 尤恩·厄格罗 EUAN UGLOW (1932-2000) 尤恩·乌格罗，二战后英国最杰出的画家之一，1932年出生于英国伦敦，1948—1950年求学于坎伯威尔工艺美术学校, 并获戴维·默里奖学金, 1951年转入斯莱德美术学院，1961年在伦敦举行首次画展。1967年开始在斯莱德和坎伯威尔从事教学和创作, 并定期举办个人画展, 先后获得约翰·摩尔绘画一、二等奖，其作品为世界许多著名的艺术博物馆和画廊所收藏。 英国当代著名画家，1932年出生于英国伦敦，其作品为世界许多著名的艺术博物馆和画廊所收藏。1997年5月具有国际影响力的布鲁斯和达比画廊（Browse & Darby Gallery）为他举办的画展，标志着他的艺术顶峰的到来，此后他就成为继弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）之后的英国当代画坛公认的大师之一。其画作形式独树一帜，具有深刻的艺术思想，表现出宁静、理性、严谨和深刻的典雅风范。  作为表现派艺术家的乌格罗以其幽灵般的裸体画和生动的静物写生最为著名。他的画表现了画家深刻的洞察力与精湛的绘画技巧，其作品为世界许多著名的艺术博物馆和画廊所收藏。乌格罗创作一幅作品，往往花去数月甚至数年的时间，而且，他很少在一年的时间内完成两件以上的作品。2000年9月中旬逝世，享年68岁。 标志着乌格罗艺术顶峰的到来，是达比画廊1997年5月为他举办的画展，在此之前，乌格罗的名声不高。一小批追随者，包括一部分公共单位，使得乌格罗缓慢的产量有一个稳定的销售市场。他的简历显示，只有不多的追随者为他举办宣传活动；他的博物馆收藏清单显示，1983年之后，泰特就不再购买他的作品，而且，他的展览清单仅仅包含了惟一一次伦敦学派档次的展览。他不过是自动列名其中。但最近的展览(乌格罗作品展)突然间引来人量热烈的评论和参观的人流，他们观看、驻足，长时间地在尤格罗的作品前。在65岁时，尤格罗成了名。        在斯莱德美术学院时，年青的乌格罗就被认为前途无量，那是一种错觉。在乌格罗身上有一种不屈不挠的精神，而且极具艺术天赋，他的绘画有着与生俱来的朴素，庄重和严谨。但另一方面，他所选择的路是否真正适合于他的天赋，却颇令人怀疑。而且在坎布威尔时，即在老师和学生搬去斯莱德美术学院之前，他就完全接受了孔德斯居姆(Coldstream)的绘画方法，并一直被他所影响。它是一整套古怪的画模特或主题创作的方法，极为适合孔德斯居姆不厌其烦的个性，并足以使他成为英国三四个最好的画家之一。那时候，几个杰出的斯莱德美术学院的学生，诸如：本切尔?安德鲁斯和维克多?威廉，都设法利用他的影响，巧妙融合孔德斯居姆和培根两种风马牛不相及的风格来成就自己。而乌格罗却是一个精力过剩的画家，他对孔德斯居姆技法出神入化的掌握，就相当于网球明星贝克尔的球技可以和麦克?恩罗媲美一样。 1961年乌格罗首次画展可谓不堪回首。其原因是，乌格罗一般要慎而又慎地画模特，极度痛苦地把握对象的每一个细节的正确关系，但有一幅洗浴者的小画，完全是出于随心所欲地。画中大量的厚涂技法，灵活的手势，十分富有力度和感觉，使人想到早期塞尚等人的作品。这难道不正是乌格罗应该依循的画法吗？他对孔德斯居姆亦步亦趋，岂不是作茧自缚吗？实际上乌格罗的艺术的关键就在于他无可救药的自我矛盾。几个完全相反的趋势交织在一起。其一是他热切地渴望触摸、把握主题——模特，与坚持无动于衷，保持距离并客观地观察对象之间的矛盾；其二是他用立体的观念去理解真实的世界，与坚持像蒙得瑞安那样将图像精确地转化成画布平面之间的矛盾；其三是一种对真实物体形象的强烈好奇心，和将它们就范于预先规定的几何形式的矛盾。在最近几年里，矛盾更进一步地发展，成为采取一般的色调途径去表现外形，同时将15世纪文艺复兴画家生动的色彩拼入其间，而造成强烈的对比。这种努力提炼出一个结构上准确、严谨，包含强烈张力的结果。 如果说孔德斯居姆学派的基本风格是虚幻飘逸的，那么乌格罗的绘画风格就是坚实和纪念碑式的。由于野心勃勃，他极易陷入视觉和观念之间无法调和的冲突之中，尤其是那些大幅的人体作品。在1989年举办于怀特契佩的回顾展上，他的裸体画作品，越是观念就越不令人满意，尽管给人印象深刻，；相反，在1991年举办于Browse Darby的静物画作品回顾展上，乌格罗俨然是一个大师，一个夏尔丹的真正弟子，只是观念上更极端，手法上更疯狂。