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刘曾复 1.老谭死后，打红豆馆主起，到言菊朋、贵俊卿、王雨田、罗小宝、王又宸，谭小培就甭说了，全是争做老谭的接班人。后来，余叔岩跟人讲这档子事，说是当时心想这下完了，就我这条嗓子……又说不要紧，先了解了解，看看到底行不行，不行就干脆唱武生。于是他今天听谭小培，明天听王又宸，后天听罗小宝，把老生都听遍了。最后一看他们，这个扮相不成，那个身上难看，有的唱法落后，有的功底不足 便说：“还是听我余叔岩的吧，谁都不行！'大伙都知道他这个“调查研究'的笑话。 2.余叔岩民国七年搭梅兰芳裕群社时，有二李支持他，除大李五李顺亭外，梅先生的管事李春林也是一个。余和李春林是把兄弟，跟李学开场戏，李对开场戏很有研究。像《锤换带》呀，《龙虎斗》啊，《葭萌关》哪，我都听过，真有谱。 3.余叔岩与杨小楼站在一块，常显得矜持，杨就看得顺溜。 4.梅兰芳唱过《破洪州》，刀马旦；还唱过一出怪戏《杀子报》，跟九阵风唱的，去那个闺女。这类戏当初是粉戏，也是功夫戏，像《刺婶》、《杀嫂》什么的，全归武旦唱，要求很简单，冷若冰霜，艳若桃李，脸上不许有神气，就来真的，该什么表演就什么表演，没有不漂亮的。唱武旦的不漂亮，就不能唱武旦。 5.杨小楼的《铁笼山》、《艳阳楼》，只要有余叔岩，就总在前面唱。他说：“我这是武二花呀！'一次在新明戏院，就是杨前面的《铁笼山》，余后面的《打棍出箱》，我在后台看钱金福勾脸嘛，前面的司马师，后面赶煞神。杨小楼单挑唱《艳阳楼》，一般也是唱在前面，后边再饶一出。他说：“我这是配角哇！”意思是高登这个活儿，原本就不是主演；这是迟月亭的正戏，他扮的花逢春才是主角。就像《武文华》一样，是万君兆的主角。唱这出戏时，武行、武场都捧迟先生，照正戏来。 6，杨小楼在前边唱《连环套》，后边是余叔岩和老夫子陈德霖、裘桂仙的《二进宫》；大义务戏，前面杨小楼等的《龙凤呈祥》，后面是余叔岩、梅兰芳的《游龙戏凤》。大伙儿真不懂，可杨小楼不在乎这个。 7，诸茹香，是最经典的京朝派花旦。余叔岩唱《四郎探母》，诸茹香的公主——公主是花旦应工的。高庆奎唱《乌龙院》，诸茹香的阎惜姣，上楼下楼真有本事，一看就知道真学过。如果要选经典京朝派的，那就得是诸茹香。他是从余紫云这条正宗线下来的，他祖上就唱这一行。跟王瑶卿不一样，王是创新的。他的儿子诸世芬，也漂亮极了，后来改小生，到老了还那么漂亮。其他行当，比如武旦，经典的选朱桂芳，不选阎岚秋。武二花肯定选钱金福，大花脸肯定选裘桂仙。小生肯定是程继仙。杨小楼得算上，余叔岩得算上，梅兰芳不能不算上吧！王凤卿也应该算。还有些人，像时慧宝，他是孙派，可也算。丑行首选的是王长林，再选是郭春山。老旦是罗福山，这个问题我很认真地考虑过，这样选我认为是极严格的。当然，没见过的我不敢说，得亲眼见的。而且这些都要加以解释，为什么选这些人。 8.马连良真叫座，各阶层都有，什么年龄的也都有。为什么？真漂亮，真干净，戏也真给、真卖，配角也好。因为此，他也提拔了不少人。 9，王少楼一次跟金少山、程砚秋的《二进宫》，已经说他嗓子不行了，可一唱，就他唱得好听，大家都服他，少楼还是有本事。 10，杨宝森小时候太好了，真好听。我是专捧他的。他是人死后，走运了。马连良、高庆奎两人都叫座，卖满是常事。高庆奎走后，就剩马了。马的《空城计》，学他的，谁也唱不了这么好。马的嗓子、扮相、个头都好。百代、高亭、蓓开的唱片，销路广极了。 11，李少春的《定军山》比《战太平》好，松弛些，不像《战太平》，老“拿”着。 12，林树森是好角儿啊！他是王凤卿唯一的徒弟，正式拜了的，好些戏都是王那儿来的，靠得住。 