」的道家思想，成为外在世界对主体的感应和主体对世界的感发，画面因而跳脱了纯然景致的描写，升华为物我相亲、悠然自得的完满境界。 精妙构图——中国宇宙观的延伸 若仔细观察，可发现《碎花毯上的粉红裸女》并非完全依据近大远小的透视法则描绘，观者仿佛以侧面的角度俯视画中的裸女，她双手上举交叉、双脚脚尖微微朝内的姿势形成一个椭圆圆弧，隐约的身体外框线引导画面的动线变化，在线性转折的韵律与平面色块交错的节奏中，形成了回环往复的视觉效果。 乳白色碎花毯的周围似乎融入了米黄色的背景中，边缘缺乏明显的界线与阴影说明毯身似乎没有厚度，乳白色厚涂的颜料却又形成了一种厚实的质地，因此创造出模糊的空间层次。画面缺乏明确的消失点与地平线，米黄色的背景成为了未定义的空间形式，如同传统山水画中的留白，未知的距离与景深因创造出无限的想象空间与深度。常玉有意地以裸女、碎花毯与背景形成三重平面，粉红色、白色与米黄色这三种单纯的色调则又强化了其中的关联，由外到内彷佛依序是天、地、人的不同层次，可说常玉将此场景扩展为对心性本体的内在探索，表现出主体意识进入宇宙万物中，达到物我一体的精神。 广大之势与精微之笔 中国传统美学对于创作总是不满足单独描写物象本身，而是通过审美主体与客体的交融，使作品拥有远大于自身文字或画面的意境，又着重意象刻画及语言创造的细微之处，主张「体物」的精微。常玉在《碎花毯上的粉红裸女》中，一方面描绘裸女与其身后无穷尽的空间，同时又刻画了花草枝叶的种种细节，于其中蕴含着生命力的机微，可说兼具了对于广远无垠和精微之处的追求与实现。《碎花毯上的粉红裸女》以鲜明生动的视觉美感，注入了艺术家的主体意识观照时空万象，呈现出自然宇宙的生命律动，至广大而尽精微，在尺幅之间纵横天地与人文。 相较于二十世纪初期西方现代画派强烈的色彩与表现性，常玉选择回归中国传统美学对于物象本质与精神性的探索，《碎花毯上的粉红裸女》在裸女的平面化和轮廓线的运用中，外在的形式元素与内在环环相扣，尤以「人和自然」的命题深刻地传达了传统道家思想和宇宙观，画面单纯的色彩运用与空间层次创造更为丰富的精神本质与人文意涵。在西方的媒材、主角描绘与构图下，常玉却以此诠释出中国传统文化的神髓，作品中所淬炼的特质成为他往后作品发展最重要的关键，也奠定了他在现代艺术史上独一无二的地位。  常玉 1901-1966 休闲之马 1930年代作 木板油画 35.5×55厘米 签名：玉 SANYU 北京保利2017秋季拍卖会 Lot4419 成交价：RMB 25,875,000 来源： 约翰·法兰寇，荷兰阿姆斯特丹。 出版： 1.《约翰·法兰寇收藏之常玉作品》，苏富比，台北，1995年。 2.《乡关何处：常玉的绘画艺术》，第168页，台北历史博物馆，2001年。 3.《常玉油画全集》，第317页，大未来艺术出版社，2001年。 4.《世界名画家——常玉》，第114页，河北教育出版社，2010年。 5.《常玉油画全集》（第二册），第139页，立青文教基金会，2011年。 6.《常玉——中国现代主义的艺术先锋》，第145页，耿画廊，2013年。 常玉早期的动物是画中的主角，色彩亦承袭早期人物及静物的粉白色调，但晚期的巴黎画坛发展不顺遂，动物变成依附在苍茫大地踽踽而行的孤独行者，动物除了马，花豹、老虎、老鹰、大象，及视为天敌的老鹰与蛇共置同一书面上。无垠的大地，老鹰独自飞行着，无边无际，即使是巨大的大象也显得渺小。更是常玉孤独身影的写照，孤单寂寞的心情有如唐朝诗人陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的惆怅愁绪，此时的常玉感受人生之悲，透过风景与动物的传达，以绘画有限的尺寸掌握“以小喻大”，希望完成无限之可能，因此，这一系列的绘画创作常玉除了表现当时他所处巴黎各艺术流派要传达的绘画技法之外的精神意境，更是东方美学最极致的人生智慧。  常玉 1901-1966 幽蓝明菊 1950年代作 木板油画 70×62厘米 签名：SANYU 玉 北京保利2011秋季拍卖会 Lot0480 成交价：RMB 34,500,000 展览： 1.常玉、朱沅芷画展，大未来画廊，台北，1993年。 2.双玉争辉，台北历史博物馆，台北，1995年。 