|
文 | 金泳向 去年，我的研究生王盛琪毕业论文要写郑旭，题目为《生命的韵律——郑旭版画研究》我先吃了一惊！心里想，她能拿捏得下这个选题吗？所以，开题答辩前我委婉地劝她另作选题，可她执意要写。“老师，让我写吧”，她语气略带恳求，眼神充满自信。我扔了一堆书丢给她，让她先吃透这些书，等她对郑旭有了较深的认知，找到切入点，再确定她能否写下去。一年后的今天，论文初稿大致算完成，虽然几经周折、大量修改、反复推敲、几易其稿，我仍觉不满意，而她近乎崩溃......“再写不下去，就别写了”！这话我心里想但没说出口。我知道，换别的选题我是不必也不会如此多地透支自己的“内存”。如今，送审、答辩的时间迫在眉睫，于是，继续帮她修改、反复讨论。关于这篇论文，我与她最初确定的方向主要是沿着郑旭的人生轨迹与历史的脉络，以郑旭艺术思想感悟中的笔记《韵律二记》为依据，探析郑旭的内心世界和情感，以及艺术创作和生存环境的关联。其目的是通过对郑旭的个案研究，阐述艺术家的主体意识、心理状态、社会环境等因素对艺术创作的影响。当然，研究艺术家的方法很多，但是，无论采取什么样的方法和角度，最后都要回到对人的基本认知上，把握了人即可把握其作品，从而清晰地解析作品中的含义。话虽如此，然而对学生来说，仅仅通过几本书和网络上有限的信息她是否就能够捕捉到郑旭的心律脉动，准确、深入地剖析郑旭的内心世界？
仍是去年，云南美术家协会版画艺委会和云南文学院艺术馆共同策划要办一个“云南版画文献展”，展览作品所涉及到的版画家和作品创作时间跨度长，范围广，几乎涵盖了上世纪80、90年代以来云南版画创作发展源流。文献展的宗旨是梳理云南版画发展脉络，深化云南版画学术研究，最终达到守正促新、继往开来的目标。另外，针对文献展的宗旨，展览从多个层面，以多角度呈现云南版画历史与现状，文献涵盖艺术家代表作品、访谈视频短片、作品文献资料、艺术家肖像、云南版画大事记等内容。在文献展的策划、梳理的过程中，我们更加清晰地认知到云南版画发展过程中的人文价值。目光不断地聚焦在云南版画发展过程中那些勇于探索，特别是在历史的节点中具有创造性、开拓性艺术家身上，郑旭无疑是其中最为突出、最为重要、最值得书写的一个。早在六年前的2017年，云南艺术学院和云南省博物馆曾经为郑旭举办过名为“绝版形色——郑旭美术回顾展”，这次展览涵盖了郑旭从1980年至1998年期间较完整的百余幅绘画作品。虽然，展览研讨会上人们对郑旭给予了很高的评价，比如：彭晓在评价郑旭时说：“郑旭是我们云南美术界的旷世奇才，是云南美术界的一面旗帜。” 郭浩则从学院教学和学术研究的角度对郑旭给予更全面的评价，他说：“郑旭对于云南版画创作的学术价值和意义是不可或缺的，对郑旭个人作品的梳理，也是对云南版画发展历程的重新梳理。”但遗憾继郑旭回顾展之后云南学术界没能从艺术批评、文献研究等层面进行更深入、全面、持续的挖掘和研究，着实令人遗憾。还是去年，贺昆个展“新征程·贺昆美术作品展览”在普洱美术馆举办，我应邀参加了开幕式及研讨会。 活动期间普洱的老友们又聚在一起，话题自然又聊到思茅时期的绝版木刻，聊到郑旭。画展时值古道博刻美术馆扩建修缮完成，贺昆说他要策划一个展览，以文献展的方式重启1983年在思茅群众艺术馆举办的首次“朦·五人画展”和1986年在昆明云南美术馆举办的第二次“朦·五人画展”之后第三次续展，展览要凸显普洱绝版木刻四十年发展过程中的“人文性”。他对我说：五人画展中的郑旭不在了，你就参与进来吧，做这个展览也算是对郑旭的一种缅怀和敬意。大魏（魏启聪）说：是呢，当下，我们有必要重新回看一下，用历史的眼光重新审视自己。我对贺昆所提到的“人文性”颇感兴趣，它契合我一直以来对艺术与人、艺术与时代相互关联的认知以及对艺术作品的判断标准。将艺术放在特定历史、文化语境中来加以判断，把地域、民族、文化、环境、气候包括人的特质等因素考虑进来，这样就能更准确、更生动地分析判断普洱绝版木刻产生、演变的来龙去脉，同时获得艺术作品之外的人文价值。