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平常写散文，对人生有所体悟，就把它浓缩为“小语”，有五六十则，用作我《一位阳春教授的生活》之附录，题为《浮生小语》。某夜寤寐中，居然兴起“戏曲”也应当有《小语》，附于《戏曲演进史》之后，供读者参考。我研究戏曲五十来年，总有些“独到”的心得，把它化作“小语”，使人容易掌握，体会大旨，应当也是为学术新开的“妙方”。以下不揣谫陋，随兴逐条点缀，略无诠次，求其要言不烦而已。读者如果“英雄所见”，请善加发挥；如果“认知相左”，请赐予纠正。 1．“正名”对于戏曲研究，同样极为重要。戏曲研究不过百年，许多关键词名义之考述及其定位，学者颇有异同之说；倘未能具共识，则必如明人对于“当行本色”之各说各话。为此乃撰述《戏曲关键词简述及其定位》[1]，举其名目与相关“族群”二十数条，如“戏剧、戏曲”“小戏、大戏”等，揭橥《中华戏曲》。 2．戏曲为中国历代诗词歌赋等韵文学之“极致”，从体制、音律、语言、内容、风格比较，即可断言。 3．戏曲熔表演艺术“唱做念打”为一炉；就其文学而言，亦无不可用之文体与词语。故实为集中国韵文学与表演艺术综合体之大成。其呈现之内涵，更深具浓厚之民族意识、思想情感，故堪称中华文化最全面性之表征。 4．综观戏曲创作之动机与目的，不外讽喻、教化、抒愤、游艺、主情五说，晚清以后，其曾沦为“政治工具”，为有良心之学者所不齿。 5．戏曲传统之美质，在以歌舞乐为基础元素融而为一，在以“虚拟、象征、程式”为表演原理，达成“写意”之境界。戏曲因时易代转，亦有方今视为“劣质”之传统，如说唱文学艺术潜在之影响，而使关目拖沓松缓；如主题思想之陈陈相因，而不耐人省思；如杂技或“喧宾夺主”而使排场板滞；因之应有革新、创新之道。我们对于“美质”要坚持并发扬，以见民族艺术之特色；于劣质自应祛除求新，但要有“其道”，“其道”为何？请参阅《戏曲在当代因应之道》[2]。 6．唐代宫廷小戏“参军戏”之前，可以考出两汉魏晋南北朝《总会仙唱》《乌获扛鼎》《巴渝舞》《古掾曹》《郑叔晋妇》《文康乐》《天台山伎》《慈潜忿争》八个戏剧剧目；另有《东海黄公》《歌戏》《辽东妖妇》三个戏曲小戏剧目。 7．唐代除一般文学史和戏曲史都会提到的宫廷小戏“参军戏”、乡土小戏《踏谣娘》及傀儡偶戏外，尚可考得《兰陵王》《苏莫遮》《弄孔子》《钵头》《樊哙排君难》五个戏剧剧目，《西凉伎》《凤归云》《义阳主》《旱税忤权奸》《麦秀两歧》五个戏曲小戏剧目。唐代未见“戏曲大戏”之迹象。 8．“参军戏”原是宫廷优戏，起于东汉和帝之戏弄赃官，上承汉代角抵遗风，而定名于后赵石勒。入唐而一变为假官戏，用作讽谏与笑乐。中唐以前，主演之参军谓之“参军桩”，其后“参军”与“苍鹘”咸淡对比，同时亦流入民间，音乐歌舞等表演艺术亦因之大进。五代以后，演出形式加入“扑击”的动作，而且将北朝以来流行的“弄痴”吸收其中。到了宋代，“参军桩”变成教坊十三部色中的“参军色”，职司乐舞戏剧的指挥和导演，参军戏本身变成狭义的宋杂剧中的“正杂剧”，夹在乐舞杂技中演出，一场必须两段，而为教坊十三部色中的“正色”。这时的“参军”变成“引戏”，亦即“净”，职司导演；“苍鹘”变成“末泥”，亦即“末”，为剧团之团长；而主演者则由他们的副手即所谓“副净”“副末”去担任。 9．“宋杂剧的演出”，每场通常四人或五人，如果五人，不是加上一位扮饰官员的“装孤”，就是加上一位妆扮妇女的“装旦”。剧团虽然通常也以四五人为准，但有时一团可以副净三人而多至八人。宋杂剧在宫廷或官府的演出，纯出笑乐的几乎没有，大抵是寓讽谏于滑稽；而从文献记载与田野考古资料多起印证，可知民间杂剧之盛行，已成日常娱乐。正杂剧二段又先后加入和吸收所谓“艳段”和作为散段的“杂扮”而形成四段各自独立的“小戏群”。 10．与南北宋对峙的辽金，亦同样有“杂剧”，金杂剧后来改称作“院本”，所以“杂剧╱院本”其实一也。但金院本有其发展与进步的地方，譬如在演艺方面，副净更讲求散说、道念、筋斗与科泛，而金末更出现所谓“院幺”，实质上已是元人杂剧之所谓“幺末”的前身。宋金杂剧院本到了南戏北剧，院本先与北剧同台先后并演，然后一方面做插入性的演出，另一方面逐渐融入其中，作用都在调剂场面。而既融入其中，就成为南戏北剧不可分割的一部分，亦即所谓“插科打诨”。金院本和南戏北剧中的“净、副净”和“末、副末”，由于原来“净”引戏吩咐和“末”主张为长的职务和作用逐渐消失，又由于脚色纲目相同，因此“净、副净”和“末、副末”乃每有混称的现象。而在元杂剧里，末既职司主唱全剧，于是原本“打诨”的任务也减至最低限度；此时之“净”虽然负起院本融入后滑稽调笑的大部分责任，但其所扮饰之人物性质，也有向罪恶奸邪发展的趋向；而在宋元南戏里，末、净则保留颇浓厚的院本特质，同时更加上丑脚助阵；但到了明清传奇，滑稽调笑的任务已大部分为“丑”脚所取代；而至清皮黄，末脚几于消失，并入生行之中，净亦转变为气度恢宏或性情刚猛之脚色，而将滑稽调笑的任务完全交给“丑”脚去承担了。 11．纵观“参军戏”的演化史，虽然随代易名、有所转变和发展，但其精神和面貌则依存于历代剧种之中，而且随时随地宛然可睹；甚至于降及晚清更蜕变再生而为所谓曲艺“相声”，则可见中华文化一脉相传、深厚广远、生生不息的原动力是多么伟大而永垂不息。 12．从《踏谣娘》相关资料中，可以考得其发展的两个阶段：前一阶段在北齐，是河北的地方戏。特色为男扮女装，主题在表现醉酒的丈夫和受委屈的太太之间的争执，大约分两场，首场太太“行歌”，次场夫妻殴斗，以此引发观众的笑乐。这时的剧名叫《踏谣娘》，男主角叫“郎中”。 后一阶段在盛唐以后或更早的初唐，特色为妇女主演，情节加上“典库”，可能指妻子典当沽酒，因此人物也增加了一位管理当铺的人，情节增多为三场，可能重在诙谐调笑，甚至涉及淫荡，所以旨趣大异。这时的男主角改称“阿叔子”，剧名有的还叫《踏谣娘》，有的则讹变为“踏摇娘”，而通行的名称是“谈容娘”。“谈容”可能也是由“踏谣”音转讹变过来的，如果勉强解释的话，那么“谈”指宾白歌唱，“容”指姿态动作，同样是描摹其表演的语词。此时的“谈容娘”不只流行民间，而且也进入宫廷。 13．综观“民间小戏”，其内容主要在叙写乡土琐事，传达乡土情怀，发抒乡土心声。其间有夫妇淡淡的恩爱和小小的勃谿，也有婆媳间、亲家间的纠纠葛葛，各行各业的甘甘苦苦，乃至形形色色的人物嘴脸和行为，呈现的是目不暇接的“浮世绘”。然而其间更有青春岁月的男男女女，散发永不止息的烂漫，流露相怜相惜的至情，为人间添加了许许多多的生鲜活色。