而手法“疯狂”并非意味着手腕技巧，而是指一种笔触或者色彩的明确并置，以创造一个极端强硬的视觉形象。在最近的一次展览中，乌格罗把最近十年的静物和人物拿到一起，他们之间相互影响，其风格类型之间形成了相互衬托的关系。对乌格罗作品市场的大幅升温，某种程度上是由于人们审美趣味的改变，但另一个原因勿庸惶论——这无疑是乌格罗最好的展览，有许多不同种类的好画。 一直以来，乌格罗的艺术蕴含色情的成分，他的人体与静物绘画都如此。但是，晚期的作品有所转变。晚期作品中色彩的提亮改变了这一点。形象变成光的化身，因此，乌格罗和我们似乎看到光本身在爱抚她的皮肤，光本身在与模特儿做爱。光的游戏成了欲望的对应物。艺术中通常是这样，隐喻更能表达感觉和情感。当代再现性人体绘画通常是说故事的一种形式，效果在于所表达一个有趣的视象，往往把人的注意力引向最奇特或戏剧性的细节。乌格罗的人体是真正的绘画。画布上 的每个方厘米都充满激情。女人体的曲线并不比画面上的儿何图案更重要。斜躺着的女人体的肌肤与坚硬地板之间神秘的缝，表达了地板和模特儿两腿之间的细缝一样的高度精确。画面上每个部分都画得一样好。这个“好”不只是精确数据般的再现，而是结构上的永恒性，后一点不可缺少。每样东西都重要。其达到的坚实程度深抵我们内心，甚至隐隐作痛。乌格罗的艺术使我想到另一个时代的音乐家巴赫(Bach)的作品。他算不上进步，或紧跟时代，但他在色彩的和声上极度大胆，就像巴赫预言家般地使用不和谐音一样。在这个共同的悖论前后，隐藏着对玩游戏的偏好。乌格罗倾心于几何般地绘画，类似巴赫专注于赋格曲。当艺术家努力寻找位置却又很难实现时，便是这种情形。 二 我不知道明天会发生什么——乌格罗访谈（约翰斯·斯克伯韦恩/凯瑟伦·蓝伯特）黄鸣/译你为什么先开始画画?我总是试着去制作一些东西，我体会到制作是绘画之外的一种放松，但两者又互相影响，当我还是孩子时，我就喜欢制作诸如小船之类的东西，由于有许多钉子，这些小船最终都沉了。后来，16岁时，我进入坎伯威尔的初级美术学校。在坎伯威尔，我开始接触比尔·库尔德斯特雷和克劳德·罗杰斯、约翰尼·敏顿、凯恩·沃汉、彼奇福恩、萨姆·卡特、维克多·帕斯摩尔和约翰·道格森，还有雕塑家卡尔·福格尔，他希望我也能从事雕塑，然而我更喜欢画画。我发现一个活跃的地方非但对我没有影响，反而受益很大，这是一个非常刺激的氛围，这一氛围被许多以前当过兵的、想充分利用美术学校的那些人激活了。后来，我去了斯莱德美术学院，虽然大多数学生做着大约称之为“向自然学习”的作品，我感觉这不是一个人的态度，而是一种已接受的传统，我想更极端一点，在一个更紧张的环境里工作。你在斯莱德美术学院的主要兴趣是什么?我对外表感兴趣，我深信能作出一个适当的秩序，但我认为这与斯莱德美术学院无关，这种绘画思想可能来自唐克斯和奥古斯塔·约翰，那是一个30年前就消失了的传奇。在斯莱德美术学院，你所受的教育是一个非常完整和正式的美术教育吗?有一些教育是的。一个人必须学习透视画法、美术史和解剖学，但这些学习都是松散的。在解剖学里，我学了观察心理学，当然，那是很有趣的，与此同时，我还学习了完形心理学的所有理论，虽然，我不知道它对我是否有过影响，而学习透视画法是很有益处的，虽然现在它对我一点也不重要。我曾试过用透视画法创作一幅画，赋予一个想像的主题以更大的真实，那就是1953年画的《音乐家》。另外，在1972年的《夏日》中，我发现透视那么强烈，以致我不得不做了张更宽的桌子，放在后面而不是前面，这样当我看它时，角度不是太刁，我不能仅在心中做这个调整，我得有视觉上的证据。库尔斯特雷对你影响最大吗?他是一个朋友，很难说朋友怎样影响一个人，我们经常去玩赛艇，但很少谈及绘画。在70、80年代，他常要我去看他的画，在斯莱德美术学院他的名气很大。你认为你与尤斯顿路画派的关系如何?我真的认为与它没有多少关系，很清楚我从那些人那里学过，但你不能说克劳德·罗杰斯的近作与尤斯顿路画派的思想有任何关系。我认为我不是一个画派的一部分，就如同印象派的画家在巴黎的咖啡馆里遇见的情形一样。我喜欢意大利文艺复兴的画家，我难以想象去了佛罗伦萨而没有去看看马萨乔画的《三位一体》，就象经过一位朋友的家，看见屋子里亮着灯而没有进去坐坐一样。马萨乔的《三位一体》是一个使用几何的完美的例子，在这幅画里，黄金分割与一种精神联系着。我非常喜欢日本的版画，我认为洛伦采蒂非常了不起，他们对我很有帮助。