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“我知道自己像一个不妥协的审美家”，这句自白来自布鲁姆《剧作家与戏剧》一书中。我想这既表述了一种身份定位，也阐明了文学批评的首要原则。纵观布鲁姆的系列作品（《西方正典》、《如何读，为什么读》、《影响的剖析》等），初看都像是学院里的“庙堂高作”，实则却是为读者大众灌输经典意识与雅正趣味。他自言，“我受到更为充分的教益，学会如何为更广大的读者写作。文学批评是个人的行动，也是与公众接触的行动。”因为遵循这一写作宗旨，布鲁姆成为当今西方传统中极具影响力、原创性和感染力的文学批评家。 1984年初，布鲁姆开始为切尔西出版社编辑文学批评文集。“单独一个批评家汇集，推介如此庞大的一整套批评观念，确实可说是疯狂。”如果说，《史诗》、《文章家与先知》和《短篇小说家与作品》让我们得以管窥小说和散文的全景风貌，那么《剧作家与戏剧》一书则既包含对戏剧内在悖论的质疑审视，又充满着对戏剧发展现状的焦虑反思。可以说，布鲁姆是在用尼采的思路，重估戏剧的价值。从而，这部书在本质上超越了一种描述性，它带着强烈的问题导向。 那么，这问题又是什么？我想布鲁姆至少提出了几大核心关切：一是戏剧自身作为文体形式的内在问题；二是戏剧和其他文类（小说、诗歌等）比较后的地位问题；三是戏剧发展至今的历史兴衰问题。戏剧本身是存有问题的文艺形式，它“既是也不是一种文学体裁”。显然，布鲁姆强调了戏剧的内在张力与断裂。因为从来就有“两种戏剧”：一种是供阅读的文字创作，一种是供表演的舞台指导。这就注定了戏剧自身的杂糅性和不稳定。 这倒并非什么新鲜创见，因为我们的古代戏曲也有“重文采”和“重表演”的不同传统。即使布鲁姆的偶像莎士比亚也有自身不安。虽然再拙劣的编导和表演也不能遮蔽其文字光彩，但他也不得不依赖演员，受限于实际的演出。这种牵制矛盾，异质统一却也给剧作家提供了拆解文类，介入社会的“革命性”。“戏剧表演里并没有不可动摇的中心：（西方传统下的）文学确实遍布于戏剧的每个角落，但戏剧也能反过来将文学彻底颠覆。” 《剧作家与戏剧》很大程度上延续了《西方正典》中论述的经典范式。这就是“从经典时代到混乱时代”的总体历史观。在艺术史观念上，布鲁姆很像是个黑格尔主义者，他们都看到了某个顶峰，某种衰落。显然，布鲁姆将文本和表演的“兼胜统一”视为戏剧的顶峰，他对莎士比亚的万般推崇和偏爱即是明证。然而，现代戏剧虽在革命性上秉持了戏剧本身的不稳定，有力开拓了文学的疆域，但在文学性上却乏善可陈，不可卒读（如尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒皆是如此）。 布鲁姆对莎士比亚的迷恋并不只是对其艺术成就的倾倒，认为他是戏剧全盛的巅峰也不仅是个人崇拜。在我看来，布鲁姆更在意莎翁对戏剧本身的救赎和统摄，这集中呈现为创造力、整合力与无限性。“戏剧也许是最混杂的文类，然而经过莎士比亚的塑造，我们便不再有糊涂的认识。莎士比亚将其丰沛的活力灌注于一个异质的人类世界，饱含着世俗的祝福，祈愿生命更久远，乃至于永恒之境。” 作者的智慧，在于他总能精准地回答三大问题：剧作家借鉴了什么，拒绝了什么，最终成为了什么。贝克特把叔本华的哲学视作戏剧真理，这使他轻松突破了讽刺作家、幽默作家的“小标签”。在布鲁姆看来，贝克特对叔本华的吸收，并未使戏剧走向哲学的冥想，相反，他始终抗拒着里尔克式的“超验语言”。然而，悖论又不止于此。贝克特发现了一种似是而非的诺斯替思想，即他的意象是神秘灵性的虚空，立意却是弃绝超验的姿态。
在书中，布鲁姆轻易就捕捉到这位虚无大师的代偿机制：从肆意的幽默到突兀的喜剧，从晦涩的愉悦到惊骇的崇高。“归于沉寂的崇高文学必然要借助于式微的抒情性修辞；只有借助这套修辞，所有的艺术效果才能得以转化。”从《莫菲》、《瓦特》到《是如何》，从《等待戈多》、《终局》到后期的短剧，布鲁姆是在小说和戏剧的比较视野里，描绘了贝克特戏剧风格的补偿性转化。然而，不管风格怎样变换，贝克特的理念始终恒久，那就是超越。 你很容易看到贝克特作品中犹如催眠的“非生非死”状态。幻象、虚空和疏离都在超越生活的现实，却又无不在表现形而上的精神现实。“贝克特无法明说，也不会明说，但他掌握了表现这种现实的艺术，而且比任何人更有说服力”。另一方面，“影响的焦虑”这一主题反复出现，成为全书另一基调。不只是贝克特深受“异代先辈”（如斯威夫特、叔本华）及同辈好友（乔伊斯）影响，他自己也成为哈罗德·品特、斯托帕等剧作家效仿的“父辈形象”。
布鲁姆用“投影”一词形容了影响的“阴影”，生动恰切。布鲁姆就像批评界的“族长”，总能找到每个剧作家的“亲缘关系”，并发现其中的“遗传变异”。《看门人》虽是对《终局》的强势误读，然而，暴露的伤口意识和疼痛感却是品特风格。就思想而言，品特反而和美国犹太小说家的普遍价值更显亲密。从而，祖先、父辈和同辈的交互影响始终是本书的叙述谱系。 相形之下，后辈剧作家则难免出现一些残局，这就是效法前辈却才能未济的尴尬。阿瑟·米勒在布鲁姆看来，不过是为美国、为时代填补社会意识的“应景人物”。他是对美国文学中爱默生模式（远离历史与戏剧的眼光）的一次偏离。然而，米勒的成功却显得不可思议：他既缺乏易卜生山妖般的想象，也没有莎士比亚的大才，还缺少萧伯纳的反讽机智。甚至，他在把握个人与社会悲剧关联性上模棱两可，在表演性和可读性上显出贫弱。布鲁姆向我们提问（因为他也没能回答）：“戏剧中是否存在非文学的成分，甚至与文学乃至审美相悖的成分？” 这一提问的潜台词相当明确，即米勒的成功只是赢在了“非文学”和“非审美”的维度上（如不纯粹的元素，社会情绪效应）。这也是当代戏剧常常滞后于其他文类（小说、诗歌），走向衰落的重要原因：我们往往缺乏一种历史的、戏剧的眼光看待生活。换言之，我们惯于用小说家敏感细腻、内敛保守的目光表现世界。米勒及时补了这一短板，尽管他的“补笔”在艺术性上并不那么高明。 我们似乎也看出了布鲁姆的些许感伤，戏剧只能在“非文学性”上成功或许是一种莫大的反讽，它预示着戏剧的必然衰落。“日常生活太强烈、太闹猛，舞台剧还不足以表现平凡的故事、非凡的人物。凄凉的荒原可能更像是小说家和诗人眼里的沃土，而不是悲剧诞生的温床。”而我们的布鲁姆，恰恰是毫不妥协的“审美家”，将文学批评的功能多半看作鉴赏，可想而知他的忧伤。 新浪微博 @俞耕耘 个人微信：linanjushi-1990 |
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