也因此，民间小戏的文学语言，不假造作的“满心而发，肆口而成”是源源不绝的真声，造语虽俚俗白描却机趣横生。而小戏的音乐便也出诸“踏谣”，以最自然质朴的歌谣小调配合乡土舞蹈的节奏韵律，将冥然融会的天机，呈现于高山流水之间，洋溢着人人喜闻乐见的艺术氛围和忍俊不禁的滑稽谐谑，使人恍惚在葛天氏的国度。 14．考述南戏北剧源生、成立、发展之来龙去脉，在文献残缺下，可从其诸多“名称”中逐次探究连锁而成。 15．在南戏永嘉杂剧之时，在福建应当也有“莆田杂剧”“泉州杂剧”“漳州杂剧”。 16．宋元南曲戏文，论其题材出处，有出诸正史、时事、唐传奇、民间传说、宋话本，以及与宋金杂剧、金元北剧相合者。论其内容类型，有叙述爱情、婚姻、家庭的，有反映战争动乱、社会黑暗的，有表彰忠义、斥奸骂谗的，有颂扬忠孝以励俗的，有皈依道佛或至迷信的，有抒愤而发迹变泰的。此六类型，以前二者最能反映宋元之时代背景。其中发迹后之负心郎与《祖杰》之戏文，最具写实。 17．宋元南戏之体制、规律、唱法，与北剧大异其趣，亦无北剧之稳定性。但以其为明嘉靖后传奇之母体前身，无论在题目、开场、段落，宫调、曲牌、套式，独唱、接唱、合唱、接合唱、同唱，皆有明显之演进与承传关系。 18．芝庵《唱论》有“宫调声情说”，即“仙吕宫唱清新绵邈”之类；其说为后世曲论家所依据，见于元人杨朝英《阳春白雪》、周德清《中原音韵·正语作词起例》、陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《杂剧曲名》；明人署朱权之《太和正音谱·词林须知》、臧懋循《元曲选》、王骥德《曲律·论宫调》，清人黄旛绰《梨园原》等七家，除王骥德稍有疑虑外，均无异议。但今之治曲者，持正反两面者，据我所知，正好“旗鼓相当”。古乐渺漠，难辨是非，只好阙疑。 19．曲牌之“建构”应含“八律”：正字、正句、长短、音节形式、平仄声调、协韵、对偶、语法。由此而曲调之主腔韵味、板式疏密、音调高低，乃有一定准则。而曲牌适合之声情、词情，亦因此产生相对应之“性格”。也因此曲牌不可随便取用。 20．曲牌联缀成套，各有“套式”。但在“套式”以宫调、管色、曲牌、板眼为基础建构完成以前，其逐渐“聚众成群”的历程为：重头、重头变奏、子母调、带过曲、姑舅兄弟、民歌小调杂缀、联套、合腔、合套、集曲、犯调等十一种方式。如果加上“腔调”与音乐之“载体”，则有以下三种类型： (1)单一曲体：号子、歌谣、小调、诗赞、曲牌、集曲、犯调。 (2)曲组：子母调、带过曲、姑舅兄弟。 (3)联曲体：杂缀、重头、重头变奏、套数、合腔、合套。 即此可见，曲之载体与音乐元素，较诸其他韵文学既富且繁。 21．海盐腔文献始见南宋宁宗循王家乐，又见元末杨梓父子。皆以唱腔提升海盐腔者。海盐腔清柔婉折，又向官话靠拢，故于明代流行两京。其伴奏但用锣鼓板，至明万历间，只存余响。 22．余姚腔，文献始见明成化间。虽曾风行皖南、苏北、苏南，但踪迹难考。戴不凡以调腔为余姚腔[3]，可商榷。 23．弋阳腔流播最广，冠诸腔之上。其故因其特质：锣鼓帮衬，不入管弦，一唱众和，音调高亢，无须曲谱，鄙俚无文，曲牌杂缀少套式，曲中发展滚白滚唱；故最为俚俗，最易入人心。 24．昆山腔文献始见元末明初，记载中的“顾坚”，曾以其唱腔改良过昆山腔，而周寿谊所歌的“月子弯弯照几州”，正是以歌谣为载体所呈现的昆山土腔，所以明太祖视之为“村老儿”，而他既生于宋代，则可视此“土腔”于宋代即已如此。 昆山腔在明代正德之前，和海盐、余姚、弋阳等腔调一样，都只有打击乐，祝允明甚为不满，由于他是长洲人，所以对昆山腔“度新声”，有所改革；他的改革应当偏向散曲清唱。另外陆采更作《王仙客无双传奇》从戏曲上提升昆山腔的艺术。这时的昆山腔在嘉靖间已经有了笛、管、笙、琶等管弦乐的伴奏，而且在邵璨《香囊记》的影响之下，如沈采、郑若庸、陆采等也附庸而兴起骈俪化的风气来。于是昆山腔在与海盐、余姚、弋阳并列为南戏四大腔调之余，用昆山腔来演唱的明代“新南戏”剧本，被吕天成改称作“旧传奇”而著录在他所著的《曲品》中的就有二十七本之多。这时的“昆剧”或“旧传奇”剧本都已趋向优雅化了。到了嘉靖晚叶魏良辅和梁辰鱼更衣钵相传地作为领导人，为昆腔曲剧更进一步地改革，创为“水磨调”；我们现在所谓的“昆曲”“昆剧”，其实指的就是“水磨调”的嫡裔。 25．《永乐大典戏文三种》，《张协状元》当为南宋中叶戏文发展为大戏不久之作品，《宦门子弟错立身》为元代作品，已为共识，《小孙屠》最晚，应在元末。《张协状元》套曲多属杂缀，曲文宾白朴素活泼，关目结构简陋矛盾，充满乡土庶民风味。《宦门子弟错立身》《小孙屠》已见“北曲化”，合腔、合套、北套皆有之，曲文宾白亦露“文士化”之迹象。三剧未经明人改易，为南曲戏文最纯正之剧本与史料。 26．号称“明初四大传奇”的“荆、刘、拜、杀”，实皆为经明人篡改之元人戏文，作者均无须深究。它们在体制规律上，已因明人手脚而与明初新南戏相接近。但无论如何，尚不失戏文朴质自然之“本色”，而明清戏班的“江湖十八本看家戏”，皆以之为首，可见其流行与普及，历久不衰。 27．《香囊记》经黄仕忠考证[4]，证实为邵璨所著。《曲品》所谓“邵给谏”，乃误属于明正德三年(1508)官给事中之邵天和(1460—1539)。邵璨生于正统四年(1439)，卒于弘治三年(1490)。 28．元明间有四本《南西厢》，徐文长《南词叙录》著录之《张珙西厢记》散佚不存，但对《今本无名氏北西厢记》之“南曲化”可能产生相当大的影响。[5]元末明初李景云《崔莺莺西厢记》存曲二十八支，可见其与《今本无名氏北西厢记》存有传承或影响之关系，而其对于《张珙西厢记》应有所改编。明嘉靖后，流行歌场之李日华《南西厢》，应由其友海盐崔时佩始创，李日华改海盐腔为昆山腔，登诸氍毹。二人皆努力翻转《今本无名氏北西厢记》，使之能流播南曲歌场。却因此遭受梁辰鱼、祁彪佳和陆粲、陆采兄弟之严厉批评。结果李、崔之《南西厢》与《今本无名氏北西厢记》并驾齐驱，行于歌场，而陆氏兄弟信心满满所合作之《南西厢》，尽管雕镂满眼，强化宾白，凸显次要人物，终究无以望《今本无名氏北西厢记》之项背，歌场亦不见踪影。 29．《宝剑记》旨在讨伐权奸，表彰忠孝贞节，与作者李开先生平际遇和抱负颇有关联。故事不过为林冲被逼上梁山的过程，而竟演为五十二出，难免分场烦琐，多有累赘。用曲尚不知前后避重复，如【扑灯蛾】【风入松】【集贤宾】【桂枝香】【玉交枝】【驻马听】【懒画眉】等皆然；排场手法亦每见雷同，关目更鲜大筋大节处。但曲文典雅流丽，净末科诨能调剂氛围，韵协虽先天、寒山混用，而能大抵依循《中原》，实开戏文“向官话靠拢”之前驱，则亦有可取。 30．《鸣凤记》作者，刘致中考订为唐凤仪。