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文 | 叶匡政 这些年各地的音乐节和艺术节，多有专门的戏曲板块，如北京传统音乐节和上海国际艺术节等。除上演常见的京剧、越剧、评剧、豫剧外，还会挖掘一些并不常见的地方剧种，如浙江婺剧、湖北汉剧、晋剧、湘剧、滇剧等。 这些年看戏的感受是，无论什么剧种，一些传统剧目还可听听，如是新创作的剧目，基本上不忍卒听。连戏曲都无法体现汉语的音韵之美了，这种现象确实应令当代人警醒。前些年去中国音乐学院做个讲座，学校的几个白发老教师告诉我，如今连这种传统音乐的高等学府，也没有专门讲授音韵学的老师了。 我的父亲出生自安庆，他一直酷爱京剧和黄梅戏，上大学时做过学校京剧团的司鼓，算是戏曲乐队的指挥。母亲是上海人，喜爱越剧。我从小就随着父母听了大量的京剧、越剧和家乡的黄梅戏，对这几种戏曲情有独衷。
后来从事诗歌写作，小时受到的戏曲音韵的启蒙，对我理解汉语的声音与节奏，有很大帮助。中国文化从《诗经》后有一个传统，认为文学与音乐是一对双胞胎，也就是过去常说的“文乐一体”。 《尚书》有一句话，可看作中国传统文学和音乐的共同宪法，朱自清将它称为中国诗论的开山纲领：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这里的永，就是咏唱、吟咏的意思，可见诗歌也好，音乐也好，“咏”都是一个核心。 所以，《礼记》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。” 乐器奏出的音乐是跟随其后的。《诗经》的《毛诗序》也说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 谈的是诗、乐、舞的三位一体。 在中国传统文化中，诗乐的关系极为密切，这也形成了中国音乐与西方音乐的最大不同，就是“语言”之声成为音乐最基本的创作元素。俗话说“丝不如竹、竹不如肉”，这里的“丝竹”指的就是弦乐器和竹管乐器，认为它们的声音不如人的肉声。 所以，在中国文化中，音乐总是效仿人声，并非人声效仿音乐。由于汉字是表意文字，音韵构成非常复杂，有四个声调，一些方言甚至有七、八个声调之多。这种独特的发声方式，不仅形成了自己独有的韵律，也使它呈现的音乐性与西方语言差别极大。 这种情况，在中国传统戏曲中表现得尤为明显。因各地方言的音调与韵律的不同，各地的戏曲形成了不同的声腔和曲调，这也是中国有三百多个地方剧种的主要原因。 汉字音韵的复杂，使传统的音韵学特别发达，和训诂一样属小学。戏曲音韵学研究的是汉字的语音，目的是寻找汉字在文学和音乐中的声音之美和规律，以便最快捷地解决音乐与字音的关系。 古人关于戏曲音韵的著作很多，比较著名的有元代的《中原音韵》、明代的《洪武正韵》、清代的《韵学骊珠》等，其他的像明朝王骥德《曲律》和沈宠绥《度曲须知》，也都是学习戏曲音韵必读的典籍。 在戏曲中，过去有“北宗中原，南宗洪武”的说法，这里的中原和洪武，说的就是两本韵书。只是随现代学术的建立，音韵学尤其关于戏曲的音韵学，竟成了一门绝学。即便是研究音韵学，也多以历史语言为对象，对现代汉语音韵体系的建立和音韵之美的发现，几乎毫无建树。 而在中国文学传统中，声音被视为文学的生命，比起声音来，文本的意思有时反而退居其次。但由于古汉语使用的是单音词，古代音韵学也被封存在现代汉语的经验之外。关于汉字的一些音韵常识竟完全与现代人隔绝了。 如果我们今天回头看五四的“白话文”运动，不能不说它对文学语言只完成了精神启蒙，但它同时也有一个副作用，就是对汉语声音的忽视和遮蔽。现代文学语言在声音上是完全零乱的，这从当代作家的文学创作中，就可以感受到。
