|
一个社团集体要想取得成绩，必然万众一心。需要社团内部每个人向着荣誉目标不断进步，靠合力才能取得佳绩。 话剧社，摆在舞台上供人观看的成绩，必然是表演。“咫尺地五湖四海，几更时万古千秋。三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，这四句描述的是戏曲，然而描述话剧也未尝不可。 怎样通过“语言”“动作”“神态”，将历史或文学故事中的人物复刻到舞台上，让角色成为活生生的人。其中的技巧关窍，是一门学问，也是一门艺术。 在先提条件上，演员个人的资质很重要，也可以说是硬件配置。作为一名优秀的演员，必然要有“'心思’细腻”“'观察’精微”“'情绪’活跃”“'性格’多变”等特质。这类人善使感性思维丰富，更容易与各类角色共情，再搭配以贴合逻辑的语言动作，才能塑造出各种生动鲜活的人物。塑造是凭能力，效果更好的自然是本色演出。角色人设与演员本身性格相吻合，演员举手投足之间会流露出“浑然不加雕饰”的真实感，“真实”在表演中才是最难能可贵的。 至于角色的划分，无非“生旦净丑”，用“男女老少、贫贱富贵”几乎囊括了所有。以这种划分门类为基础，并以此为底色进行具体人物性格的分析描摹，让角色跃然于舞台之上。这就考验演员对身边人的观察，能否捕捉到各种细节，经过处理来为自己所用。不过，演员很难驾驭所有角色，尤其是大学社团这种没经过系统学习过表演的组织。有些演员的气质如果实在与角色太过相反，还没有高强的塑造能力，必要的取舍也是无奈万难之举。 在运行到排练操作中，首先最重要的，便是研读剧本，读懂角色的经历以及内心世界。表演界所谓：“没有小角色，只有小演员”。“配角”与“主角”，绝不是“次要”“主要”之分，而是“重要”“更'重要’”的分配。 有资料的历史人物，尽量通读他的一生，将他的经历融入在自己心里，与角色合而为一。有些文学作品里的人物，资料不那么丰富，乃至仅是一闪而过的路人，我们依然要认真对待。在这种情况下，我们要通过逻辑补充，设计人物的经历并使其合理化。 “韩童生”接受采访时自述，在演艺事业初期，曾饰演一个古代看门的小兵。导演指引他自己思考设计，提出了几个问题：“你是什么时候当的兵啊？今年多大？当兵几年了？你是向着'刘邦’啊，还是站在'吕雉’这边？你为什么要喊这句台词？”最后“韩童生”总结：“他跟'主角’所做的功课是一样的”。 也许有人认为，钻研这些“看不见、摸不着”的心理活动，是空浪费精力的无用功。然“行为心之表”，语言动作可能由于技术问题，不能完全诠释内心情感。但若内心情感不到位，只凭语言动作的技术万弥补不足。 剧本书写的台词，不要求绝对一字不差。由于舞台表演需要连贯的主题，剧本作为参照标准的权威地位必然不可动摇。但按照人物思维逻辑修改细节，则无可厚非。一字之差，或可迸发出人物更富血肉的形象。 人物所说的语言，要符合逻辑。剧本作者需要在几个角色中反复跳跃，不能全身心投入一个角色，难免出现逻辑漏洞。这个时候，演员的二次检查就显得尤为重要。有些时候逻辑合理，但演员在排练的过程中，随着理解逐渐深入，或许还能找到效果更佳的台词表达。 《狂飙》中，“张颂文”贡献了精湛的演技。“高启强”膨胀之后，面对“陈泰”曾有一句：“我怕风浪大？你忘了我以前是卖鱼的？你知道卖鱼的人怎么说。风浪越大，鱼越贵！”这句话，把“高启强”只手遮天的野心权势，展现的淋漓尽致。而原剧本的描写，只是普通平淡的一句：“风浪大，钓到鱼才大，年底才能给您桌子上添一道'年年有余’，您也是养儿防老”。虽然意思大体相同，但字眼情绪的调整，使得角色瞬间丰满了起来。 肢体动作，同样要符合逻辑。“陈道明”在《康熙王朝》中，有一段精湛的修改。“康熙”听说“胤禔”被俘过，突然沉默下来，示意“胤禔”过来。当“胤禔”跪到跟前时，“康熙”一个耳光把“胤禔”扇翻在地，紧接着狠狠抽了自己一耳光。