[6]此剧就体制规律而言，可说是经“北曲化”和“文士化”的明人“新南戏”；但用韵未“官话化”，未臻“传奇”之列。其题材取明嘉靖间忠奸斗争，既为“时事剧”，亦可称之“历史剧”，突破戏文生旦悲欢离合之窠臼。但由于所叙头绪纷繁，人物众多，难于驾驭，以致关目芜杂、排场失措。又为“教化”而勉强插入“赵氏孤儿”之情节模式。虽有佳曲，但用典过多，骈语累沓。可喜的是净末丑确能发挥寓讽嘲于滑稽诙谐之功能。 31．北剧主唱之末旦，多由乐户歌妓担任，其兼抱者为“末旦双全”。而演员自古可以男扮女装，亦可女扮男装。男扮女装，文献可据者始见《魏书·齐王芳纪》之《辽东妖妇》，唐崔令钦《教坊记》之《踏谣娘》亦然。明宣德三年(1428)顾佐奏禁官员以歌妓侑酒，因而形成“娈童妆旦”之风气，影响迄清代。“女扮男装”，文献始见唐代薛能《吴姬》诗“女儿弦管弄参军”与赵璘《因话录》，言及肃宗宴宫中，命女优为“假官戏”。 32．“元曲四大家”之说，源起周德清《中原音韵·序》“(乐府)其备，则自关、郑、马、白一新制作”之语，其后另有明清曲家十二人参与论述，各有人物，各有看法。而明白说出此四人为“元曲四大家”者，只有何良俊、沈德符、王季烈三人，序列仍各有差别。直到王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》始论断为“关白马郑”；学者大抵遵从。但个人以为若就其质量而论，兼顾文学与艺术，当作“关马白郑”为宜。 33．《录鬼簿》所著录的王实甫《西厢记》为一本四折，原本已佚。今本《西厢记》应为元中叶成宗元贞大德之际，约略与郑光祖同时或稍晚的无名氏在南戏影响之下的另一部著作。这部著作在明代以后就蜚声剧坛，被称作《崔氏春秋》，广受推崇和喜爱，影响甚为深远。 34．明清南杂剧作家，就作品内容观之，有三种类型。其一，用以抒发一己之愤懑和为古今鸣不平，如明人陈沂、徐渭、冯惟敏、陈与郊、沈自征，清人徐石麒、尤侗、宋琬、嵇永仁、张韬、叶承宗、廖燕等；其二，书写古代雅人隽事，用以赏心乐事，如明人许潮、汪道昆、徐士俊、郑瑜，清人查继佐、周如璧、堵庭棻、张掌霖、张源、薛旦、南山逸史、碧蕉轩主人、裘琏、洪昇、张雍敬等；其三，身处明末清初易代之际，假历史故实以发麦秀黍离之悲，如吴伟业、王夫之、陆世廉、土室道民等。 35．以古人韵事为题材之南杂剧一二折“短剧”，大抵皆成为辞赋别体，排场枯寂、情感空虚，只宜案头清供。 36．清乾隆间，杨潮观著短剧三十二种，每种仅一折，合称《吟风阁杂剧》。大抵假借古人而不拘泥史实，每出皆有小序，点明旨趣。就叙写之人物画分，则文士剧八种，神怪剧十一种，妇女剧六种，仕宦剧七种。所寄旨趣极富省思而不落俗见，剧如其人，呈现其性情襟抱；不以说理教化，而人自受感化。其于戏曲艺术善于剪裁去取，移宫换羽，驾轻就熟。自然妥帖，三十二剧皆谱上管弦，搬演氍毹；曲白得诸前人英华，自成风格。因之无论质与量，固为明清短剧第一大家，而于元明清杂剧史上，亦堪与元关汉卿、明朱有燉鼎足而立。而若就旨趣之深厚，则朱有燉自不能比肩；即使关汉卿，恐亦不遑多让。 37．明清是戏曲史最兴盛的时代，体制剧种与腔调剧种，众彩纷呈，其故是帝王皇亲国戚官员士大夫庶民百姓，都把戏曲当作日常生活重要的一环；戏曲无论是乡土踏谣、野台高歌、氍毹宴赏、勾栏献艺，以至宫廷庆贺，无不逞态极妍。而戏曲文士化已入木三分，词曲系曲牌体剧种，成为文人教化、抒愤、讽世、游艺、写情之最佳凭借；庶民化亦广及各阶层，诗赞系板腔体剧种，最适宜满心而发、肆口而成的宣泄心声。于是作家如林，作品如繁星。同时诸腔竞艳，名角辈出，理论专著、评点题跋相应而起，使得戏曲在绝佳之大温床中不断滋生交融与成长，使得戏曲文学艺术逐渐登峰造极，而蔚然成就明清戏曲光辉灿烂的时代。 38．明清帝王对戏曲态度颇具影响者：明太祖喜《琵琶记》，令教坊歌以北腔，使明初南戏有“南调北唱”；又制定律法，不准演出帝王圣贤，应演出忠孝节义，其子成祖重申之，戏曲为之更强调“教化”功能；而嘉靖以前，剧中帝王均不出场，改以“殿头官”代言。 明成祖礼遇“明初十六子”，加上宁、周二王，使北曲杂剧尚保持“余势”。 明宣宗宣德三年(1428)，因左都御史顾佐一疏“禁歌妓”，产生席间“娈童妆旦”以侑酒之风气。 武宗南巡，优礼文人剧作家，对南戏兴起有所影响。 神宗宫廷戏曲“内戏”演北剧，“外戏”有南戏昆、弋二腔，使昆弋由并峙而竞胜。 清代帝王喜看戏者比比皆是。顺治又爱读剧本。 康熙立演戏机构“内府”和“景山”，由《康熙万寿图》的演戏场面，可见其酷嗜戏曲。 雍正虽禁止“官吏蓄养优伶”，但也盖了第一座三层大戏楼“同乐园清音阁”。 乾隆享国六十三年，既在宫中盖三座大戏楼，令词臣编撰许多大戏和节令戏，其演戏排场更教人瞠目结舌。但他也审查剧本，以防“违碍字句”呈现剧中。其八十大寿，三庆班入京，因而形成“花雅竞衡”的局面。 嘉庆重申雍正官吏自养家班的禁令，但也不反对戏曲搬演，而且对戏曲歌唱艺术颇为讲究。 道光缩编戏曲机构“南府”为“昇平署”，大大节省经费，所剩“内学”之太监伶人难于承担大戏；而道光并未减低看戏兴致，乾隆以后进呈宫中的地方“侉戏”更大量流入。 咸丰避英法联军逃到热河行宫，不忘将昇平署百余伶人征来搬演，死前一天还在看戏。 慈禧大权掌控同治、光绪两朝，每年花在看戏的数万银两，超出道光的两千两一二十倍，昇平署和所居长春宫伶人，以及民间戏班名角，供应不暇，比拟康、乾的内廷演戏盛况。 39．明代士大夫之喜好戏曲，如锦衣卫指挥使陈铎“牙板随身”，祝允明从优伶傅粉黛度新声；衡州太守冯冠以《琵琶记》上公车；张凤翼父子合演《琵琶记》，父为中郎、子为赵氏；张新、沈璟、吴澄时，广坐度曲，令老师名倡惶惶失措；其于曲，皆几近于痴。 40．清代士大夫虽有崇雅抑俗者，但对于昆乱大抵皆乐于同赏。焦循既能著《剧说》，亦能写《花部农谭》。 41．明清士大夫出现影响戏曲文学、艺术之发展颇大的核心人物：在明代有魏良辅、梁辰鱼、沈璟、张凤翼，在清代有李玉。 42．元代乐户歌妓有应官府征召表演歌舞乐戏曲以侑酒，所谓“应官身”之义务，明清官府“公宴”尚沿袭此成例。 43．明清戏曲名角指不胜屈，其中如李开先所记之颜容、侯方域之《马伶传》、褚人获《坚瓠集》癸集之郑桐庵《周铁墩传》，则为出神入化之绝伦人物。 44．明代南戏五大声腔，其温州、海盐、余姚三腔，万历后已是迹象微弱；而弋阳腔流派滋生为徽州、四平、青阳、京腔，乾隆间改称高腔；昆山腔则出了音乐大师魏良辅，集思广益改良，创发为水磨调，使之独霸剧坛。乱弹诸腔则始为梆子腔之名，后起有柳子、西皮、二黄崛起，西皮、二黄合为皮黄，又合高腔而为总称“花部”，与“雅部”昆山水磨抗衡。 45．