譬如：对郑旭的研究，我们应该主动地参与，而不是被动回应，批评家有批评家的角度，我们则有人文和情怀，这是我们的优势。另外，对于普洱绝版木刻的发展历史，我们更具有发言权，正本清源、守正促新是需要勇气和担当的......正是以上三个契机，触发我对郑旭及普洱绝版木刻再次思考，于是，我特意从电脑里找出六年前写的一篇关于郑旭的长文《回忆郑旭·艺术之外》作为对贺昆邀我参与“朦·五人画展”的回应。同时，借此机会在郑旭去世第十二个清明节之际，谨以此文表达我对他的追忆和缅怀。其实，我们都深知对郑旭的缅怀，是在追忆我们逝去的青春年华，是为祭。
这是清明时节的气候，这个时节有的人注定会被人记起。今天，绝版形色/郑旭美术作品回顾展在省博物馆开幕。早上起来，朋友圈里见大魏（魏启聪1956-）转发给我叶帅（叶永青1957-）发了一篇“春逝-怀念郑旭”的文章，回忆了大学毕业分配那年他在思茅与苏新宏（1954-2008）郑旭（1959-2011）相遇的往事，其中有一段文字这样写到：“几个月后，苏去了云南艺术学院当老师，我迷失在西双版纳的雨林傣寨里，天马行空的郑旭分外的失意，他被分配回到了澜沧县。”这一年是1982年，我考入云艺。苏新宏成为我的班主任，我是他留校任教的第一届学生。郑旭和苏新宏同是77级考入昆明师范学院艺术系的同班同学，1980年艺术系从昆明师范学院独立出来，恢复成立云南艺术学院，校址搬迁到麻园。77级毕业时身份已经变成云南艺术学院，而非入校时的昆明师范学院。我与郑旭真正相识是在两年后的1984年，郑旭和思茅另外两位做版画的魏启聪、贺昆一同来到昆明西郊小麦雨农场参加由省文化厅举办的版画创作班。当年，我大二，刚选择版画为主攻方向，叶公贤（1938-）当年既是学院院长又是我的专业老师，他特意带我们刚选了版画专业几位同学去小麦雨拜访在那里集中版画创作的二十多位来自全省各地州的版画创作骨干，在那里认识了郑旭、魏启聪和贺昆。还记得当时叶老师向我介绍郑旭时说：“这是你们思茅来的“冬瓜党”头目。”在场的人都哈哈大笑起来，郑旭只是笑着不说话。我当时并不知道何谓“冬瓜党”？只是觉得一定有什么特殊含义，后来才知道是对当时以少数民族为题材的作品在造型特点上的一种说法，并且把郑旭归为这种造型特点的代表人物。当年，初认识郑旭时印象深刻，因为是思茅老乡，加之又有同校师兄这层关系，自然多了些亲切感。当时郑旭正做着四幅一套单版套色木刻，其中两幅大概印到第三版色的样子，印象中只有两三个黄色的渐变和一个绿色，画面上花花绿绿的还看不出什么具体的形，但旁边墙上贴着黑白和色彩的画稿，这两幅作品一幅叫《染》，另一幅叫《赶街天》。数月后，这两幅作品入选了第六届全国美展，再随后传来郑旭作品荣获金奖的消息。
▲ 郑旭 《拉祜风情-赶街天》 绝版木刻 60cm×70cm 1984年 （供图：文树荣）  ▲
郑旭 《拉祜风情-染》 绝版木刻 57cm×70cm 1984年 （供图：文树荣） 当然，郑旭的成功有许多的因素。但是，从澜沧这样一个边远的小县城考上昆明师范学院艺术系，再到大学毕业仅仅两年就摘得全国美展金奖，这绝非偶然，更不是横空出世！关于郑旭拿到金奖后的命运转折和日后的艺术成就以及对云南版画发展产生的影响已经是不争的事实。至于如何评价郑旭的作品，我以为：好的艺术作品是无需用语言文字附加阐释的。今天，面对郑旭的作品，仿佛又见到熟悉的老友，在思茅生活工作时的许许多多往事又浮现在眼前。当然，我无意在郑旭回顾展的时候跟随大家不约而同地追忆起往事，或故意做出一种缅怀故人的姿态，然后，将郑旭以及他的作品撂在博物馆、搁在画册里不了了之。我只是觉得在云南美术发展的进程中有一些人应该重新被发现、重新被认识、重新被肯定。日本学者坂垣鹰穗（1957）认为：艺术作品总是照着文化的特异性展开，它们的特质和意义只有在其产生的民族和时代中才能得到体现。今天，我们可以从本土成长起来的艺术家身上清晰看到，这种文化的特异性是依据人的特质呈现出来的，民族性和文化特质即是通过人的特质而呈现出多元和差异。