13，我看余叔岩的《空城计》，倒觉得不像，太年轻。王又宸看着有些乏，出来倒有些像。王又宸的《哭灵牌》，唱片销路好极了。那时候没本子，有一次去听王的《连营寨》，我有个叔爷爷，让我记着词；不知怎么着，过来一个人，一巴掌打到我头上，我全忘了，合算白听！ 14，有人说马连良唱得坏，那他怎么能让台底下满堂好呢？唱的不好行吗？《法门寺》“三眼'的那句“超度尔等们阴魂”，前门外大栅栏铺子里，这个也放，那个也放，为什么？好听哪！当然，也允许人家不爱听，还可以许人家不爱听谭鑫培呢！ 15，昆的东西，我的感觉，红豆馆主溥侗唱得最好。好在哪儿呢？规矩，很平常。就像老谭唱二黄似的，一点怪味也没有。他还有一点，不论什么戏，谁好学谁。黄三黄润甫好，他学黄；钱金福好，他学钱；余庄儿余玉琴好，他学余；姚增禄好，他学姚。他是活档案。尽管他不是由云手功而起，是打半截腰上去的。 16，马连良、周信芳、雷喜福三个人，最原始的是雷。 17，余叔岩比周信芳进步。 18，我小时候，跟着父亲、叔父他们看余叔岩，听他们讲“小余不行啊，过火呀！'余叔岩唱戏过火？其实不对，根本就不对，余是精神。反正我觉得余的戏，特别精神，尤其是唱《定军山》，多精神哪！他黑髯口的戏，太好了，像《捉放曹》、《八大锤》、《盗宗卷》，都是。还有特别好的，是《打棍出箱》。他的扮相，太清秀了。 19.“四大须生”要打综合分，还是马连良第一，那没办法，他平均分数太高。就说唱，你讲不好，也得够八十多分；别的方面都得九十五分，这不就上去了。比如杨宝森，嗓儿不够哇，七十五分，拉分了不是！第二当然是谭富英。下来排杨宝森，第三。别看最后排奚啸伯，他能同马谭杨搁在一起，就了不得。要知道，杨小楼要他同唱《八大锤》，梅兰芳要他搭白己的班。 20，谭富英唱《洪羊洞》，奚啸伯买了张票，戴帽子，围围脖，坐在紧后一排听谭。谭唱“醒来时不由人珠泪满胸”，楼上楼下满堂好，炸窝。奚不听了，回家喊嗓子，吃奶的劲都使出来了，不行，差远了。心说，这麻烦，我得改，得唱花腔。尽管打心里不愿这样也不成，这是逼的。 21，30年代中期，谭富英和奚啸伯对着唱唱了一年。一天，谭的管事拿着“谭富英”三个字的大片子，敲奚家的门，说我们谭老板请奚四爷到家里坐坐。奚说“不巧不巧，我刚有个约会，马上就要走。”下次又来了，谭老板请奚四爷到家里坐坐。“哎呀，不巧不巧?”又推了。第三次又来了，还是那词“到家坐坐”。再不去就不合适了，奚只好硬着头皮去了。谭又点烟又请茶，说：“奚老板，您这一年唱下来，您觉得累不累？'坏了坏了，奚心里说，要打架。忙答道：“不累，不累。”谭说：“您说瞎话，我都要累趴下了，您能不累？咱们俩唱了多少日子的双出了？您钱多挣了吗？您不还是那么些包银吗？天天满座，钱到哪儿去了？这里头的事您不懂，您是外行。从今儿起，咱们俩合作，就唱一出，咱们都唱个明白，跟那些赚钱的家伙干！'这下不得了，奚给谭一个劲地作揖。从此，俩人成莫逆了，没见过谭这么英明，奚对谭大哥佩服得五体投地。这是奚啸伯亲口对我讲的。 22.贯大元成名唱头牌，在余叔岩之先。有一个时期，双庆社生、旦都是挂双头牌。比如早期的时候，老生有王又宸和时慧宝，后来有高庆奎和贯大元，贯大元和余叔岩；再过一个时期，有马连良和王又宸，等等。 23，就“后四大须生”马谭杨奚来说，同期能够与他们抗衡的，还没有。但有一个人，不少人认为，比他们的格调高一些，就是孟小冬。再往上比，他们四人把本领全使出来，距余叔岩还要差一大块；比王凤卿、言菊朋也要差一块。 24，“前四大须生'，论本领应该是王凤卿、余叔岩、言菊朋、贯大元。高庆奎特殊，本事超过后边的四大须生；可跟上下比较，又都有不足。 25，斌庆社的东西，通大路，跟大班接近。