汤显祖说“至嘉靖而弋阳之调绝”，其实根本未绝，而是弋阳腔因流播至安徽池州府青阳县而为青阳腔，池州石台县而为石台腔，宁国府太平县而为太平腔。石台、太平两腔皆邻近徽州，故合腔“徽池雅调”，较诸青阳腔之传承弋阳腔原本质性外，又强化其“滚调”之功能，逐渐使曲牌体破解为板腔体。而徽州腔传入诸如南京、苏州、扬州、杭州后，乃将弋阳腔帮腔之由高亢之八平(韵头)“城市化”降为六平而定于四平，因之以为名，并非“四平”为源生土腔之地名。而弋阳腔入北京京化，为王府戏班所崇尚，因独得“京腔”之名；乾隆后又以其高亢而俗称“高腔”。凡此可见弋阳腔生命力丰沛，流传不绝。 46．魏良辅身上历来有三疑点，现在都已定论：其一，魏良辅是兼能医的曲家，而非官至山东左布政使的同姓名显宦。其二，魏良辅为太仓人，既非昆山人，更非豫章人。其三，魏良辅不可能为昆山腔的创始人，因为腔调是一群人久居一地所形成之方音而以其方言为载体所形成的土腔，即共同之语言旋律。但此“土腔”可因流播与其他地方土腔碰撞融合而质变，或歌者之艺术修为而提升其艺术质性。所以魏良辅是以“唱腔”与同道切磋琢磨、集思广益，并与女婿张野塘一起突破北曲的扞格，使之“北调昆唱”而创发了“昆山水磨调”。其唱法特质是“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。因其“拍挨冷板”，故也称“冷板曲”；又因其“调用水磨”，也称“水磨调”。如此之“水磨调”较诸嘉靖以前的“昆山腔”又大大地提升而精致化。所以“昆山腔”“水磨调”应当予以区隔较好。 47．梆子腔兴起于明末，一般说其源头为山陕梆子而实为西秦腔。迄今梆子腔尚遍及十八省、市、自治区，就其名义而言，同名异实、异名同实之现象滋生纷扰，有西秦腔、秦腔、甘肃调、陇东调(咙冬调、咙咚调)、乱弹、吹腔、梆子秧腔、梆子乱弹腔、安庆梆子、台湾乱弹福路、浙江乱弹，乃至成为梆子腔系成员之陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。凡此要说清楚，非本“小语”所能胜任，请见《梆子腔新探》[7]。其中“西调”被误为梆子腔调名，实为秦腔之载体“杂曲小调”，以之和箫笛则为“吹腔”；以之配胡琴、琵琶则为“琴腔”。 48．西皮腔、二黄腔合为“皮黄腔”，形成皮黄戏，又为从中发展所形成之多腔调剧种“京剧”之两大主腔。学者探根索源释其多义，不虑数十家。鄙意以众说中，以说二黄源自江西宜黄腔，流播江浙，因江浙方音“二”“宜”音近，“黄”“王”不分，文献乃有宜黄、二黄、宜王、二王四种写法，而以“二黄”通行，不易审其由来。“西皮”则湖北襄阳人将自山陕传入之梆子腔，与当地土腔融合而称为“襄阳调”，又以湖北原属楚地而称“楚调”，为一省之代表性腔调；又因襄阳土语以“曲子”为“皮儿”，以其传自西陲，乃称为“西皮”，亦难顾名取义矣。西皮与二黄早在乾隆间即已在北京结合成复合腔调，又在道光间于汉口再度结合而被带入北京，终于形成皮黄戏与京剧。宜黄腔亦由梆子腔东传至江西而与宜黄土腔产生融合之新腔调，故质性虽豪壮、婉柔有别而反可以互补有无。西皮之名始见崇祯间(1628—1644)，二黄始见万历间，由西秦腔二犯传至宜黄而形成。 49．清初腔调大戏有“南昆北弋东柳西梆”之称。东柳指流播山东、河南、河北、江苏、安徽五省交界三十余县之“柳子腔戏”。但柳子腔何以名“柳子”，与“弦子腔”有何关系，学者莫衷一是。鄙意以为：“河南调”因以中原方音方言为旋律而为名，又因以弦乐伴奏而称“弦索腔”，包含诸多剧种，而以“柳子戏”为主要。早期“柳子腔”以杂曲小调为载体，后来由于吸收以歌谣七言四句为载体之“柳子腔”，反被“喧宾夺主”，由“柳枝腔”而转为“柳子腔”，终以“柳子腔”“柳子戏”通行。所以“柳子戏”既含有“曲牌体”，也有“板腔体”。 50．魏良辅《南词引正》，学者或疑首先揭橥之路工先生，对其来历不明而起疑，但吴新雷先生据《南通顾氏宗谱》证明魏氏《南词引正》所言之“顾坚”确有其人。个人以为：《南词引正》与《曲律》，当为魏氏创发水磨调前后之著作，亦即《南词引正》为原本，《曲律》为修订本。而《南词引正》所论“南北曲异同”之说，与王世贞《曲藻》语意几同，文字则有散漫与整饬之别。而无论从年辈、唱曲修为、曲坛声望总体观之，加上行文能力，都可以判断魏良辅不可能抄袭王世贞，那么就只有一个可能：王世贞抄袭魏良辅而整饬凝练文字。 51．明人自徐渭而下均有北剧先南戏后之误解，实则南戏成立大戏尚早北剧二十余年。徐氏又认为南曲无九宫，那只能指南戏“鹘伶声嗽”之踏谣小戏时期；方其以“覆赚”而为大戏，则宫调联套俨然矣。 52．笠翁“结构论”，实本伯良“章法观”。不只如此，笠翁词采、音律、宾白、科诨、格局之论述，虽较诸伯良精密深邃，但莫不本诸伯良绪论之发挥。则戏曲论之开创者当数伯良，而集大成者当数笠翁。 53．吕天成《曲品》卷下所举其舅祖孙鑛所言“作剧十要”：事佳、关目好、搬演出来好、按宫调协音律、使人易晓、词采、善敷衍、各脚色派得匀妥、脱套、合世情关风化，可说是明清人讲究戏曲批评最周延明达之态度与方法。 54．吕天成以魏良辅“昆山水磨调”之创发，梁辰鱼撰《浣纱记》为其载体搬演为界线，分传奇为“旧传奇”“新传奇”，颇为明确。其“旧传奇”即余所谓之“明人新南戏”，其“新传奇”即余所谓嘉隆万历间水磨调昌明后之“明清传奇”。 55．静安先生从事曲学研究，只在清光绪三十三年至民国二年(1907—1913)六年之间；所著计有《曲录》二卷(后增为六卷)、《戏曲考原》一卷、《优语录》二卷、《唐宋大曲考》一卷、《曲调源流表》一卷、《录曲余谈》三十二则、《录鬼簿校注》、《古剧脚色考》一卷、《戏曲散论》十三则、《宋元戏曲考》等十种，前九种著作可以说都是为《宋元戏曲考》一书所作的基础研究。 静安先生在曲学上具有三大贡献，其一就学术意义而言，开辟了戏曲研究的门径，使中国戏曲研究从此进入学术的园林；其二就戏曲研究方法而言，提供了两点重要启示，一是以经史考证校勘的方法来鉴别和处理戏曲资料，二是先做基础研究然后再融会贯通著为专书；其三就研究风气而言，首开近代戏曲史研究的潮流，同时影响中日学者的戏曲研究。而学术研究后来居上，所以静安先生《宋元戏曲考》中可商榷可订正的地方也自然存在。对此，已见诸拙作《静安先生曲学述评》[8]，此不更赘。 56．明清人论曲之共同话题有：第一，当行本色论；第二，诗词曲异同说；第三，南北曲异同说；第四，《琵琶》《拜月》优劣论；第五，戏曲脚色说；第六，戏曲表演艺术之内涵与演进；第七，汤、沈流派势同水火说。 57．南戏、北剧之交化而产生明清传奇与南杂剧，余有“三化说”。北曲杂剧与南曲戏文经北曲化、文士化、水磨调化之“三化”而蜕变为明清传奇。