我也同样认同丹纳《艺术哲学》将艺术家的创作风格和独特性纳入环境、地域、时代的因素中来加以判断和分析，甚至还可以把民族、气候以及个人的特质等更细微的的因素考虑在内。以此理论为依据就基本可以判断出一切艺术的发生和发展，这种方法不仅适合于对云南美术发展源流的梳理考证，也适用于研究云南版画（绝版木刻）发展现象中的种种问题。如果说现代艺术的发展使艺术家站到了生活的高山来观察与表现生活，那么，艺术家内心世界的日益独立驱动他们有一种与现实生活离心的倾向，与此同时，哲学的思考不可避免地更多地进入到艺术家的思考中来，并在其作品中有了越来越多的表现。倘若我用以上这些方法来写郑旭，无疑变成一篇研究性的理论文章，这个不是本文的初衷和我的思维习惯。我更愿意选择另一种方式来表达我对郑旭认知，不谈艺术而说艺术之外的事，我所说的“艺术之外的事”，不仅指他的生活，还有他的思想。
郑旭作品留下的刻板 （供图：左燕飞）
二 我和郑旭第二次见面是1986年3月中上旬，这之前我们已经有了书信往来，谈论的话题基本上是关于艺术的问题，我会将在学习中遇到的诸多疑惑向郑旭讨教，郑旭总是用比我多两倍以上的篇幅回复我。这一年我进入大四最后阶段毕业创作。我写信告诉郑旭毕业创作想到澜沧、孟连、西盟边三县采风收集素材。郑旭回信说：你下来吧，我推荐你去几个乡镇，另外，澜沧县城每逢周日赶街天也很热闹，你一定会有收获的。于是，我在开学后的第二周从昆明出发乘坐长途客车前往澜沧县，同行还有另外两位同学柏华（1962-）和顾泽旭（1959-2013）。当年，从昆明坐长途汽车去澜沧需要三天时间，全程800多公里。第一天从昆明到扬武或青龙场；第二天可到达思茅（今普洱市）；第三天下午才能抵达澜沧县。澜沧县全称澜沧拉祜族佤族自治县，是思茅地区（今普洱市）边三县（西盟佤族自治县、孟连傣族拉祜族佤族自治县）之一。位于澜沧江中下游，与缅甸接壤，是国家级边疆少数民族地区贫困县。郑旭出生在这里，从这里考出去上了大学，大学毕业又回到这里。“从哪里来回哪里去”。在当年，这仿佛是许多人共同的宿命，你无法抗争。郑旭好不容易考上大学，离开了这个偏远的边疆小县城。四年之后，他又回到了原点。关于这一段经历他在日记中有许多的描述，叶帅在回记当年郑旭内心的苦闷时用了四个字：分外失意。艺术对某一些人而言，他们不仅将艺术作为自我表达的手段，而且把艺术当做拯救自我的工具。所以，我一直想探究郑旭内心世界的心路历程，希望通过他的艺术创作来探寻他心灵史的痕迹。这一次和郑旭见面自然有了近距离接触他的机会。如果说两年前（1982年），他毕业回到澜沧对当时的他来说，除了“分外失意”之外，更多的是逆来顺受或别无选择的无奈。那么两年后（1984年），当郑旭在“小麦雨”创作完成的绝版木刻《染》和《赶街天》为他拿到第六届全国美展金奖之后，他的内心和处境发生了什么样的变化？以及对他一生的影响，那时，谁也不会知道，如果知道了人生就没有意思了。又过两年后的1986年，当我来到澜沧，我迫切地想知道今非昔比的郑旭在生活处境和精神状态两方面到底有什么样的变化？他对现实生活的态度和对未来的希冀是否与之前有所改变和不同？这里，插一句补充：当年，郑旭作为恢复高考后第一届（77级）大学生，毕业时竟然没能留在思茅，一杆子又分回澜沧县，让人不可思议！我们的到来，郑旭还是做了仔细的安排。他在书房临时安置了一张床，让我单独住。另外两位同学被安排到文化馆一位叫“易老二”的搞音乐的单身同事宿舍里住。屋里有一架钢琴，我们无聊时就打开琴盖乱弹一通。我们在澜沧呆了两周，逢澜沧赶街天时我们就到街上拍照或画画速写。当年的澜沧赶街天十分的热闹，县城四周十多公里外各村寨的拉祜族、爱伲族、布朗族等都会穿着盛装，背着各种各样的物资赶到县城主要的街道上进行交易。那些年，除了用货币交易之外，还保留着古老的以物易物的贸易方式，有时走在山寨的道路边，你还会遇到摆放在路边的物品（猎物）等待途经此地的人以物易物的原始交易场景。在澜沧街子天最有意思的场景就是能遇见许多年轻漂亮的拉祜族、爱伲族小姑娘，这是赶街天的一大亮点。郑旭的作品《染》和《赶街天》里所描述的画面其实在这里是那么真实、生动的现实存在，只不过在郑旭的作品里，拉祜族雅米生活中的美，被转换为艺术的美，同时这种转换不仅是创作者源于生活到高于生活的审美表现，更是创作者将自己融入现实生活中的情感表达。