像《安天会》，和载涛的，杨小楼的，都完全一样。实际上，跟王福山也一样。要说呢，最早唱《安天会》的，是王福山，是武丑，所以叶盛章唱这个戏，不算反串，是开口跳的应工戏。它也就成了“两门抱”，武生、武丑都唱。茹富兰、孙毓堃、杨盛春等，都是这个路子。后来到了李少春，跟翁偶虹一起搞的，就是另一个路子了。李少春没见过原来的《安天会》。当然，他也有他的见解。 26，斌庆社可以公开学大角，像王斌芬学汪桂芬，杨宝森学谭鑫培，五龄童王文源呢，学孙菊仙。可见俞振亭很有想法，设计得也好。还有武生行，当然是他教，可武二花也教，比方范宝亭，孙毓堃就拜的是他。另外像吴彦衡，是许德义的徒弟。全跟武花脸学。像《战宛城》，实际上都是范宝亭说。他说的典韦也和钱金福、许德义有出入，各有特长。 27，范宝亭的父亲范福泰在富连成，什么武戏都教，没有他不会的，人称“范坛子”，你要什么，就在它里边“掏”吧！那真是老前辈，了不得！ 28，斌庆社都出了谁呢？第一是孙毓壁，第二是杨宝森，第三徐碧云，再后来出了一个李万春，一个王少楼，一个魏莲芳，还有王文源。这些位，除徐碧云外，都是搭班学艺，可也是它培养的。斌庆社不像富连成，是纯粹的科班，而是像三庆班办了四箴堂似的，大班叫双庆社，附带办了这个斌庆社。所以办这个科班呢，最初当然还是想发财，可它请的老师还都是好老师，这就有矛盾。他们有个便宜的办法，就是许多搭班学艺的不在学校里学，而去家里学，老师都是外请的。比如杨宝森先跟裘桂仙，后来跟陈秀华，在他们那儿排戏。这个办法是少花了不少钱。 29，孙毓堃在电影《借东风》里的那个起霸，是俞振庭的路子，规规矩矩，几下就完，够好的。孙毓堃的《挑华车》起霸也是俞派的，也好得很。后来他学杨，把开打就改了。《铁笼山》没怎么改，基本上是宗俞的。孙拜了杨小楼之后，他母亲对杨说，他就是您的孩子了，让孙管杨叫父亲，跟刘砚芳叫姐夫。杨对孙说，是俞五爷教你的戏，我一个字也不能改。你跟我学，我也得教你点儿，我教俞五爷不唱的戏。先学《冀州城》的唱念，学了一年，念白得到严格训练。稍后教他一出俞五爷不唱的《状元印》，一出《战宛城》，别的不再说了。孙对杨那是五体投地，对刘砚芳也崇拜。 30，有些演员，出了科，可还是没脱离科班的那个劲头、风格，不像大班似的。关键在显得有些幼稚。马连良就大班化了。 31，俞振庭相当好，他显得比杨小楼紧凑。还有大本事，是太能经营了，床底下的大柜子里，一百块一包的钱，全堆满了，没法再阔了。姨太太好几个，演《铁笼山》，那一箭成心往包厢里射，惹得那些姨太太们纷纷嚷叫。荒唐，有势力，也成了戏霸，那真是“高登”。可也真提拔好角儿。梅兰芳、姚玉芙、余叔岩，还有徐碧云，他都帮过忙的。梅兰芳的不少新戏，就是在他那里排的。后来不行了，儿子俞步兰娶媳妇，都只能唱“搭桌戏'了。1936年杨小楼、梅兰芳为帮助他，专给他唱《霸王别姬》。 32，俞振庭的后人，俞少庭是亲生的，俞步兰是养子。还有一个俞世龙，小儿子，富连成世字的，嗓子非常好，也漂亮，可惜唱了没几年去世了。俞大陆是贯家过给俞步兰的。 33，王君直和陈彦衡的东西都从老谭那儿来，要说呢，王君直学的是能上台的。这是两码事。比如言菊朋跟着王长林学戏，先是玩票；后来言菊朋下海了，王长林再教他时，就说：“今儿可不是言三爷了，是'老三’了，咱们得按老三的要求来做了，您再三爷，就不成了，得说真的了！'所以说要求不同了，就又是一码事了。那时候，我先生王荣山，还有余叔岩也都跟王长林学过。王长林还给王君直说过一出《打棍出箱》，王大练踢鞋。 34，小凤凰是孙砚亭，小梧桐是刘砚芳，都是水仙花的徒弟。水仙花是小荣椿的，跟杨小楼同学。水仙花把他这个得意的徒弟刘砚芳，给了杨小楼作姑爷，刘砚芳可是有本事的。 