其间还经历明人改本南戏、明人新南戏(旧传奇)、明清传奇(新传奇)等三个历程。南戏之蜕变为“传奇”，余所谓“北曲化”“文士化”“水磨调化”，实为其促成之内在三大动力。戏文、传奇之发展蜕变史，如以鄙见“三化说”为动力，就有以下五期： 其一，戏文至元末始见“北曲化”与“文士化”，入明而至嘉靖以前，对此蜕变之新剧种，称为“明人新南戏”，是为“传奇”之“过渡期”。 其二，“新南戏”至明嘉隆间“水磨调化”完成，又蜕变为“传奇”，是为传奇之“成立期”。 其三，明万历间传奇之作家与作品最多，是为传奇“鼎盛期”。 其四，明末至清康熙间，传奇作家与作品犹富，是为传奇“继盛期”。 其五，清乾隆以后，花雅争衡；道光二十年(1840)皮黄戏成立，同治六年(1867)京剧向外流布；而雅部昆腔，一路下滑不振，是为传奇“衰落期”。此五期接近郭英德《明清传奇史》之分作生长、勃兴、发展、余势、蜕变五期[9]，而用词观念不尽相同。 58．若论南戏、传奇之分野，以其渐进完成，头绪纷繁，实难解说清楚。但概括言之，其荦荦大者如下： 其一，传奇分上下二卷，大抵上下对应，上卷结以小收煞，下卷结以大收煞。上下以“正场”为主体，首尾必以大场起结，另各置安排一二大场为高潮，过场适度以作前后绾合。须使全剧关目布置高低起伏，“文如看山不喜平”。 其二，南戏以生旦文戏之悲欢离合为主；传奇人事时地文武错杂而有致，关目以生旦正面线为脉络，净丑反面为衬托，另外发展时代背景线，配脚旁附线，以及小生小旦并行照应线。技法要善于调度，以免零乱。 其三，曲牌宫调之演进运用，南戏初起里巷歌谣，本无宫调，亦罕节奏，曲律之规律性格由不稳定、不明显，而趋向余所谓建构曲谱、曲牌之“八律”，使曲牌人工制约越来越紧严，而有性质类型划分。且曲牌本身亦通过“犯调集曲”变化；其联套亦由南戏之杂缀而重头而重头变奏，至传奇之“缠令”“带赚之缠令”而形成传奇家彼此沿袭运用之“套式”，且“合腔”“合套”“北套”兼具。[10] 其四，南戏作家多无名氏，文士化后以藻饰骈俪为高；传奇不乏官宦士夫，讲究雅丽，有尚词尚律、词律并重之主张。从此词曲系曲牌体戏曲逐渐脱离民众，走上氍毹案头；高台悲歌、勾栏献艺之庶民剧场，由诗赞系板腔体戏曲取而代之。 其五，南戏只用生、旦、净、末、丑、贴、外七脚色；传奇则生、旦二行先分化衍生“小生”“老旦”；其后外衍生“小外”，末衍生“小末”，净衍生“副净”，丑衍生“小丑”而加上“众、杂”，则多达十五色。 59．“传奇”原是“事奇可传”或“传播奇事”之义，因此可以之称唐人小说、宋金诸宫调、宋元戏文和金元杂剧。明人在吕天成《曲品》之后才用作明人长篇戏曲的指称，但因其以昆山水磨调作新旧传奇的分野，“新传奇”则与戏文在体制格律上有诸多差异，而且作家辈出，作品如林，因此就戏曲发展史的观点，戏曲体制剧种的所谓“传奇”，至此方才真正成立。也就是说，南戏是经过北曲化、文士化和昆腔化才蜕变为传奇的。也因为“昆腔化”是“传奇”的必备条件之一，所以若就“腔调剧种”而言，“传奇”自然系属“昆剧”之一。 60．梁辰鱼《浣纱记》和高明(约1306—1359)《琵琶记》、洪昇(1645—1704)《长生殿》都是“划时代”的作品。《琵琶记》是南戏发展为传奇的“先声”，《浣纱记》是南戏北剧“混血儿”昆山水磨调化传奇的“开山之作”，《长生殿》则是传奇登峰造极集大成的“典型”。 61．梁伯龙不事举子业，好壮游，有侠气，交游遍天下，兼具儒道思想，亟欲有所匡于时，终不得志，乃致力散曲剧曲创作，其散曲《江东白苎》、剧曲《浣纱记》皆传唱天下。《浣纱记》演“吴越春秋”，融入伯龙生命情调，且欲借此“以古鉴今”，其创作时间在明嘉靖四十年至四十五年(1561—1566)之间。其文学、艺术之成就，虽不免失之冗长，有所毁誉；但其雅俗兼顾，自有其法，可置案头阅读；其音韵精审、排场转移得宜，皆属难得，更可搬演场上，于明人传奇，居一、二流之间，应当之无愧。 而就其于戏曲史上之地位而言，其以水磨调传唱；以《中原音韵》为圭臬，向官话靠拢，使之流播广远；讲究审音合律、排场处理；在体制剧种上，因而使南戏北曲化、文士化、水磨调化之“三化”至此全部完成而蜕变为“传奇”；从而在腔调剧种上建立“昆剧”颠扑不破之地位。也就是说，伯龙《浣纱记》实为戏曲史划时代之枢纽。其他如案头场上两兼其美，在明代中叶剧坛执其牛耳，于西施故事相关剧作中无出其右等之成就，则不过余事而已。 62．在“十部传奇九相思”的潮流下，有这么一部别出心裁、绝无仅有的新鲜题材作品，用来反映和嘲弄当时社会中许多家庭的现象，焉能不教人耳熟目详、不觉喷饭。更何况其语言自然、机趣横生。也因此《狮吼记》就成为汪廷讷众多剧目中的代表作，迄今犹然流播昆坛；而其本身之体制规律，也实为以水磨调为声口的成熟传奇。也就是说，《狮吼记》一剧是词、律俱佳的传奇作品。 63．李开先《宝剑记》之林冲、沈璟《义侠记》之武松、许自昌《水浒记》之宋江，鼎足而三，皆假《水浒传》小说之盛行，附骥尾以致千里。 64．阮大铖人格之卑鄙无耻险恶，为“阉党余孽”“明代奸臣”“清朝贰臣”是被“定谳”的事实；也因此其诗歌、戏曲被《四库全书》、被《明诗综》摒弃不录。但民国以来，陈三立、章炳麟激赏其《咏怀堂诗集》，吴梅亦称道其《石巢四种曲》，晚近论者每“不以人废言”，多所肯定。但本人读其戏曲，则深觉“剧如其人”：矫揉造作，不敢以真面目对人，遮遮掩掩，毫无真情韵，毫无真理趣，只是嗫嗫嚅嚅的啽呓而已。 65．汤显祖研究已成“汤学”，位居明清第一曲家，被比拟为“中国莎士比亚”。其影响最大者为“至情说”，认为爱情既超越时空、生死，就必须终底于成。所以其《牡丹亭》上之“三生路”，乃由“梦中情”而“魂游情”而必欲实现“世间情”。由于《牡丹亭》若就戏曲剧种而言，为用宜黄腔歌唱之明人“新南戏”，尚未“昆山水磨调化”臻于“传奇”；因之如斤斤于吴江调法，就不免“拗折天下人嗓子”。其实汤氏懂音律，较诸讲究律法之传奇作家，更能调适自然音律与人工音律。所以只要碰上能工巧匠有如叶堂者，就能将《四梦全谱》播诸歌场。但就戏曲艺术而言，其《牡丹亭》关目冗杂、排场欠妥、脚色失衡，也是不争的事实。至其中十七八出词采之韶秀、馨香四溢，灵动飞扬，也是旷绝古今，教人爱不释手。 66．论《四梦》，如偏向戏曲文学而论，则《牡丹亭》颇能及于化境为第一，《南柯》《邯郸》已臻“掇拾本色、参错丽语”(王骥德《曲律》)，深浅浓淡雅俗之间，虽或有逞才饰奇者，但大抵得宜；《紫钗》则尚陷于骈绮派之“藻艳秾丽”。如偏向戏曲艺术而论，则《紫钗》《南柯》关目均嫌芜杂；《紫钗》排场颇失妥帖，人物殊无可取；《南柯》针线照应细密，排场转移得其法；较诸《牡丹亭》之关目冗杂、排场欠妥、脚色失衡为佳；至于《邯郸》，则虽关目明净、针线灵动，但仍不免宫调曲牌调配之错乱。 