当然还有塞尚、皮耶罗、普桑、安格尔、伦勃朗、乌切罗、曼坦尼亚、戈雅和委拉斯贵支。你有意识地从那些作品中吸取灵感吗?我认为那不是灵感。除了皇家美术学院展出的早期塞尚的作品非常令人鼓舞外。我认为它仅仅是一种享受，一个人的灵感来自内心和环境四周，每次我走过街道，我都能看见一个普桑。你的观察方式里有某种科学，或者说有某种画面结构的科学吗?没有，每一次都是新的，有人要我教怎样马上着手一幅画，我无法相告。我的画法没有概念，每一幅都不同。有时，我始于一个不定的思想，一个在我脑海中酝酿了一些时间的思想。眼下我正在画这样一幅画，有关一个男人沿路追逐一个女孩，它来自一种视网膜一瞬间的影像，就“对角线”来说，是一幅很完整的作品。现在我喜欢一种有规则的长方形，这是一种理性的形状，整幅画可把画布的形状和对象的外表粘合在一起，测量将与长方形有关系。我采用测量，这样主题与长方形才有了真正的联系，可让我自由地去创造一个完美的外表。有些痕迹能与画共存，可能更多的痕迹依然是不确定的定势，它们同发生在今天、昨天和当下的事有关；它们可以有不同的色彩，这样我就能知道发生了什么。它(痕迹)是一幅航线图和日志，正试图与绘画是什么的概念保持一致。我不知道到最后会成什么样子，但我想弄清楚为什么主题会看上去这么绝妙，并希望使感觉清晰地再现在一个平坦的表面。你为什么要留下这些痕迹?因为这是把事物表现出来的最直接的方法，它们显然是平面的，又同长方形相关联，我不是为了好玩而这样做的，而是绝对必要的，如果为了好玩，我更愿意去喝上好的葡萄酒。你为什么在完成的画面上要留下一些测量的画痕?你怎么能不要那些画痕呢，若下一秒钟你就需要它们?我没有真正完成一幅作品，就停下了，然而，如果我把那些量痕抹去，那么它会成为另一幅画了。 www.findart.com.cn由于你曾经在一幅画上花了5年多时间，曾被指责太过于完美主义吗?我不明白一个人怎样能成为过于完美主义者，若你有了一个想法，你得把它表达出来，有时你认为达到了，可如果你不留神，走的太远，而画出了另一幅了，大部分作品看上去在完成之前已经经历了一场大变革。在坎伯威尔，我用一种很笨的方法尝试画分析的立体派绘画。几年前，乔治斯给我这把牙刷，我认为它非常性感，我不知道怎样才能更好地表达我对它的感受，我仍在思考解析立体主义。因此，我安置了两面镜子来画它的后背、侧面和正面，此事对我而言，《三个美人》是解析立体主义绘画的现代翻版。我是在画一个思想而不是一个理想，我基本上是在尝试画一幅充满控制意识的、有力而富有激情的、有结构的作品，我不会让机会躺在那儿，除非它已经被征服，如果我认为它不能陈述什么，我不会有意留下一笔而认为“噢，那看上去很好。”如果我不想陈述什么，我不会对那感兴趣，画画是很严肃的事不能受到轻慢，我认为一个人对待绘画的态度应该有道德，虽然，那不能阻止一个人去冒险。你能避免画笔留下的痕迹吗?我尽可能不去想它，因为那不是重要的事，我喜欢用一支新的黑貂笔来作画，因此，在绘画的过程中总有些乐趣。你在作品中运用了几何学吗?所有的画在结构方面都是不同的，《二个正方形，二个方形》(1980—82年)是双正方形和在空间中的双正方形，这是个很美的构图，也很简单。我认为几何与思想有关联时才用它。你如何看待色彩?色彩是很重要的，但很有趣，也是我们应该努力使用的感觉之一。我们的色彩有限是由于调色板，能发现一种新色彩是很好的，就像能找到一种新的食物。虽然你能让颜色表现得不一样，但你不能超出你此时所拥有的颜色。我对色彩的观念越来越兴奋，我想让色彩在我的作品中扮演重要的角色。你如何看待画中的运动?我的作品中有许多与运动有关，我认为你不必为了表现运动而去画旋涡，也许我的画里更多的是暗含的运动。我对未来派那种运动不感兴趣，因为，我认为它与运动的概念本身有太多的关联，有鉴于我对杜尚的下楼梯的裸体有更多的同感，是因为它更富有解析意味并抓住了运动的本质。你的目标是什么?我总在努力创作些新的东西，努力创造一个形像，或者赋予一个形像以思想或观念。我喜欢在伦敦高高的灰色的天光下画画，更广义地讲，我不知道明天会发生什么?-----------------------------------------------艺术点缀生活，生活点燃艺术一个追逐艺术梦想的订阅号！ 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