35，许德义、范宝亭是范福泰的系统，他们是并列的，都是二牌武二花，钱金福的头牌。比如杨小楼的《恶虎村》吧，钱金福准是“紫大个儿”濮天雕，许德义或范宝亭不定谁的武天虬，再比如《长坂坡》吧，钱张飞，他俩张郃；《战宛城》，钱典韦，他俩许褚。钱不唱了，许就顶上去。不过，这里边还是有个专长问题。比如唱《骆马湖》，钱的猴儿李佩，配何路通的是谢春芳，专唱这一出。那天忽然送戏单的去了，说“今儿给您提一声，谢春芳病得够呛，何路通换范宝亭了。”钱说：“好，吃完饭，叫他来说戏。”他能叫范宝亭来说戏，而范的辈分并不见得比钱低，就说明了这一点。虽然是这么说，可本事都好。 36，昆腔的影响，后来是愈来愈小，因为渐渐都不怎么学昆腔了。这里也有个内在的原因，是打大老板程长庚那儿下来的、昆的体系的继承者，比如钱金福、陈德霖、李寿山等，他们所传授的面，本身就比较局限，传承的人自然也就少了。 37，说侯喜瑞受过杨小楼的教诲，那是这么回事。当年《连环套》突尔敦这个活儿，在侯喜瑞和郝寿臣之间，杨先用的候喜瑞，是在郝之前。当初，刘砚芳跟杨小楼说：“咱这戏没法唱了，连李连仲也死了“——那是在黄润甫去世后，杨用过李连仲——“您没窦尔敦了。那天您不是派了钱金福吗？嗓子没法听啊！您这出卖不了钱啦！'杨小楼说：“我再找一个得了。”刘问：“上哪儿找去？'杨说：“那个谁，叔岩班里也有他，唱前面的那个，那个喜什么?”他故作姿态，放份儿。“哦，您说的是侯喜瑞呀！'刘砚芳明白了：“那哪成？那不全给您糟蹋了吗！”杨说：“你甭管，你问他，敢不敢应这出，他应，就把他叫来，我给他说戏。”“那我听您的。”刘去了，侯应了，杨说了，一唱就红了。本来不唱《盗马》的，那天张学良听戏去了，特烦侯临时加的。 38，对于国剧学会的成立，余叔岩特热心，会上是他先发的言，然后是梅兰芳。后来余退下来了。梅下不来，亲自教戏，也有朱桂芳、郭建英帮着他。另外请了像我们老师王荣山先生，还有鲍吉祥等人。王主要教的是《战樊城》、《长亭会》、《鱼肠剑》，张伯驹是跟他学的。 39，程君谋给孟小冬帮过大忙。 40，余叔岩真正是手把手教的孟小冬。余没教孟之前，孟只是个张文涓的水平；经余说过后，就是孟小冬了。 41，李少春班里，开头花脸是侯喜瑞，他的周德威（《珠帘寨》）、陈友杰（《战太平》）真好。到天津后，唱《连环套》，袁世海去了，侯喜瑞还在那儿呢，可袁应了。侯喜瑞说：“那咱们得瞧瞧！”结果袁出去一唱，盔头就舔了。他还专爱出这毛病。侯喜瑞说，还得回去练练。 42，袁世海在富连成时，其实不坏，嗓子好的时候，也唱过老包、铜锤戏。以前关公亦唱得不错，像《临江会》，挺好的。后来跟李盛藻排《除三害》，完全学郝，反应也还不坏。 43，我听杨小楼的《野猪林》，刘砚亭的鲁智深，尚小云瞅着不好，坐在我后头，把袁世海叫来，对袁评论刘砚亭，说学钱金福学得不到家。 44，谭富英刚挑班时，真是太好了。 45，余叔岩教赵贯一和孟小冬就不一样，但是都好。您说谁对？ 46，杨小楼的猴戏，是张淇林说的，学了几个月。先学了三个月，杨送去二百两银子，说“您再往细里说说。”又仨月，杨又送去二百两银子。再接着说，又是三个月。等到一扮上，这猴儿，您说还错得了吗？ 47，戏界的辈分关系很复杂。比方余叔岩吧，当然同杨小楼是一辈，这分别是从余三胜、余紫云，杨二喜、杨月楼论下来的。可杨小楼又同陈德霖是一辈；而余叔岩娶的是陈德霖的女儿，余又晚一辈了！说杨小楼、陈德霖，还有钱金福同辈，这很简单，因为他们都是程长庚的徒孙，也就是他们拜的是程的儿子程章圃，而不是程长庚；这就像叶盛章只能拜王福山，而不能拜王长林一样，因为辈分不对。再拿我来说吧，是跟陈少霖一辈，而我妹夫的哥哥，也就是窦公颖，跟余叔岩是把兄弟，那不我又跟余同辈了？