郑旭与哥哥郑翔 （供图：左燕飞） 1982年郑旭毕业回到澜沧，他被分配到县文化馆工作。澜沧县文化馆是郑旭绘画学习的起点，在这里遇到了他的第一个美术老师朱祖德（1949.4——1992.6)。我曾经问过郑旭最早接触美术是什么时候？在他的艺术成长过程中是谁对他影响最大。他毫不避讳告诉我：他的艺术起点就是在澜沧县文化馆开始的，当年还在澜沧县文化馆工作的朱祖徳对他的艺术成长有很大的影响。今天，我们回头来看郑旭的成功，除了自身努力的主要因素之外，还有许多客观条件的影响，比如：美术学习的最早阶段是如何开始的？这里就有一个在我看来特别重要的因素：艺术启蒙，艺术启蒙是艺术学习中最为重要阶段。当年，郑旭能从这里考入省城大学（昆明师范学院艺术系）可以算是个奇迹！这个奇迹的创造者就是朱祖德先生。大魏讲：郑旭是当年朱祖德在澜沧工作期间举办美术培训班时播下的火种，朱祖德是郑旭人生中遇到第一个伯乐，也是他艺术思想的启蒙者和引导者。小左（郑旭夫人）告诉我，郑旭学习美术纯属偶然，她讲：郑旭初中三年级假期某一天，郑旭同哥哥郑翔打了一架，心情郁闷，没有玩伴，就突发奇想跑去县文化馆报了个美术培训班。人生就这么奇妙，因缘聚合，打一架成就了郑旭。
郑旭与其师朱祖德 （供图：左燕飞） 以我的经验来看，对大多数学习艺术最后少数成为画家的人来说，启蒙时期的老师至关重要。在此我想说的是，学习任何一种知识（美术、音乐）都要与自己的爱好和兴趣一致，当然，对艺术学习而言，天份也很重要，除此以外，启蒙阶段的审美趣味和品格是我认为最为重要的因素之一，好比一颗好的种子种植在好的土壤和环境中，沐浴着充足的阳光，这棵树种有朝一日就会长成一颗苍天大树。有时候，艺术启蒙时培养出来的品质和趣味特别重要，因为学生吸吮的“第一口奶”很重要。（大魏）我认为当年朱祖徳与郑旭的师承关系就好比维米尔是伦勃朗的学生一样，维米尔的作品虽然没有伦勃朗的博大、雄伟，他在画面中所釆用的光线也不象伦勃朗那么强烈，这是因为维米尔个性内向、敏感，他将明暗对比弱化了，正好与他性情中静逸的追求一致，维米尔承传了伦勃朗的风格，但他的绘画朴实无华，毫无炫耀之态。同样，朱祖徳与郑旭的师生关系亦如伦勃朗与维米尔，朱祖德二十年的雕塑创作历程，开创了融中西文化于一体的中国式、当代性、表现型的抽象雕塑先河，为中国当代雕塑留下了一批不可企及的雕塑范本，同时为推进中国雕塑的转型、转化、发展做出了自己的突出贡献。而郑旭同样如此，他在平面架上绘画的实践中准确、完美地诠释了老师的艺术思想。
▲ 朱祖德《悬浮》1988年 （供图：左燕飞） 朱祖徳和郑旭亦师亦友，心灵相通。对郑旭来说，是朱祖德老师把他带进璀璨的美术星空里，在那里他不仅找到了自己的梦想，同时，“还因为美术是真实的，他在美术的真实中体现出自己的真实。”那年，郑旭从“小麦雨”创作完成《红土》、《染》等四幅作品回到昆明，第二天就带着这四幅作品去见他的老师朱祖德。郑旭在日记里写道：“再一次去到朱祖徳老师家，这次我带去了小麦雨做的四幅版画，他更喜欢《染》和《赶街天》，说，《染》和《赶街天》具有“天国”的感觉。”朱祖徳对这批作品的评价就象是在郑旭身上打了鸡血（血清素）一样让他信心倍增，他从朱祖德那里又一次获得艺术上的启发：他要借用一切可以利用的形式语言（技巧）来反映自己的情感，同时，通过绘画呈现出来的色彩或线条来表达自己精神世界。▲
三 上帝总是眷顾那些思想敏锐、内心深处埋藏着丰富情感的人。在给予他们智慧、勇气和机遇的同时又让他们承受与一般人不一样的痛苦经历，郑旭的一生亦是如此。对命运（孤独）的抗争；对现实（环境）的抗争；对生命（死亡）的抗争贯穿在他一生的三个阶段中。