当代作家中，除汪曾祺因有戏曲创作功底，文学语言呈现出某些汉语音韵之美外，大多作家的语言在声音上，包括很多现代诗，都是很难找到音韵之美的。 在我的阅读经验中，主动从戏曲中发掘汉语声音之美，当代有两个作家，一个是刘索拉，一个是莫言。刘索拉因本身是一个音乐家，对汉语声音有天然的敏感，她的小说《女贞汤》除政治反思，很重要的就是对各个时代语言声音的模仿。在我看来，这和她近年的人声表演是一脉相承的。小说横跨四千年，其中既有山海经的声音，有明清白话的声音，更有戏曲、诗歌、民谣的声音。可以说，这是中国汉语的各时代声音的一个样本。 而莫言的小说《檀香刑》，模仿的则是山东高密的民间戏曲“猫腔”，从小说的章节名字，就可看出他对声音的在意：眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱要恨声、赵甲道白、小甲放歌、知县绝唱等。 这两部小说我之所以认为重要，很重要的一点就是对文学语言的声音回归。白话文在1949年之后，由于受新华体和翻译体的冲击，几乎失去了和古汉语音韵之间的所有联系。 瞿秋白有一句话，说白话文“不古不今、不中不西、不人不鬼的”，我看还得加上一句，叫做“无声无息”。现代汉语的粗陋，主要的就是体现在它的声音上，这已成为这么多年来，留给作家最痛苦的文化遗产。 这种语言的粗陋，不仅使现代文学远离了声音之美，也使现代文学成为一种反声音的案头文学，蕴藏在中国古诗和戏曲中的汉语声音美学，完全被颠覆了。这是当下白话文遇到的一个最大的问题。如何发现声音和语言的关系，不只是现代语言学一个难题，也成为文学和戏曲面临的一个共同问题。 鲁迅说过“无声的中国”，在我看来，今天的中国才是真正的无声，因为文学中的声音之美完全失传了。 如果追根溯源，这与对语言的过度规范和管制语言的僵化思维有关。语言和文字的规范虽有利于人们的沟通，但须经过时间的历练。语言规范是一件复杂的工作，既要考虑到它的稳定和继承，更需有充分的自由，允许它自我发展与变化。只有到新要素积累到一定历史时间，才有淘汰旧要素和规范的必要。 1949年后，因对语言规范工作做得过于苛刻，完全不尊重语言自身的规律，已使很多地方的方言濒临衰落或消失，普通话从方言中汲取的营养也越来越少，语言多元、进化的迹象几近停滞。 由于对语言管得过宽、过死，一些经过十多年教育的人，天然地反感像真理、高尚、境界等这些高雅的词。网络之所以新词层出不穷，也是这种逆反心理导致的。一方面天天强调语言、词汇规范的重要，一方面民众急速地向“烂语文”方向堕落，这就是当下语言的真实现状。 语言有自己的生命力，语言的尊严也是一个民族的尊严，但这种尊严并不是靠人为管制所能实现的。它有自己的生存与淘汰方式，人为的规范只会导致一个民族语言在语法和词义上出现越来越多的空缺，语言会变得越来越贫乏。 方言土语是汉语最重要的文化现象，然而由于不允许在电影、电视、新闻等大众传媒上使用方言，使今天的普通话，无论是书面语还是口头语，都变得越来越枯燥贫乏。 普通话如果失去方言的滋养，就成了无源之水，它毕竟不是天然语言，而是人造语言。方言的生动性，是普通话永远无法抵达的。我们看到，小品和电视剧一旦使用方言，总能受到观众热捧。 过去中国戏曲的发达，很重要的原因，就是对方言的运用。因为不同的方言有不同的声韵之美，会形成不同的声腔和曲调，此外，方言蕴藏了大量民间智慧，语言之美只能从生活中得到发现和创造。 可设想，假如明清时代，朝廷也有一纸禁令，要求所有戏曲全统一成华北官话，今天我们不可能看到如此之多的地方曲种了。这是语言学的简单常识，我们今天的语言专家与管理者，却喜欢和常识拗着干。 保护濒危方言，保护汉语的多样性，重塑汉语的声音之美，最重要的就是要取消对语言的过度规范。让语言在各类艺术作品中，有自由呼吸和生长的空间，给语言成长以时间。 这是六根推送的第3079篇文章 |
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