还有，我和小振庭孙毓堃是一辈，那么宋德珠呢，不就晚我一辈吗？他是孙毓堃的姑爷呀！可宋德珠是九阵风的徒弟，又跟我一辈了。如此等等，怎么说呢？这就是那句话了，只能是各论各的。 48，小生，早先就是大噪高调门的老生。像徐兰沅的父亲徐宝芳教富连成，他的学生程连喜、茹富兰，都是大嗓小生。 49，杨小楼，还有李春恒，念字都带着北京味，非常好听，就跟黄云甫龚老旦一样。花脸的北京味，是打庆春圃庆四起，后来的黄三黄润甫、董俊峰，也都是。这些所谓北京字，不是说尖闭不念，上口不念，是指的四声的京音，所谓高阳平。像王凤卿、梅兰芳，全是高阳平，是徽音，或者说安庆话、扬州话、江北话。这都对。总之是个四声的问题。 50.张二奎的四声近乎北京话，但是他的上口、尖团，还是昆的。只是简单说张是北京音系的，这不对。他教的学生都唱昆腔，像俞菊笙、杨月楼的《挑华车》、《铁笼山》都是昆腔戏。还是那句话，徽汉奎三个体系，全用中州韵，只是四声字调不同。 51，现在一般都是说“以字行腔”，我觉得应当强调说是“以字调行腔”。比如北京字调，湖北字调等。单说“以字行腔”，弄得不好，人家还以为是“开齐撮合”、“唇牙齿喉舌”等问题。 52.“三级韵”用得好，唱什么字音都好听。可以用湖北字，也可以用安徽字，还可以用北京字。作代表的，湖北就是余叔岩，安徽是王凤卿，北京最好的我看是龚云甫。所谓“三级韵”，就是在四声的基础上，利用轻重缓急、抑扬顿挫的处理，而产生不同的效果，是一个交替变化、相互作用的关系。像重的长的高的，是一种类型，效果差不多；而轻的短的低的，又是一种类型，感觉比较接近。如果将它们交叉排列组合起来，那么所形成的声音效果，就太多了。比如四声四个，轻重缓急四个，加上抑扬顿挫四个，四乘四乘四，六十四个了，这就是“三级韵”的问题。你这个唱高了，不好听，就唱重一点，长一点，效果一样；那个不合适唱低，就唱轻、唱短?这不就活极了吗？比如“叫过去”三个字，都是去声，这里只能强调后边那个“去”字的去声唱法；不然，全用去声就没法唱了。余叔岩在这方面的运用太好了！总的说来，“三级韵”是唱念腔调设计的经验办法，不是纯音韵问题。 53，“梨园家法”，是说的用四声字调、再有用尖团的事，还包括所谓的“上口”。上口跟正音不是一回事，上口是归韵的问题。比如按昆腔的归韵，像“庚亭”辙，穿鼻的，咱们都归“人辰”了。这是结合了湖广的字音。 54，说起梨园行的活动，我想起珠市口西边的一个饭馆子，叫天寿堂，虽说是饭馆，可平常不卖吃的，而是专应“外会”，也就是上人家家里现搭灶、办酒席，都是应的大买卖。像金鱼胡同的那桐家，人家可以借他的花园唱戏，同时开席，但厨子不是那家的，而是外边馆子派去的。老北京这样的饭庄很多，比如张伯驹唱堂会的会贤堂，也是的。这个天寿堂，有人说原来是梨园行的，后面供有老郎神。可饭馆行说是他们的，还说他们的祖师爷戴胡子，梨园行的祖师爷不戴胡子。后来当着官面开封，一看还真戴着胡子！那没法子呀，梨园行只得认输。不过，人家也不错，说在这儿办个事什么的，都可以。茹富兰娶媳妇就在这儿，我还去了。民国后，正乐育化会成立，后来出了梨园新馆，到现在还保存着。那会儿，凡是外来的演员，都得先上这儿来挂匾。可这个馆没有坤伶，他们不能加入，也没他们的名字，说是坤伶不吉祥。比如孟小冬吧，可以送个礼品，或搭个什么供的东西，顶多能去个前院就不得了啦，后院是绝对不能去的。日本投降以后，那些特务尽欺负女演员，梁小鸾他们商量着说咱们挂牌吧，让梨园公会保护他们，这才有了女演员。可见女演员在当时的地位！ 55，当初学场面的，文场上来都是学笛子、海笛、唢呐、弦子。弦子是掌纲的，在昆腔里管着上于笛。 56，裘桂仙从小唱花脸，后来嗓子不行了，改拉琴。