67．沈璟在魏良辅、梁辰鱼所倡导之昆腔水磨曲剧之后，进一步主张制曲押韵务须依照《中原》，调求合律。亲著《南曲全谱》之宫调曲牌法式，使得南曲官话化，而令吴中士子争逐歌吹者，奉为圭臬，俨然为领袖而树起吴江高帜，影响曲坛甚大。但由于性情涵养拘守儒家卫道传统，故所著剧作，“命意皆主风世”(吕天成《义侠记序》)，未能有新思想新旨趣与人争短长。又误解“本色”之真谛，而使曲白落入俚俗庸劣，为人所讥而不自知。所以其《属玉堂传奇》，即使流播歌场之《义侠记》，亦不过见于“小仁小义”而无“大仁大义”感动人心者可以观采。 68．吴炳《粲花斋五种曲》之特色，就戏曲文学而言：其一，五剧皆才子佳人，《绿牡丹》与《情邮记》更属才子才女。其二，“情邮”之说，根本若士“至情”之论，认为情无所不在，无所不传，由感应、神交而成眷属。但终究未能免俗，多教状元及第后达成。其三，主题思想、关目排场、文字风格皆以若士《牡丹亭》为依归。就戏曲艺术而言：其一，擅用误会巧合布置关目，见其匠心而不觉其造作，排场亦得体。其二，强化净丑之地位功能，使之调剂冷热，机趣横生；大放厥词，斥奸骂谗。其三，音律谨严，既标宫调曲牌，亦遵《中原音韵》而避用侵寻、监咸、廉纤三闭口韵。其四，五剧用集曲多至一百五十六曲，非有绝佳唱工，难于出口清圆；也因此后世曲家不承袭其套式，而歌场亦束诸高阁。吴梅推崇为“明人第一”，恐怕过分揄扬。 69．孟称舜之曲学理念，见于其《〈古今名剧合选〉序》与其对“诗词曲”“南北曲”异同之精辟见解。他认为南北戏曲各有“雄丽”与“清俏”，又认为明人“尚律”与“工词”皆属偏见。乃分南戏北剧之工者为《酹江》《柳枝》二集，而皆为案头、场上两宜之作。其《娇红记》所呈现之“爱情观”，晚近论者标举其剧中娇娘偶一提及之“同心子”大加发挥，认为可与《北西厢记》《牡丹亭》相提并论，且为《红楼梦》宝黛爱情之先驱。王季思亦将之跻入“中国十大古典悲剧”之一。但所谓“同心子”，除借娇娘之口说出“死共穴，生同舍”外，看不到作者对此有进一步之诠释、经营与渲染；我们看到的只是申、娇间五度悲欢离合与娇娘的疑忌争醋；而于娇娘被许配权豪之际，亦未见其“二人同心，其利断金”的任何作为。其实子塞之创作，从其传奇之《题词》与《序》，已可见其主题思想在“笃于其性，发于其情”(《节义鸳鸯冢娇红记》题词)。而“性情”无不以“诚”为根柢。而其“理趣”“情义”自在其中；也因此他很欣赏“士为知己者死，女为悦己者容”。而《娇红记》关目布置、排场处理，均有冗繁、失当，韵协不免邻韵混押，所幸曲文优美流利，雅俗适中；尚有三出传唱歌场。 70．李玉由于出身申相国家人，又蹭蹬科场，成为苏州社会中的下层文人，生活于职业戏班间，以编剧为业，接触广大的观众，投合他们的品位，也因此他在思想上，有富贵家庭传统的忠君爱国和伦理道德的理念，以及庶民百姓生活中多样的兴会和习染；所以他的作品拘限在忠孝节义，甚至于为主殉难的操守之上，而难于突破其时代的制约；也因为他的庶民性，使得他在题材内容上能广及历史、时事、社会、风情、神仙诸品类，作不同的旨趣和呈现各色面貌，以呼应庶民剧场上日新月异的需求；也因此开阔了他创作的空间和视野，加上他对南北曲律精湛的体会和研究、积累长年和撰著繁多的实务经验，使得他的剧作场上案头两宜，词藻曲律并美，而成为晚明清初第一大戏曲家。总体而言，其成就多方而瑕疵微薄，是可以断言的。至于其他苏州剧作家，取材不广，历史剧、时事剧亦不多见，而每多杜撰之篇，即此而言，清初苏州作家群之领袖地位，自非李玉莫属。 71．综观《笠翁十种曲》，可得以下五项看法： 其一，李渔身处晚明清初易代之际，弃绝功名，不做贰臣，只好作顺民；终于选择卖文糊口、出版为业的谋生之道，作为文化商人，既游走于士夫豪门之间，亦贴近庶民百姓之中；而以创作传奇名著遐迩。由于适应环境，乃为自己立下避忌讽刺的创作原则和为观众消愁解忧的创作目的。也因此使得其传奇题材大多采取庶民百姓喜闻乐见易于领会接受的风情剧与家庭剧，而且务使结局为大团圆，成为同欢共乐的喜剧；其间虽然也谈言微中，略有寓意，但皆非明显的旨趣寄托。所以不免有论者指其气局狭隘，思想浅薄。 其二，由于其一意在建构“喜剧”，所以首先务求新奇，乃能引人入胜。而引人入胜之法，第一在情节处处出人意表，因之每以误会巧合环环相扣，令人堕入彀中而不自知，及至醒寤则深感妙趣无穷。他又排场处理得体，变化有致而情味有别。他同时也讲求舞台效果，注意脚色身段、舞台场景和砌末运用，借此以吸引观瞻。这三要件，排场得体最为吴瞿庵所赏，舞台效果则为晚明以来所被讲究的舞台艺术，而以笠翁最为用心。至于以误会巧合布置关目之法，阮大铖始开风气，吴炳、李渔继之而为盛。《笠翁十种曲》中，用此技法者十之八九。而其结撰如果失诸自然，便不免扭曲造作之弊，起码使作者堕入自设之窠臼而不自知。也因此笠翁之用此技法自有“毁誉参半”之论。而笠翁为达成剧末大团圆的喜剧结局，同样也难免不自然的结撰方法，如《比目鱼》之悲剧殉情而必使遇救得生；如《奈何天》之至丑终转为俊男，都为论者所不敢苟同。 其三，由于笠翁作剧在使读书人与不读书人同看，更使不读书之妇女、小孩同观。所以在曲文、宾白、科诨方面都采用俚俗白描，期其耳闻能晓。而也因此被一般习于雅文学之论者所摒斥，尤其是在科诨方面更为严厉。而其实明清以来之论者包括笠翁，大都皆未解戏曲“本色”之真谛。所谓“本色”是指所应具有的本然质性和修为。因之就戏曲而言，应是脚色人物语言之浓淡雅俗都要恰如其分，不可一概出之以浅俗而名之为“本色派”，同样也不可一概出之以雅丽而名之为“雅丽派”。戏曲语言之于人物声口，必须恰如其分才算“当行本色”。此亦所谓“生旦有生旦之口，净丑有净丑之腔”。 其四，如果就场上与案头来作分野，那么《笠翁十种曲》自属“场上之曲”。但是要特别强调的是纵使其为“场上之曲”，其俊语佳曲还是随处可觅。 其五，笠翁虽然尚难跻身为戏曲史上第一流剧作家，但是加上其戏曲理论的总体成就，则毫无问题是戏曲史上首屈一指的戏曲家。 72．如果要举出集戏曲文学艺术之大成的传奇作品，那么清人洪昇《长生殿》不作第二想。因为其题材胎息渊厚，主题寄托遥深，结构谨严，关目埋伏照应，排场新颖灵动，音律中矩精严，曲文清丽流畅，人物须眉毕张，宾白雅俗切合声口，科诨自然生发机趣，以故亦堪为传奇剧作之典范。 73．孔尚任《桃花扇》，写南明近事，“借离合之情，写兴亡之感；实事实人，有凭有据”(《开场》)。则以东塘自幼受民族意识之熏陶，焉能不深寓故国之思与狡童之悲；既能使故臣遗老“灯灺酒阑，唏嘘而散”(《桃花扇本末》)。