郑旭在澜沧县文化馆工作的状态 （供图：左燕飞） 对命运（孤独）的抗争可以从（1977-1982）郑旭进入大学学习开始，四年大学中郑旭经历了从自我否定到自我重塑的两个过程或状态；一是对艺术表现的认知和自我否定的状态，另一个是对艺术本质的认知和自我重塑的状态。77级同学在回谈郑旭的第一个状态时说，郑旭最初在绘画造型上的迟钝与木讷让他们怀疑郑旭是否能完成学习顺利毕业，直到进入版画专业学习作阶段他显现出来的独特语言，才找到一点点自信。但是，同班同学中大都又不屑于他的这种“风情”感觉，认为郑旭艺术感觉的本能就是这种格调，即便是毕业两年后拿了全国美展金奖之后的若干年里，郑旭及他的版画作品和风格仍然未被真正认可。当然，这是另一个话题，此文不宜评说。对命运的抗争和对艺术的反思构成郑旭内在的需求和性格特征。1984年郑旭在获奖之后，一方面，短暂的热闹过后，一切又归于平静，“平静下来的失落是更加的失落”，另一方面，获奖带来的反思是更深刻的反思。郑旭说：“作品获奖过早地实现了他的计划，也打乱了他的思考，我原来的计划是三十岁左右加入云南美协，三十五岁左右加入中国美协，现在一切都变了，一切都是社会作品。”郑旭清晰地意识到当一个人的生活和思想被社会控制和安排时是一件多么可怕的事。如今，我们倘若要分析郑旭作品获奖的因素，前提条件是要了解那个时期的社会形态，同时，还要站在那个社会形态的立场上才能读懂这幅作品在那个年代所承载的作用和意义。作品《染》对应的是八十年代初期“伤痕文学”掀起的历史大反思，当年，人们对郑旭作品获奖争议的聚焦点主要就是这个问题：用人们对美好生活的渴望来缓解对历史反思所带来的沉重心理压力。用当下的话讲叫“带节奏”，对此，郑旭曾经坦诚地辩解道：“.....可能有社会的因素，但我没有这样的目的，我只是想真实地反映少数民族的精神和我的精神。”不过，在当时郑旭也意识到人在社会环境中的被动状态，明白社会对人的设计和控制，身在其中必须要有强大的勇气来对抗。我曾经同郑旭聊过关于人的命运这个话题，我的观点是：性格决定命运，他表示赞同。但他更看重人的“内在需求”，他说，人的行为总是按照内在的需求展开的，艺术创作并不是为了得到别人的认可才去创作的，当然，作品获得别人的认可也很重要，但是，我们应该知道某一些认可并不能说明你的作品就是好的，并且，社会的认可也是有局限性的。他说现阶段的创作与他对艺术在思想和精神层面的追求并不完全一致。比如，拿《红土》与《染》相比较，他认为《红土》要比《染》更能体现他的艺术思想和情感。他希望在《红土》里传达的是一种象征的东西，《红土》并不是表现拉祜族的母女之情，但是许多人把《红土》理解成母亲和孩子的关系了，所以《红土》上的小草和小虫都是多余的，实际上它们是生命，红土是养育这些生命的土壤，与《红土》的象征性比较，《染》则被更多的解读为民族风情特征，并把这种特征强调是对一个特殊时代艺术样式在审美层面上的突破。▲对现实（环境）的抗争。1984年至1989年的五年里，获奖后的郑旭并没有趁热打铁，继续他的“风情”探索，他甚至放弃了绝版木刻的表现手段，釆用乳胶、纸版等方法尝试探索一些新的表现形式，完成了《远古的舞》、《过山雨》》一系列的作品。我应该算是这套作品的见证者之一，当年，我正好在澜沧采风，住在郑旭家里。这些画所用的纸张其实是一种油性的包装纸，是澜沧县文化馆的一位搞音乐的同事购买了一架钢琴所用的包装纸。郑旭觉得纸张的肌理挺好看，浅绿色的纸面上有一条条纹路，他作画时是依着这些纹路来造型，画面的色调也是从纸张的底色上来寻找变化。因为这个“依着”客观存在的肌理作画，还引发了我俩关于绘画创作中内容与形式关系的讨论，郑旭说他现在越来越觉得形式是可以独立于内容存在于作品中的。站在艺术的立场上，我俩都不赞同由客观现象构成世界比想象构成的世界更真实，也不认同艺术世界存在客观现象的说法，他坚定地认为：艺术世界是艺术家创造的世界，同样，艺术家所创造的物，就是他的世界，另外艺术表达的是纯粹存在的本体，它是形而上的产物。1986年第二届“朦·五人画展”在昆明举办，郑旭展出的作品大都是用这个方法创作的这套系列作品。