他给老谭拉过，给何九何桂山拉过，还拉到宫里去了。不知怎么西太后知道他能唱，还下旨让他在宫里唱过一阵。余叔岩和我们老师王荣山，老上裘桂仙那儿吊嗓。早上起来练完功，就去裘那儿，把他叫起来，脸也不洗就吊上了。余一唱就是三出，准有一出《上天台》，“孤离了龙书案”一百多句。如此前后有一年的时间。 57，过去学堂鼓，得跟弹弦子的学，不能跟打单皮鼓的学，因为弹弦子的管堂鼓。堂鼓可以不听指挥，比如《空城计》司马懿的大队人马往西城，就是先起堂鼓，再才是单皮鼓指挥的“急急风”。打饶钹的呢，应该跟弹月琴的学，怎么呢？铙钹原来是弹月琴的正差呀！ 58，京剧就六句唱，二黄、西皮、反二黄各上下两句，会了，就全会了。 59.《法场换子》，有人戴纱帽翅上来，很糟糕。应当是戴员外巾，着蓝帔，坐轿回来。这是不明白，大官下朝后是在朝房换衣裳的。念白也不是“回府”，而是“开道”。场面也不是打大锣“六幺令”，而是小锣“六幺令”打半个上徐策（进府前），后半个是大锣，打张泰上。我听过的《法场换子》，言菊朋的、杨宝森的等等，杭子和先生都是这么打。 60，《沙桥钱别》，唐僧应该是小生唱，可大嗓小生不合适，让老旦唱了。最早应唐僧这个活儿的，是谭志道，以后是龚云甫。谭志道总让谭鑫培陪着他吊嗓子。龚老旦这出拿手，要大李五李顺亭陪他唱，有次堂会，老头剃光了头，上台光葫芦，后来才戴僧帽。这出戏唐王是配角，它的格局就是《太君辞朝》。龚唱的俏皮，人家大李五也不瞎来。老生前边原来有一段“慢板”，然后是老旦一段“原板”，底下老生再接一个“原板”，就是“提龙笔写牒文”这一段。后来，可能是李顺亭，把前面那个“慢板”去掉了，接下来老旦的“原板”也不唱了，上来就是唐王的“提龙笔'，而且成了“三眼'。所以呢，余叔岩唱这段“三眼”，也是有根据的。不过，他只是吊嗓子，唱着玩，并不会这一出。其中“即刻还朝”一句，原本没腔，因为灌唱片时不够时间，而后加上去的。我教给王树芳的是王风卿的本，跟龚云甫的一样。赶巧了，马长礼会这个老的，便打算一起唱。后来又改了梅葆玥，我说成，你们调门合适。等到徽班进京二百年纪念活动，都要贡献老戏不是，他们就贡献了这出。那时候，马崇仁还当头呢，说这什么戏，没听说呀！问跟谁学的，旁人说是跟刘先生学的。他说那错不了，让刘先生排排吧。后来到香港演出，还闹了大笑话，说是内陆尽瞎改，把余叔岩的《沙桥钱别》也给改了。第二天报上又有文章，说这是老本，刘先生教排的。才又没事了！ 61，余叔岩喜欢《洗浮山》这出戏，拍了三张剧照，却没唱过。《托兆》也没唱过。后来有人撺掇他教李少春，以后又让窦七窦公颖重新给他写了本子，跟李适可的本儿是不一样了，但并没有李的本儿好。 62，《失街亭》的引子，“羽扇纶巾，四轮车”等词，原本是《战北原》的，老谭给调过来了。 63，《空城计》的“三报”是最难的。不光是诸葛亮，报子也要紧，若是请王长林扮上，就这个活儿，八块钱哪！ 64.《金沙滩》的杨七郎，没词，就三笑。到了《托兆》，又大唱二黄。人说笑话，是“活着不说死了唱”。 65.《葭萌关》，当初余叔岩、钱金福唱的又是一个路子，马超戴髯口。我们小时候都看过。 66，《战太平》的起霸，是全霸，还是半霸，这问题都不大。一般多是半霸。余叔岩为保留这个完整性，他起全霸。台底下观众也希望他起全霸。 67，当初有些戏在老百姓中间，是禁止看的，但在宫里贴演。比如《画春园》，是粉戏，老太后就听，那些后妃人等，不也跟着照听不误吗！就仿佛那十年，江皇娘他们可以看传统戏，他们抵抗力强；老百姓要看了就中毒。话又说回来了，《画春园》这些戏，还真该禁。像我那个师伯，教过芙蓉草的五盏灯，到了民国就没饭吃了。他的戏不能唱，全戒了。什么《也是斋》、《杀皮》等等的。要我说，也实在是没意思极了！