3.常玉，大未来画廊，台北，1997年。 4.上海当代艺术博览会，上海展览中心，上海，2011年。 5.艺术北京，全国农业展览馆，北京，2011年。 出版： 1.《常玉、朱沅芷作品集》，第18页，大未来画廊，1993年。 2.《华裔美术选集——常玉》，第155页，台湾艺术家出版社，1995年。 3.《常玉画集》，第63页，台北历史博物馆，1997年。 4. 《常玉油画全集》，第226页，大未来画廊， 2001年。  常玉 1901-1966 聚瑞盈香 约1950年代作 木板油画 64×53厘米 签名：玉 Sanyu 北京保利2019秋季拍卖会 Lot1668 成交价：RMB 77,050,000 展览： 乡关何处——常玉的绘画艺术，台北历史博物馆 ，台北，2011年。 出版： 1.《常玉油画全集》，第267页，大未来艺术出版社，2001年。 2.《世界名画家全集——常玉》，第99页，河北教育出版社，2007年。 3.《世界名画家——常玉》，第141页，河北教育出版社，2010年。 4.《常玉油画全集》（第二册），第133页，立青文教基金会，2011年。 5.《常玉——中国现代主义的艺术先锋》，第223页，耿画廊，2013年。 他画了许多盆景，大盆里几枝小花，小盆里一丛丰盛的花叶、枝叶的穿插与组构一目了然，显示了中国民间剪纸、漆绘装饰等工艺的变种。八大山人的情思或民间艺术的意趣被常玉译成了现代西方的油画新貌。淡淡的乡愁浓缩成巴黎游子的画图，人们于此感染到他作品的魅力。这当是常玉一度引起西方画坛青睐的根源吧! 常玉画了那么多盆景，盆景里开出绮丽的繁花，生意盎然；盆景里苟延着凋零的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里，有人感慨那是由于失去大地，只依靠点点土壤成活的悲哀。这明锐的感触，这意味深长的感叹源于同命运的相怜吧！ 我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景。 ——吴冠中 常玉是一个“怀乡”的艺术家。我在他的盆花中看见他的梦。我觉得能够从那里一直追溯到他的童年与故乡。那里捕捉着了一种悠长的乡思。并不是“乡愁”，并不是“愁”，并非心碎肠断的不堪，但是缠绵、粘滞、挥摆不去。 ——熊秉明  吴大羽 1903-1988 彩云系列之罗浮梦晌 约1950年代作 布面油画 52.8×37厘米 北京保利2019秋季拍卖会 Lot1671 成交价：RMB 12,650,000 展览： 中国第一代油画开拓大师——吴大羽画展，台北历史博物馆，2001年。 出版： 1.《中国新派绘画宗师——吴大羽》，第76、77页，大未来艺术有限公司，1996年。 2.《中国第一代油画开拓大师——吴大羽画集》，第118页，台北历史博物馆，2001年。 3.《上海油画雕塑院——吴大羽》，第109页，上海世纪出版集团、上海教育出版社，2003年。 4.《吴大羽》，第47页，大未来艺术有限公司，2006年。 5.《吴大羽——海派百年代表画家系列作品集》，第114页，上海书画出版社，2013年。 6.《吴大羽研究》，第121页，厦门大学出版社，2015年。 7.《吴大羽作品集》，第96页，人民美术出版社，2015年。 被遗忘、被发现的星（节选） 最近，突然传来惊人的消息：发现了吴大羽留下的四五十件油画。当我看到这批作品的照片及幻灯片时，无须寻找签名，立即感到确乎是那颗火热的心脏在跳动。画面设色浓郁，对比鲜明，动感强烈，表现了花、鸟、物、人欲辨已忘形，或隐或现，形象统统卷入了音响的节律之中，用他自己的话：“飞光嚼采韵”，再读他40年代给我书信的部分底稿：“……示露到人眼目的，只能限于隐晦的势象，这势象之美，冰清玉洁，含着不具形质的重感，比诸建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字，它具有各种艺术门类的仿佛……”当年他提出了“势象”，这“势象”词应是他自己创造的，其旁的加重线也是原稿上原有的。象，形象，融进了势的运动，也就是说，人们形象在心魂的翻腾中被吞吐，被变形了。 鱼目混珠，应该是易于识别的，今日东施效颦的抽象状貌绘画汗牛充栋。