1989年之后的一段时间里，郑旭一度停止了一切绘画创作而转向文学写作。生活中他与思茅美术圈仍保持着艺术层面的交往与合作。张晓春（1959-）回忆起这个时期的郑旭时说：他是身在曹营，心在汉。这个时期，郑旭的内心比较迷茫，绘画已经不能承载他的思考，亦或是绘画的手段已经不能契合他内在的需求。他必须寻找新的方法和手段来表达自我。通过文字寻找自我突破成为郑旭的另一个“借口”。这个时期郑旭与文学和文学圈的人接触交往比较多，他游离于美术与文学的“中间”地带。1986年我从云艺毕业回到思茅工作，随即融入到思茅版画创作群体中。同年，我与贺昆、大魏、张晓春、马力等成立了“蛮卡·青年艺术家联盟”，“蛮卡·青年艺术联盟”的成立标志着思茅艺术创作群体意识的开端。那时，我们一起采风、办画展、闯市场、开公司，整个八十年代如浴春风、神采飞扬，充满了青春期的躁动和欢乐。1988年底我离职北漂，住在老美院附中的格子楼。听说郑旭也来北京，住在鲁迅文学院附近的一个出租屋里，一日我与他电话约定，专程去拜访他，我刚到他住地胡同囗就见长发齐肩的郑旭已经等候在那里，两人见面时又惊又喜！我走进他租住的房屋，旧房低矮、潮湿阴冷，北面朝向有窗户，但无阳光照进。他问我来北京的目的，我如实告知，我问他来北京的目的，他却含糊其辞故意不说清他的打算。看见郑旭窝居在如此简陋的小屋里，看着他桌上堆放着的文学书籍和写作用稿笺，这阵式让我相信他是决意要放弃绘画，“投笔从戎”了，那天晩上我俩彻夜长谈。
郑旭以其原型所写小说 （发表于《思茅文艺》，是郑旭唯一发表的小说） （供图：左燕飞）
空闲时弹吉他的郑旭 （供图：左燕飞） 后来，郑旭的夫人小左告诉我，当年（1989.4-7）郑旭是经云南女作家海男推荐进入鲁迅文学院作家研究生班旁听，这是郑旭“文学梦”的开端，当年这个文学研究生班很牛！与郑旭同住一宿舍的舍友分别是：莫言、余华、刘毅然。之后因某种特殊原因，这个研究生班暂时停课，郑旭“作家梦”的学习就这样夭折了，但郑旭不甘心就这样返回云南，随后就在文学院附近租了农民的房子闭门写他的小说，直到单位催了又催，女儿也即将满周岁，郑旭才于当年7月30日回到了澜沧。“生活必須要有些难度，得到才會被有所珍惜，每个人的内心总是被一些世俗的装饰物包裹着，我们要做的就是一層一層地拆開，这个就是生命的意义所在。”我曾读过郑旭早期的小说（十万字左右，手抄本，末发表），小说以意识流的表现方法描述了“人”在不同环境下（空间和时间）心理和生理的变化，他用晦涩难懂的语言描述潜意识对人的行为暗示与控制，剖析人“本性”中的堕落与孤独。在他的文字中有一些向上的思考，也有许多消极的主观臆想。比如快乐的本质与快感的本质是不一样的；物质的运行规律与生命的变化是一致的；由盛至衰，否极泰来是一切物质运行规律，人亦如此社会亦如此；再比如，向死而生，死亡即存在于物质状态，也存在于生理和心智状态，他说，呼吸是物质状态死亡的象征，性是生理状态死亡的象征，思想是心智状态死亡的象征......郑旭说他要让世人忘记他的绘画作品而记住他的“思想”。他认为艺术思想和艺术作品是不同的，艺术作品是具体的，而艺术思想是隐寓的或模糊的。通过文字表达出来的思想是唯一能证明自我存在的价值和意义，这种可以物化为自我意识的文字是相对于他的绘画更真实更主动更准确地表达。另外，他说：“自己的力量不能仅仅停留在美术上，美术可以走在前面，其他东西应该跟上。”他说的“其他”指的是文学，或者说是他的文字，他试图通过文字的叙述方式来表达自我，一方面这个自我在文字中获得另一种解读。另一方面他在文字的叙述中找到了更加贴近自我的思维方式，郑旭确信：思维方式是构建人的价值最为重要途径和因素。
郑旭部分日记