则康熙帝与满臣权贵观后，焉能无动于衷而有所忌讳？这才是东塘甫由户部主事晋升员外郎十余日，即以“疑案罢官”的原因。 《桃花扇》作为“历史剧”，固然前无古人，亦恐后无来者。孔尚任也是最能实践其创作构思和理论的作家，他提出的“排场”观念和处理方式，为李渔所未及之戏曲内在结构，影响远大。 吴梅说《桃花扇》“有佳词而无佳调”(《中国戏曲概论·清人传奇》)，但事实上当世演出之盛况，后人剧诗之歌咏，较诸《长生殿》超出甚多。 74．近现代地方小戏形成之路径有六：一是以乡土歌舞为基础；二是以小型曲艺为基础；三是以杂技为基础；四是以傩舞为基础；五是以小型偶戏为基础；六是以多元因素结合为基础。 近现代地方大戏形成之路径有三：一是由小戏发展而形成；二是由大型说唱一变而形成；三是以偶戏为基础而形成。 近现代地方大戏发展之路径有四：一是汲取其他腔调而壮大者；二是与其他剧种同台而壮大者；三是以传统古剧为基础而蜕变更新者；四是随剧种声腔流布而产生新剧种者。 75．昆山腔、高腔、皮黄腔、梆子腔为近现代流播全国之四大声腔，可以说是近现代中国地方戏曲剧种的骨干基础。大抵来说，昆山水磨调腔系之特色是讲究字音口法，轻柔婉约，是中国戏曲艺术的“精致歌曲”；但其流播地方化后，受土音土腔之影响，每向通俗质俚方面质变，大失本来性格。高腔腔系之特色是锣鼓帮衬，无须曲谱，不入管弦，音调高亢，一唱众和，好用滚白滚唱，鄙俚无文。相对于昆山水磨调腔系而言，它是“通俗歌曲”。梆子腔之特色，原是以梆子节奏，其声呜呜然、节节高，令人热耳酸心，即今之山陕梆子，犹存粗犷之风，发音要求必自丹田，音密而亮，人称“满口音”，高亢而圆润。但蜀人魏长生所传之四川梆子，将伴奏乐器以胡琴为主、月琴为副，名为“琴腔”之后，则其声“工尺咿唔如话”(《燕兰小谱》)，“节奏铿锵，歌者清越，真堪沁人心脾”(《听春新咏》)。而皮黄腔系则为复合腔系，因为西皮刚劲明快，二黄柔和深沉，可以互补有无，相得益彰。所以成了近代中国戏曲代表剧种“京剧”的主要腔调。 76．虽然“花部”“雅部”的观念起于乾隆间的北京和扬州。戏曲史家因此也认为彼时有“花雅争衡”的现象。而所谓“花雅”其实就是“雅俗”，雅俗也其实是中国文化、中国文学互相推移向前的两股力量，戏曲史中的雅俗推移，自从南戏北剧成立以后，无论体制剧种或腔调剧种都莫不如此。 明嘉靖间，祝允明、杨慎认为北剧是雅南戏是俗，万历间，汤显祖、顾起元、王骥德等人认为南戏诸腔中，昆山腔继海盐为雅，弋阳包揽余姚为俗。万历宫廷中有“宫戏”“外戏”，宫戏演北剧为雅，《孤本元明杂剧》中多教坊剧可以为证；外戏演昆、弋、打稻、过锦诸戏为俗。清康熙至嘉庆间宫廷内府演昆、弋二腔，昆雅弋俗。乾隆间，花部繁兴，统称“乱弹”。其重要腔调京腔、陕西梆子、四川梆子皆与昆腔有所争衡，仔细观察，有昆京、昆梆(陕西梆子)、京梆(四川梆子)、昆乱之相互推移。乾隆末(五十五年，即1790年以后)徽班入京，因有昆徽之推移，经嘉庆至道光二十年(1840)，徽班中之皮黄突出为主腔而形成“皮黄戏”，从此为昆剧皮黄戏之推移。皮黄戏于同治六年(1867)南下上海，被称为京剧。京剧于光绪后独霸剧坛，导致昆剧一息残喘，而乱弹之京腔、山西梆子亦随清而消亡。 然而体制剧种南戏北剧推移的结果，产生新体制剧种明清传奇和南杂剧；腔调剧种昆腔、弋阳腔之推移则产生新腔调剧种昆弋腔，类此而有昆梆腔、京梆腔、皮黄腔，昆剧更提供大量艺术滋养供京剧成长，使京剧简直从昆剧蜕变而来。可见争衡推移的结果，反成合流而壮大。 77．若论戏曲表演艺术所构成之元素及其间之系统关系，则戏曲之表演艺术在“唱做念打”，而戏曲之所以为“戏曲”，明示其以“曲”为重，而曲之主体在“唱”，“唱”必兼“歌”“乐”，而以“歌”为核心，“乐”为其呈现之衬托。而“歌”之内涵，更有“唱词”“腔调”及其共同之载体；“腔调”则为方音以方言为载体之语言旋律，为一方群众声情之共性，因地而异，所谓“南腔北调”。而唱词内涵词情与声情，其载体以大戏而言则有“诗赞系”与“词曲系”，诗赞为七言、十言之词句，词曲为具“八律”之“曲牌”；词情与声情必须相得益彰乃能真正而充分地彰显戏曲之文学和艺术。所以其“词情”所用之语言质性与呈现技巧、情境表现在剧作家的文学修为上；其“声情”来自唱词之语言旋律和依存于载体“曲牌”所规定之人工音律，亦有赖于剧作家的音律修为。也就是说词曲系曲牌体戏曲文学、艺术表现的最根本所在即为受曲牌制约的唱词。“唱词”中之“词律”互相制约，又互相依存，它们融而为一体，则必“双美”同具而相得益彰，如若有“偏”，则必有“失”，偏“词”者必失“律”，偏“律”者必失“词”，都非佳作，更遑论为“无懈可击”之妙品。 以上所叙，作“戏”“曲”关系图如下：
78．晚清之戏曲改良与“五四”之鄙视戏曲，前者因有其果然改良者，但其走火入魔实亦以此为甚；而后者但持否定之态度，几于摧残民族艺术之菁华，尤为意气用事而丝毫无可取。 79．中国偶戏有傀儡戏、影戏、布袋戏三大类型。傀儡又可分水傀儡、悬丝(提线)傀儡、盘铃傀儡、杖头傀儡、肉傀儡、药发傀儡等六种；影戏又可分手影、纸影、皮影三种，纸影、皮影之彩绘者称彩影；布袋戏亦称掌中戏。 若论中国偶戏之起源与形成，最早之傀儡当系先秦之木偶丧葬俑，因其状丑像人，故称傀儡。傀儡一词，文献上又有魁垒、魁礨、魁礧、魁櫑、窟礧、窟儡、傀磊等写法，黄庭坚认为当作“魁礨”；因其有机发可以踊跃，故称俑；又进一步结合先秦大桃人与方相氏之辟邪除煞。两汉继承先秦辟邪除煞功能而为丧家乐，进而用于嘉会歌舞，使傀儡粗具“戏”的意义。北齐以后，而傀儡有号为“郭公”“郭秃”，为“俳儿之首”，以滑稽诙谐导引傀儡演出歌舞杂技，是为傀儡百戏时期。至隋炀帝“水饰”而达巅峰，并进入演出故事的傀儡戏剧时期。“水饰”即宋代之“水傀儡”，明代之“水嬉”，它是在水中以机关运作的傀儡百戏。此时傀儡之制作已非常精致，其能工巧匠有曹魏之马钧、北齐之沙门灵昭、隋炀帝时之黄衮，其后唐代也有马待封、殷文亮、杨务廉等人。所以历来传说傀儡之起源，无论唐人所相信之西汉初陈平以傀儡扮饰女乐以惑匈奴冒顿阏氏之“秘计”说，或西晋人伪托《列子》所记之周穆王偃师说，就其傀儡之制作技术而言，皆有其可能；只是傀儡并非如此起源而已。 唐代人文荟萃，佛寺戏场兴起，变文等说唱文学发达；古文运动成功，造就传奇小说。在这种背景之下，用为百戏歌舞滑稽诙谐的傀儡，乃进一步用为说唱之凭借，亦即以傀儡为故事中人物，由艺人操作傀儡，为傀儡代言而说唱表演故事；此时之演出，围以障幕，所用之傀儡以悬丝提升，丝线越多技巧越高，灵活度越大，也越引人入胜。于是傀儡戏融入人们生活，为各阶层所喜爱，甚至宰相杜佑退休后，也在市井中看用盘铃伴奏的所谓“盘铃傀儡”，只是有唐一代未见“水傀儡”为可怪耳。