再者说演员们靠这些个东西赚钱，低三下四，也挺可怜的。可江皇娘是把传统戏整个地禁了，就没道理了。 68.《法场换子》这个戏，余叔岩很想跟陈彦衡学，还有《取帅印》。陈说：“现在你出大名了，得给报酬。一出一百块！'余说：“我不能学了。一百块，我哪好意思跟他学呀！我原本就打算学完了送二百块的，现在陈先生提出来了，就不好说了。我也就不学了。”余的意思是，跟我讲价，咱们不是这个交情啊！再则，一百块一出，价也太低，怎么能跟他学呢？后来上北城李吉甫那儿，要了《法场换子》的剧词。李又送了一出《焚绵山》。回来，余又跟老丈人陈德霖学《祭塔》，为的是借用这里边的一些腔。就这么着，《法场换子》这出戏就弄出来了。后李适可听见了，要跟余学这出。余说：“我编是这么编了，可我唱不了，嗓子不行。你愿意学，我教给你。”李即对余说：“在您生前，我绝不唱这戏，也绝不外传！'这样，李适可就把余先生亲自编的这出戏学下来了。以后他只给张伯驹和孟小冬传授了这出戏。他教孟时，谁也不能在场，可我的那个妹夫能随便听。到了晚上就给我打电话，今儿说到哪儿了，这个腔是怎么怎么唱的等等。所以，他教的这个过程我知道。还说末了那个高腔一定得唱，意思是这是达到王九龄的水平了！ 69，我见过一出叫《哭马谡》的戏，就像《锁五龙》，大伙哭，赵云祭马，单一出。 70.有些戏，可以会，但不必唱。茹富兰就说过：“我《艳阳楼》行，《状元印》还凑合，甚至《娘子军》的金兀术也可以！《铁笼山》就不唱了，太不像，没那么小的姜维。” 71，文戏可不好唱，弄得你手足无措，给“拿”住了。所以，我就怕《空城计》、《捉放曹》，可以说没什么动作，可真不好办！唱《盗宗卷》我倒不怕，为什么？它能动换！还有《汾河湾》，玩儿着我就唱了。《卖马》就不好唱了，甚至可以说是真难唱，浑身上下都没地儿抓！不是穿箭衣吗？可是落魄的英雄；作为马快，又有点二流子。会了《卖马》，再唱《汾河湾》就容易了。 72，李慧芳的《穆柯寨》，唱“扯四门”时，旁边的那个“老端”，一个劲地出傻像，还挺卖劲，弄得台底下哄笑。这在戏班里叫“搅戏”，是犯忌的。 73，闹妖戏打的出手，没有一样的。九阵风能打八九套，朱桂芳就打三套。现在丢了。 74.我看戏看得多，说会，还就是老生行；武生行我可不敢应，我只是知道。比如像《铁笼山》的“打八件”，我都说得出来，但却不能说会。这个东西，不练个七八十遍，根本就不可能会；而且没人陪着练，也不管用。像荥阳少主，养了好些个武行，陪着他练，那才行。不然，就不能说会，光会招数是不行的。 75.《托兆》七郎后边那一句“此一番到宋营托梦爹尊'特别重要，“爹”字拔高唱'5'，落到“尊”字的'2'，接下来是锣鼓的“嘟啦啦嘚……咣切切……”缓锣，起更，接“导板”头子。当初老谭要乐队“落（lao）点，落点”，要的是这种苍凉晚景的气氛。 76，老谭唱戏，常常是今天这样，明天又那样，靠不住。比如《南天门》的“轻轻刺破红绣花鞋”，平常都这么唱；那天高兴了，临场改词，唱成“好把路挨”，多加了四个字。老谭的东西太丰富，他怎么唱都对。 77，余叔岩不让张伯驹唱《刺惜》这类戏，《一捧雪》也不成，就只能唱诸葛亮这类人物。 78，钱宝森说，“轱辘椅子”他练了四年。我呢，打认识怹后，到现在还没练熟。 79，要紧的是念白，念白功夫到了，唱“散板”就不成问题；“散板”唱得有味了，上板唱就众容易了。 80，这个念白，真得下工夫。所以余叔岩教陈少霖，先教他《一捧雪》，然后教一出昆腔的《宁武关》。他是拿念白和昆腔打基础。这往下才教《洪羊洞》。教孟小冬、李少春，孟学《洪羊洞》，李学《战太平》。同时还介绍《一捧雪》，或《宁武关》的一些内容，讲解念字和身段的基本原则。 