（供图：左燕飞） 我是较早读到郑旭文字的朋友之一，说起郑旭的文字表达能力和特点，我个人认为远远超过他在绘画方面的能力或者说他在用文字思维的过程中所表现出来的思想深度远比绘画的形象思维能力强。可以说，郑旭是同时具备这两种思维能力的人。凡读过他文字的人大都一致认可他的写作能力，虽然文章中文字的表达有时候很不规范，常常缺少主语和动词的连贯，或者主谓语倒置过来叙述，不太容易阅读。（大魏认为有点像读译文那种转换不到位的感觉）其实，我倒觉得这个特点恰恰是郑旭独特的思维方式，特殊的思维方式必然会导致不一样的思维结果。郑旭通过文字的表达进入到另一种思维方式中，这种思维方式正好契合他当下“心律”跳动的节拍，并着迷于其中。1989年夏日的某一天，郑旭突然离开澜沧前往北京，开始他的北漂生活。这次出走在思茅的朋友们看来，既是意料之中的无奈之举，也是意料之外的必然选择。1989年第七届全国美展，魏启聪荣获金奖，贺昆荣获银奖，这是继五年前第六届全国美展郑旭获得云南首个全国美展金奖之后云南思茅再次斩获全国美展金奖。在同一省份同一地区同一伙人当中连续两届斩获全国美展金奖，这在中国美术史上实属罕见。
▲ 魏启聪《村寨》 绝版木刻 61cm×75cm 1989年 （供图：文树荣） ▲ 贺昆《秋歌·发白的土地》 绝版木刻 61cm×71cm 1989年
（供图：文树荣） 其实，当年为备战这一届全国美展，大家都是铆足劲的。大魏的《村寨》刻了两版，第一版刻到中途，不满意又重新制版再刻第二版，可见其创作严谨、用功。贺昆《秋歌·白发的土地》创作比较顺畅，一气呵成。我刻了《版纳·五月如歌的季节》也充满情调。送稿前，我们聚在一起看画，互相评价鼓励，大魏认为大家的作品都不错，作品入选应该没问题，贺昆比较自信，说获奖怕是也应该没问题吧！（笑）1990年底，郑旭从澜沧县文化馆调入思茅地区群众艺术馆，这一年他31岁。从郑旭调到思茅地区群艺馆到1995年（36岁）再调到云南艺术学院的五年期间，我们两家同住在一幢楼的同一个单元里，他住三楼我住五楼，每天抬头不见低头见，交住变成一种常态，但是，交心却少了。你生活在哪？就要面对哪的问题，有问题就有艺术。你的处境和你的问题其实就是你艺术创作的源泉。郑旭认为：“要做一个艺术家，首先要做的事是要弄清楚艺术是怎么回事？具体说就是，身为一个艺术家在这个世界上是干什么的，他与社会、文化之间是何关系？”（郑旭日记）如果说八十年代中国当代艺术的发展是与现实社会发展的进程密切关联同步而行。那么，人的心理状态也是和身处环境紧密关联，有的人紧密地跟随时代步伐，融入时代的变革中，同时，敏锐的捕捉到时代的脉搏和艺术未来的走向，譬如，当年张小刚、大毛他们就明确的提出要与“地域性、民族性”割裂，直面当代问题。与在思茅工作生活的那一群艺术家相比较，90年之前仍然生活在澜沧的郑旭格外孤独。虽然他不必考虑都市生活中要面临的种种问题，但他同样要面对现实与理想之间的差距带来的心理冲突，同样要面对传统与现代碰撞带来的思想矛盾。有一次他出差来思茅住在我家，我们谈到艺术的当代性问题，他说，他对当下艺术思潮保持警觉，也许，消极是这个时代最恰当的态度。1989年中央美术学院画廊举办《郑二画展》，郑旭与魏启聪合影。
对生命（死亡）的抗争（1998-2011）因为家族病史让他和郑翔兄弟俩很早就有一种隐隐灼痛的宿命感，郑旭相信自己是被死亡和孤独诅咒的生命，抓紧步伐完成自己的使命是他唯一能做的事。而对死亡的抗争则是在郑旭离开普洱来到昆明后不久，慢慢地变得愈加清晰起来。《鱼》系列作品是郑旭生前画的最后一批画。“也许是画家厌倦了过去作品中的地域特征对其观念的干扰和误导，郑旭选择了“鱼”这种地球上古老的生物来与自己“对话”，虽然我们在其画面上还能看到过去所熟悉的一些“痕迹”，但是，静穆的画面和冷色调子已经替代了往日温馨、淳朴的田园情调。“我们甚至还从这些沉潜水底、寂然不语的“鱼”的眼睛里，读出了一种异样的神秘”。（魏启聪）郑旭认为，当这个世界变得越来越陌生时，艺术必然走向自我。《鱼》系列作品是郑旭最终超越“自我”的一个符号，同时，也是他回归生命“本我”最后一个阶段的作品。
▲ 郑旭《有彩球的鱼》 绝版木刻 60cm×44.5cm 1995年 （供图：文树荣）
