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拉赫玛尼诺夫的创作生涯，因为第一交响曲首演失败而形成某种裂痕。大而化之地说，第一交响曲更具有男性的气概。而恢复元气之后创作的第二钢琴协奏曲和第二交响曲，则更具女性化的抒情意味。哲学家别尔嘉耶夫认定，俄罗斯更接近于女性，而德国更接近于男性。 
如果将调性系统比喻为音乐的家园，那么俄罗斯音乐在20世纪很长的时间里，像女主人一样守着这个家园等待着弥塞亚的回归。而德国音乐就像一个开创事业的奥德修斯，不断地远离家园，直面火光冲天的灾祸与冰冷绝望的阴曹地府。只是到目前为止，奥德修斯似乎仍未完全找到返回伊大卡的方式与道路。 
拉赫玛尼诺夫第一交响曲首演惨败所造成的心理打击，几乎在所有的传记作家那里都被放大了。拉赫玛尼诺夫并非温室里的幼苗，成长的经历中也不乏各种挫折与磨练。历史上交响曲作者失败的例子是如此之多，但在心理上造成的创伤如此之强，似乎罕见。 
拉赫玛尼诺夫对这部作品的上演一开始就显得相当紧张。首演开始前他没有出现在观众席中，而是躲在演出舞台侧面的一个小楼梯间里。以我对这部作品的体验而言，我怀疑拉赫玛尼诺夫可能害怕这部作品所释放出来的男性化能量：末日降临，天启四骑士在打开封印以后一个个苏醒过来。首演失败的灾难与作品本身所对应的大灾难场景，强化了拉赫玛尼诺夫内心的末日意识（这种末日意识也集中体现在柴科夫斯基第六交响曲中，以及肖斯塔科维奇的中后期作品）。在唤醒天启四骑士之后，如何重新在音乐中呈现新的耶路撒冷，这是一个摆在拉赫玛尼诺夫面前的巨大的困境。在蛰伏数年之后，拉赫玛尼诺夫终于找到了一个可行的方案。他更深入地进入了俄罗斯女性化灵魂的深处。女性化的柔顺，耶稣必会赞许。
拉赫玛尼诺夫第一交响曲和第二交响曲两者相去甚远。两者虽然都一次次引用末日经主题，但第一交响曲相对来说，更多保持着末日经的原型。不仅是在音高关系上，哪怕就末日经本身带给人的固有印象而言，第一交响曲末日经主题的出现总是予人以大难临头、灾祸将至之感，总体来说是阴郁和可怖的。 
但在第二交响曲中，末日经主题不仅经常在音高组织上被施以主观性的改动（如第三乐章的利都奈罗，几乎很难辨认，第1个音直接被下移了8度，并插入了一些装饰性的音符），而且那种阴郁可怖的形象被极大的软化，有时甚至变得相当抒情美丽（这方面最重要的例子依然是第三乐章的利都奈罗）。 拉赫玛尼诺夫本人肯定具有强烈的末日意识，这是由俄罗斯民族性格所决定的，列夫·托尔斯泰与托斯托耶夫斯基，都怀有这种强烈的末日意识。拉赫玛尼诺夫在他的作品中反复引用末日经主题，毫无疑问就表明了自己是末日论的持有者。 
但是在第一交响曲和第二交响曲中，拉赫玛尼诺夫表现了两种不同的末日论。第一交响曲，由于对末日经主题本身固有形象的客观坚持，因此可以说，末日的到来是一种不可抗拒，不可改变的客观性必然（整部作品强劲的空间切割作风，强化了那种时间上的客观性）。人类主体面对这种强大的客观必然性是无能为力的。因此第一交响曲事实上表达了一种消极的末日论。尽管第一交响曲显得更加的开拓进取，更加的富于男子汉气概，但因为对客体性顽固的坚持，最终趋于消极。 
而在第二交响曲中，末日经形象的改变来自于主体意识的主观创造。末日虽然不可避免，但人类主体可以参与到末日的进程中，进而改变末日本身。人类主体有能力去塑造末日全新的形象。这或许也可以部分的解释，第二交响曲可以使用如此之多的模进，这些模进显示出人类主体一次次的尝试、探索与追企。由此第二交响曲显示出一种积极的末世论。 
第三交响曲又是怎样一番情况呢？我个人认为拉赫玛尼诺夫尽管离开了祖国，但并没有动摇他积极末世论的信念。相对而言，他对自己内心的答案显得更加有信心，因而模进也大幅减少了。末日的画面就一幅幅摆在那里（正如我一个朋友所说的，那是一幅幅的交响音画）。每一幅画面都正确地摆在它们应该出现的位置。但第三交响曲因此显得封闭，少了几分探索全新可能性的热忱——尽管作品本身那一系列的交响音画几乎是全新的。（完）
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