而唐代之悬丝傀儡既能演出《尉迟公》《鸿门宴》，则此时之傀儡戏已能演出“超诸百戏”的戏剧或戏曲矣！ 到了两宋，可以说是偶戏登峰造极的时代，两宋都城汴京、杭州的文化艺术经济都非常繁盛，其瓦舍勾栏堪称庶民文学艺术的大温床，其乐户与书会才人推波助澜，使得百艺竞陈。就偶戏而言，傀儡戏在前代的水傀儡、悬丝傀儡之外，又增加以竹棍操作的杖头傀儡、以小孩模拟傀儡动作的肉傀儡，另一种以火药发动，谓之药发傀儡。这五种傀儡中之药发傀儡，可能只是百戏特技；其余四种都能百戏也都能戏剧、戏曲。傀儡之外，两宋又有“影戏”，有杂技性的手影，有可以演出戏剧、戏曲且加以彩绘的纸影和皮影。两宋的傀儡戏可以演出如烟粉灵怪、铁骑公案、史书历代君臣将相等内容的长篇故事，剧本有如崖词；影戏也可以搬演讲史如三国故事。影戏的渊源形成也难于定论，可能直接模拟唐代俗讲的画轴和唐代用来说唱的傀儡戏，因为影戏就戏剧和戏曲的功能，其实与说唱和傀儡戏不殊。 80．清代之肩担戏、苟利子、傀儡子、独脚戏、凳头戏、独台戏，从内容看来，它们都是名异实同，特色是：一人以五指运三寸傀儡，围布作房配以锣哨，连耍带唱，能演出简短剧目。从其特色来看，简直就是早期的布袋戏，而其既见乾隆间《扬州画舫录》，较诸泉州布袋戏之见于嘉庆刊本《晋江县志》又要早些，因此颇疑这个“耍苟利子”的“傀儡子”应是布袋戏的根源，若此，布袋戏的原生地就不是福建泉州了。就上述资料，比较合理的解释是：乾隆间，安徽凤阳人的“肩担戏”传入江苏扬州，又流入北京称“苟利子”或“傀儡子”，流入浙江定海称“独脚戏”或“凳头戏”，流入河南开封称“独台戏”，可能也流入福建泉州称“掌中戏”或“布袋戏”。流入泉州的时间在嘉庆间，在时间上也正好接得上。如果这样推论可以站得住，那么布袋戏的源头就不是泉州，而是凤阳；明末梁炳麟、孙巧仁祈梦之说也就子虚乌有了。 81．戏曲演员之表演艺术内涵，根源于构成戏曲之元素及其所形成之戏曲质性。虽然戏曲有大戏小戏之精粗、剧种各自之差别，但就演员之艺术修为而言，前贤所归纳之“四功五法”，实为此中之不二法门。所谓“四功”即“唱做念打”，“唱念”在咬字吐音与行腔，讲究字清、腔纯、板正，行腔在传情动人，其间则有赖于天然音色之质性与口法之运转。“做打”则在手、眼、身、发、步“五法”之造诣，以肢体语言行精妙之姿韵。也就是说戏曲演员表演艺术之基本修为不外“歌”与“舞”，而歌舞性也正是戏曲之艺术本质。而演员之进入戏曲艺术，莫不因材质而以脚色分科，资质出类拔萃者，则可以两门、三门抱，其不世出者则可以“文武昆乱不挡”。 戏曲由于历代剧种之递嬗与发展，其艺术之内涵与轻重，自然有所演进与变异。譬如小戏基本在“踏谣”，脚色由不明显到二小、三小；北曲杂剧由说唱艺术一变而来，重在歌唱，身段动作尚且在于配搭歌唱，但已具科泛程式，脚色末旦之命义止于独唱全剧之男女主脚，净脚但为插科打诨，无男女性别之分。直到传奇才发展为歌舞乐融而为一之综合艺术，其做工已极精致，但源自武术杂技之“打”，则有待于京剧之完成。而若论演员表演艺术之境界，则文人眼中，莫不以形神俱化为至尚；而其“艺”术纵然妙绝，若其“色”不相称，亦终非完美。因此完美之戏曲表演艺术家，既要得之于人又要得之于天，乃能“色艺双全”“形神合一”而成为世人称道、仰望难于世出的典范。 82．戏曲之评论，个人以为当就构成戏曲之九大元素入手，约为“八端”，即本事动人、主题严肃、结构谨严、曲文高妙、音律谐美、宾白醒豁、人物鲜明、科诨自然。 83．戏曲在当代因应之道，首在真切认识戏曲之本质在写意，其传统之优美质性，如歌舞性、节奏性、夸张性、疏离与投入性及其所形成之虚拟象征程式之表演艺术原理，使排场自由流转而无时空之制约。凡此皆应保存并予以发扬。而戏曲语言富于音乐旋律，自有其腔调口法，绝不可受到西方美声唱法所“污染”，否则便失去了崇高的戏曲民族性。 其次当留意戏曲之其他质性，其可修正者则改良之。如诗剧形成之变革，如程式之运用与创新，如脚色修为之突破，如调适现代剧场发挥运用其功能。至其已不适应时代之质性，如自报家门，与受讲唱文学影响之延展性叙述结构，如主题思想忠孝节义教化之窠臼，如题材之陈陈相因，如杂技之喧宾夺主等，就应该予以祛除。 在此前提之下，如果能期诸“妙手”，了解在同一时空之下的三种戏曲类型，使之各安其位，各发其能，并知所以扎根传统与融合中外之道，那么“现代戏曲”，必可从“传统戏曲”中开出灿烂之花、结成丰硕之果！ (曾永义，世新大学中国文学系讲座教授、台湾大学中国文学系名誉教授；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版) 【注释】 [1] 曾永义《戏曲关键词简述及其定位》，《中华戏曲》第65辑(2022年12月)审查通过出版中。曾永义《戏曲关键词简述及其定位(二)》，《中华戏曲》审查通过，预计2023年出版。 [2] 曾永义《戏曲在当代因应之道》，《艺术百家》2009年第1期，第23～29页。 [3] 戴不凡《论“迷失了的”余姚腔——从四个余姚腔剧本的发现谈起》，《戏曲研究》第1辑，吉林人民出版社1980年版。 [4] 参见黄仕忠《〈香囊记〉作者、创作年代及其在戏曲史上的影响》，《中山大学学报》(社会科学版)2017年第1期，第17～26页。黄仕忠《〈香囊记〉作者新考》(未刊稿)，初稿于2021年7月31日至8月1日中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系举办之“新史料与新视野：中国传统戏剧前沿问题”国际学术研讨会上宣读。 [5] 参见曾永义《今本〈西厢记〉综论——作者问题及其蓝本、艺术、文学之探讨》，《文与哲》第33期(2018年12月)，第1～64页。 [6] 参见刘致中《〈鸣凤记〉作者考辨》，《戏曲学报》第3期(2008年7月)，第105～131页。 [7] 曾永义《梆子腔新探》，《中国文哲研究集刊》第30期(2007年3月)，第143～178页。 [8] 曾永义《静安先生曲学述评》，载曾永义《古典曲学要籍述评》，台北三民书局2018年版，第330～364页。 [9] 参见郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第14页。 [10] 参见曾永义《宋元南曲戏文之体制、规律与唱法》，《戏曲学报》第3期(2008年7月)，第35～72页。 编校：张 静 排版：王金武 审稿：谢雍君 |
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