据说剧本原来的设计，只是“康熙”双目无神地让“胤禔”出去，而这两个耳光是“陈道明”自己的创意。 “陈道明”认为，“康熙”身上肩负着“帝王”“父亲”双角色。何况当时的情形，“胤禔”一党的首脑刚被革职，“胤禔”就抓紧赶着落井下石，还承认自己之前欺骗了“康熙”。此时的“康熙”，既不应该像面对大臣一样令其跪安，也不应该因心疼儿子就抱头痛哭，而是“屈辱”“心疼”“失望”“愤怒”交织在一起，那种“君臣”“父子”之情兼顾，且还在不经意间流露出“'帝心’如渊”的恐怖。正是靠这种不懈钻研的认真精神，“陈道明”才能在娱乐圈中博得“我奈何不了'世俗’，'世俗’也奈何不了我”的清高美名。 刚才讲了演员对于人物角色要“走进来”，现在演员对于人物角色要学会“走出去”。“走进来”的是活动内心情感之道、“走出去”的是表达内心情感之术。演员在心怀波澜之外，还要有恰当的表达方式，运用一定技术手段作工具来服务我们的表演，能够将所理解的尽数酣畅地传达给观众。 京剧对表演基本功有一句“唱念做打舞”，涵盖了舞台表演的基本方式。其中“唱”“舞”在话剧中不常体现，暂且忽略。“念”是“台词”、“做”是“动作”、“打”是“互动”，这三者基本构成了话剧表演的核心元素。 “念”，也就是“台词”，是非常考验演员功底的。能否引人入胜，能否引发观众的共情，七分都在于深厚的台词功夫。台词的底线是清晰，把每个字送到观众耳朵里。当然，如果有具体要求含糊着说话的作特殊处理。 台词的技巧，无非“轻重缓急”四字。需要演员通过自己的理解，对台词进行设计。其中的语速和侧重，能体现出演员对于角色当时心境的理解。在“轻重缓急”的基础上，面对具体的人物形象或年龄，稍微调整发声部位的前后，再加以自己本有的音色，就实现了台词的个性化设计。 “于是之”在《茶馆》中饰演的“'王利发’掌柜”，第三幕有一大段台词：“'二爷’您，财大业大心胸大，可这树大它可就招了风嘞。'四爷’您，一辈子不服软，敢做敢当是专打抱不平。可是我呢？当了一辈子的顺民呦。见了谁呀，我都是'鞠躬’'请安’'作揖’，不就是盼着孩子们都能有个出息，冻不着、饿不着……”在表演中，“于是之”选择了毫无动作处理，纯粹以台词的轻重缓急来吸引和聚焦，娓娓引人入胜。 “焦晃”在《雍正王朝》中饰演“康熙”，和“陈道明”在《康熙王朝》中的表演相比较，会发现“焦晃”的语速特别慢。这是“焦晃”对语言个性化的一种特殊处理，“焦晃”本人称之为“有机'停顿’”。适当的“留白”反而增添了效果，再加上“焦晃”本身音色中“磁性”“威严”的特点，塑造了最经典的“康熙”。 这种说话方式的设计思路，同样适用于其它作品，甚至适用于日常生活。说话能停顿留白，敢于让场面冷下来，是一种自信能把握全局的象征。且这种“一句三顿”的说话方式，有种真实的不流畅感。表演时有写好的剧本走向，但真实生活中没有剧本，所有信息的接收和表达都需要反应时间。演员一旦紧张或习惯了剧本对戏的速度，就忽略了真实生活的反应时间，导致表演节奏过快。这种情况下，刻意降低语速，句子中常有不流畅的停顿阻塞，给角色留出思考时间，更显真实。 其次，就是轻重音的设计。同样的一句话，重音换到另一个字上，都可能表达出完全不同的意思。我们经常看到的例子：“我没说他偷了我的钱”，试着把句子中每个字都用一下重音，也就大概理解了轻重音的妙用。在相声表演这种艺术形式中，轻重音的作用更尤为显著，合理的轻重音对于故事铺垫和抖包袱都起到独特作用。 感情细腻处要靠自己理解，情绪细节各不相同。而充满爆发力的呐喊，则需要很强的节奏和轻重来搭配。既然是呐喊，语气平淡肯定是不行的。但如果一味嘶嚎呢？同样，也是不行的。一直顶着音量高亢不下，把自己的声带累得够呛，效果却事倍功半。轻重缓急都要运用得体，使情绪节奏有所对比变化，于侧重处才更突出情绪的爆破。 轻重音配合以适当的节奏，朗诵间形成音律和谐，练习至传达情感收发自如。此技巧掌握，生活人际中处理表达也会更游刃有余。 “做”，也就是“动作”，是话剧之所以称作“表演”的另一大因素。肢体表演的训练，需由大到小，逐渐细化入微。第一步，是训练仪态，也就是撑起气质。仪态不是站军姿那种板正，而是身体的和谐，做出动作来不会有违和感。 比方说，当要做“俯拜”之类的动作时，难免会出现弯腰的情况。但有些人弯腰也浑圆持重显得老成谋国，而有的人弯腰就罗锅驼背似残疾，给人感觉病态而无美感。 人物角色“生旦净丑”，有端庄沉稳的大人物，自然就有轻浮市侩的小角色与之对应。可能有人会认为：“把仪态都弄得那么稳健，小人物怎么演绎呢？”这就涉及到上文对仪态的定义：“身体的和谐，做出动作来不会有违和感”，而不是以“稳健”“持重”为标准。“沉稳”“轻浮”都可以，展现身体仪态的和谐优美却总没错。 至于具体怎样操作，则无非“手眼身法步”五个方面。要经常对着镜子自己设计，练习形成肌肉记忆。将三角圆弧等标准图案融入身体，使之拥有几何的美感。勤加练习，习惯于此，则仪态气质自显。 这里着重强调其中一点，老话说：“'眼睛’是'心灵’的'窗户’”，京剧演员特别注重眼神的训练。通过“转眼”“定眼”等方式，来训练出一对炯炯有神的火眼金睛。“梅兰芳”通过盯着天上乱飞的鸽子，来训练眼神灵动。“章金莱”通过盯着旭日和香头，来弥补自己高度近视造成的眼神涣散。此外，还有好多眼神的训练方法。眼睛练得明亮，气质将会提升一大块。 刚才说肢体表演的训练要由大到小，仪态气质的修炼是大方向，小处细节则最抠演员的技术了。这体现了演员对日常生活及各种职业身份乃至性格的观察力，并是否有能力进行模仿和复刻。细节的把控处理，也能看出演员对于角色定位的精确程度。演员活动的本质就是模仿，在模仿的基础上再谈合理范围内进行创新，从而吻合生活又超越现实。 比方说，“张颂文”在《狂飙》中，设计的一些小细节。初期“高启强”每次路过自己的鱼档，都会下意识地在池里涮次洗手，再拿身前的围裙擦干。兜里会备瓜子，压力大或无聊时，从兜里掏出来就嗑着吃一把。这些都是极富生活真实的小细节，而“张颂文”即使不安排这些小动作，对于人物形象或也无伤大雅。可正是这些精细入微的观察和复刻，才让“高启强”这一角色深入人心。 《茶馆》中，“黄宗洛”饰演的“松二爷”为人胆小怕事较懦弱，身上也稍微有些可爱的喜剧色彩。“常四爷”威风凛凛地手把茶盏话天下，“松二爷”却用手指尖托着茶盏，手指尖还来回不停地交换松握，体现出“松二爷”嫌茶水杯烫手。小小一个手指尖，把“松二爷”“常四爷”两个角色的不同性格，旗帜鲜明地作出对比。再加上“松二爷”往上举鸟笼子，却够不到挂笼子的绳，更把喜剧效果推上了一个高度。这种细节上的精微处理，合情理又不矫揉造作，这不叫“搞笑”，而是高一个层次的“幽默”。 “打”，是角色之间的“互动”。演员对自己要饰演的角色有理解，对搭戏的角色同样会有个理想效果。所谓：“一千个读者心中，有一千个'哈姆雷特’”，和他搭戏的演员，对角色的理解未必符合他预期效果。在这之间，就会产生矛盾和碰撞。 矛盾和碰撞不一定是坏事，只要是对业务上理解不同产生认知预期偏差，而不是公报私仇的恶性心态，双方使用一些比较极端的语言或行为倒也合理，管理者需要把事态控制在安全范围内即可。矛盾的本质是分歧、碰撞的本质是磨合。“分歧”“磨合”想要达到的最终目标，都是为了作品更完美的呈现。由此观之，每个演员都没有错，只是理解的不同导致冲突而已。 既然对手戏的演员理解时常产生偏差，那么让搭戏双方建立认同接受就很重要，否则将出现较为严重的舞台事故。经过千锤百炼的磨合，迫使双方的表演风格互相和谐融入，在舞台上的演绎才呈现出百花齐放之精彩。 表演的本质是模仿，在模仿的基础上，合理范围内进行创新夸张的取舍扬敛。需知人生如戏，莫怨戏如人生。融入不同的角色，等于比别人多活了一个生命。希望同学们在话剧社能够增加更多的体验，走过更丰富的人生历程。 西元2023年4月5日 空巢老先生 刘驰 |
|
|