▲ 郑旭《群体的鱼6》 绝版木刻 60cm×54cm 1998年 （供图：文树荣） 死亡，在充满丰富想象力和炽烈情感的艺术家笔下，或为象征与隐喻；或为静穆悲歌与自我放逐；或为华丽诠释与神性救赎。“在绘画作品里人们希望得到实际的东西，在《染》里拉祜风情是非常偶然的东西，可是别人将它说成了主要的东西，我只是借用雅米身上的图案和拉祜风情表达一种思想，而人们更多的是注意拉祜风情。”郑旭很厌恶人们把他的作品概括为少数民族风情民俗范围，他毕生追求人类基础情感的表达。他认为：“风情是一个民族的现实，风俗是这个民族的历史，从绘画的角度而言，风情是看到的，风俗是想到的。”亚里士多德说：“人应该通过知识与沉思追求不朽”而在芸芸众生心中，在悠悠历史长河里，死亡，也永远是悬于人类头顶的利剑，无法穷尽对死后世界的想象，或恐惧、或回避、或嫁接他物以寄托。其实，死亡并不可怕，可怕的是活得孤独和死去的日子里不被牵挂。生命、生活，只有在某种特殊的情况下才能感觉到它的美好的，在平时往往被人忽略其内涵和意义。其实生命的真正意义在于能够自由地享受阳光、森林、山峦、草地、河流，在于平平常常的状态，其它则是无关紧要的。所以，在有限的生命旅途中，热情感受爱与被爱，有意义地“生活”，而不是“活着”就已圆满。回看我三十多年来的艺术创作，也经历了从表现生活到表达自我，从表达自我到表现生命的认知过程，从2000年至今，我的创作都是围绕着“生和死”这一主题展开的。特别是近几年来所创作的《西藏组画》系列作品较深刻地诠释了我对生命的感悟和面对死亡的态度，而这些感悟中有许多的东西是从郑旭的人生以及艺术思想中获得的，郑旭的思想中有许多的闪光点是值得学习和借鉴的。
▲ 金泳向 《西藏组画》 2021年 比如，他认为：“中国文化的思想内涵非常丰富，如果你的心里头有文化自觉的意识，那么创作的时候你就会很明确，你就会围绕着这个问题来思考。另外，文化自信来源于对本土文化的认知，有认知才能认同。”再比如：“在有限的生命旅途中，热情感受爱与被爱，人活着总要爱着什么，活着才有意义，把自己生命的精华都调动出来，倾力一搏，把自己炼进自己的作品里，这，才叫活着。”郑旭在他人生的每一个阶段都曾经倾力一搏过，在他人生的每次低谷期、转折点，他都在以他的方式倾力一搏。比如，十八岁时他倾力一搏，从澜沧考入昆明师范学院，四年后他又回到起点；三十一岁时又倾力一搏，从澜沧调入思茅群众艺术馆，改变的只是生活状态，困惑则更多了；三十六岁时再一搏，从普洱调入母校云南艺术学院，身心虽然平缓一些，但是宿命感却益加清晰起来。1999年我从普洱调到师大任教，最初暂借住在苏新宏老师在云艺新四合院西幢二单元二楼的画室，住了一年多，同楼另一单元二楼一墙之隔就是郑旭的家，我跟郑旭、小左又成邻居，那时，郑旭已经患病在身，之后数年里病情越来越严重，慢慢的连行走都极为困难了。这个期间，我常遇见他在院子里缓慢的拖步而行，周末空闲时，隔三差五我会去他家里找他聊聊天叙叙旧，年轻时我们经常谈论“生”，却较少谈论“死”，而现在则颠倒过来了。有一次，我与郑旭再次谈到“生和死”这个话题，他说：“......我和你们不一样，一切顺其自然，不必抗拒！”这话意味深长。的确，郑旭无时无刻不在忍受着病痛、孤独和宿命感带来的痛苦，他确信有某个神秘的东西一直跟随着自己，年轻时他比较忌讳谈这个话题，现在他必须直面死亡。所谓不必抗拒，不过是他在当下无能为力的状态下寻找一个托词，如果说，之前，他用“鱼”的形态来隐喻生命周而复始的恒久，那么，他的思想中所要表现的那种“阒寂”的感觉又是什么呢？再后来，郑旭的病情加重，语言表达能力也开始模糊和艰难起来......2010年底，魏启聪从厦门回来，我们相约去探望重病中的郑旭，这是他生前我们最后一次见面。那天他躺在床上，极度虚弱的样子，我们相互用眼神交流，都无语。（本文写于2017.3.23“绝版形色/郑旭美术回顾展”当日）
金泳向 1986年毕业于云南艺术学院美术系版画专业， 现为云南师范大学艺术学院副教授， 硕士研究生导师 云南美术家协会版画艺委会副主任。 ﹀ ﹀ ﹀
|