乍看吴大羽的画似乎也接近西方风格，然一经品赏，才体会到是东方韵致的发扬。他又几次谈到书法，认为书法在艺术上的追求虽甚隐晦，似无关于眼前物象，但却是挥发形象美的基地，属于精练的高贵艺术。引他原话：“……更因为那寄生于符记的势象美，比水性还难于捕捉，常使身跟其后的造像艺术绘画疲惫于追逐的。”他同时谈到书法又缺少绘画另一面的要素，即画眼观，也就是绘画上必须的画境。 至此，我们基本领悟了吴大羽在具象与抽象，西方和东方，客观与自我之间探索、搏斗的艰苦、孤独的历程。他说他长耘于空漠，而李政道等杰出科学家也说正是在空漠中由猜臆而探寻到永恒的真实。我们再度面临油画民族化或中西结合的老间题、大间题。郎世宁用笔墨工具结合西洋的明暗写实技法描摹中国画中常见的题材，他全不体会中国高层次的审美品位；李曼峰用油画材料模仿水墨效果，我远远看到他的油画时，误认为是常见的中国画；林风眠从融会东、西方的审美观出发创造了独特的风格，他的风格终于逐渐被中国人民接受，赞扬了。 创造中国特色的油画，走油画中的东方之路已是中国艺术家的职责，感情职责，良心职责。而东方之路真是画道万千，如宇宙万象之杂，如各人心目之异。吴大羽以中国的“韵”吞食、消化西方的形与色，蛇吞象，这“韵”之蛇终将吞进形与色之“象”，虽艰巨，几代人的接力，必将创造出奇观来，长耘于空漠的吴大羽终将见到空漠中的辉煌，他终将见到，因他坚信他永远不会死去。  吴大羽 1903-1988 无题36 布面油画 77×53厘米 保利香港2013秋季拍卖会 Lot0119号 成交价：HKD 5,520,000 早在1929年杭州国立艺专的艺术家们组织「艺术运动社」的第一次展览时，吴大羽的作品即引起热烈回响，有观者评论道：「可以称为中国色彩派代表者，当首推吴大羽无疑。……相信凡是看过吴先生作品的鉴赏家，都要受其色调之强烈的吸引而为之倾倒，……颜色一摊在他的画板上就好像音乐家的乐谱变幻无穷！ 西方艺人所谓『使色彩吟哦』，吴先生已臻此神妙之境。」可见从他的早期作品看来，创新的色彩观念已体现了现代主义的观点，往后也成为他融合中西艺术的重要关键，统合了东方写意与西方点、线、面的拆解与重组。晚期的《无题-36》为吴大羽创作中极罕见的大尺幅作品，曾分别于台湾与中国的个展中展出，并收录在两本吴大羽的重要图录，可说见证了艺术家历经了现代西方文化的交融与社会的革新，不仅为中国现代艺术的发展拓展出新的道路，更在抽象艺术百年的进程中，以东方的色彩和形式元素开创独树一帜的崭新面貌。  吴大羽 1903-1988 无题113 约1980年作 布面油画 52.2×37.2厘米 北京保利2016秋季拍卖会 Lot3709号 成交价：RMB 7,705,000 吴大羽曾经自述：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连接，是关乎时空的连接。”吴大羽以中国传统文脉为依据，融贯中西而提出有创新意义的美学概念：势象。“中国书法最高境界，讲究势象美。绘画只能身随其后，书法是中国艺术的精华”。“这势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字，它具有各种艺术门面的彷佛……”这段言简意赅的释义是吴大羽独到的见解。 顾名思义，势象应是“势”与“象”的复合之意，“势”是常用名词，如形势、趋势、风势、水势、气势、势力等，其共同点是基于某种因素，而形成一种共性发展趋向，尽管它是隐晦不露的，但这种趋向一经形成，其发展便难以阻挡。俗话说：势不可当，因势利导。势必有发展和由盛而衰的过程。“势象说”的提出是从美学根本上开拓了中国油画未来发展的路子，使传统精神在现代转换中有所发展，并从方法论上阐明了心性表达的依据和把握。  吴大羽 1903-1988 无题19 1980年代作 布面油画裱于纸板 54×39厘米 北京保利2015春季拍卖会 Lot4022 成交价：RMB 10,350,000 出版： 1.《吴大羽》，第97页，大未来艺术有限公司，2006年。 2.《吴大羽作品集》，第66页，人民美术出版社，2015年。
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