81，言菊朋到老了，也确实好，没一点“言味”，普通极了，没有那种“学'的东西。 82，1931年1月，王泊生带着山东省立剧院在北京华乐园演出，内里好多女学生，其中一个就是江青，当时名李云鹤。我去看过一场，是25日庆盛社的白天戏。她在前面唱的《会审》，后边去的《打金砖》中的郭妃，唱双出。要说呢，实在还是有点本事，《玉堂春》能唱下来，就不简单。是关丽卿他们教的。其他几出戏，有陈一如的《起解》，吴彦衡的《两将军》，郝寿臣的《打龙棚》，吴瑞燕、郭春山的《出塞》，《打金砖》除李云鹤外，其他是王泊生、陈喜兴、侯喜瑞、蒋少奎等。王泊生要弄新东西，在济南贡院办了个学校，请了不少老师，孙怡云都去过。国剧学会成立时，他还唱了一出《芦花荡》，并且在前面讲演。余叔岩在后边直骂，这讲的什么呀，胡说八道！ 83，郝寿臣收戏不唱了，是缘于一场义务戏。那天是北边的新新大戏院，是坤角，有孟小冬、雪艳琴、陆素娟等。南边的第一舞台，是男角，有尚小云的《玉堂春》，谭富英和金少山的《捉放曹》，下来是郝寿臣的《红逼宫》，李洪春的《姜维探营》，刘砚亭的《拜泉》、《草上坡》，最后是杨小楼的《铁笼山》。整个叫作《九伐中原》。前边打尚小云那儿嗓儿就冲，又特卖力气；接下来的《捉放曹》，谭金二位，嗓子又都特别响堂，没挡。紧接着的郝寿臣的 《红逼宫》，就坏了，嗓儿不在家，又是“一七辙”，弄得台下乱哄哄的。李洪春的《探营》，嗓子也上不去，台下又乱哄哄的。刘砚亭出来就卖了劲了，一卖劲反而不行了；《草上坡》，台下也看着着急。直到杨小楼上去卯上了，才把好要回来。照我的同学陈楚的说法，杨小楼如天神一般。郝寿臣打这儿就不唱了。 84，张伯驹就养着钱宝森、王福山，还有吹笛的迟景荣。 85，“扶轮雅集”，是个内部又内部的票房，铁路上的。有吴小如的叔叔吴佩衡“吴大帅'，还有章晓珊、南铁生，拉上李适可，王瑞芝也去，我也去。交很少一点费用。每礼拜二五点到七点，唱两三个戏，都是全的。除相对固定的人外，其他的人也可以上那儿唱去。比如白云生学二黄，就可以去唱。1939年那年，陈大濩从南边来，带着范石人，也去了“扶轮雅集”。那天我唱的《御碑亭》，大家请陈吃东来顺，这么认识陈了。陈在新新大戏院打炮，头天《空城计》，第二天《战太平》，班底是借的张君秋的。韩慎先等人都去了，余叔岩没去。戏卖满座，反应也不错。不管怎么说，他能把《战太平》招呼下来，就不容易，不简单。有一同他唱完戏，我和赵贯一这些人，全上后台瞧他去。他倒单刀直入，请我给他说《天雷报》。他住中南海对过的一个胡同，第二天我骑车去了，问他怎么想着学这出。他讲正跟张春彦学。我说这是犯忌讳的。比如陈秀华教的，鲍吉祥就不能再教。我是外行倒不要紧，内行就不行了。谈话中，他说此来是想拜余叔岩，有人资助他一笔钱。又说少春拜了，孟小冬也拜了。当时是孟刚拜余，正在学习。我说你这个不成，孟小冬拜余，不是用钱买来的，你得走门子；不然，把钱全花光了也不成，吃你的人很多，是无底洞。他着急那怎么办。我说我给你介绍一个人，可你别说是我讲的，就说你久仰他的大名，在上海就知道他。这个人就是窦公额。他是外二区的区长，余叔岩靠他，是余的保护伞，他们是把兄弟。头一个是位画家，第二是刘院长，他的亲家，余叔岩排三，窦排第七，人称窦七。我所以推荐他，因他是我妹夫的哥哥。窦就进了言，让余听了陈的录音，又留了戏票，可余没去。到了1943年5月，余叔岩病重，陈打电话给我，说来这儿呆了三四年，连余的面都没见，怎么回去见江东父老？我让他再去与窦公颖商量。第二天又来电话，说有主意了，让我再去一趟。他的主意是赶紧到余家，给余磕个头，就算拜了。我说那哪成，怎么能在病人床前磕头呢？那不等于是催人早死吗？这可忌讳极了！我对他说，你还是去找窦七爷，等余先生死后，你挂个辫子，写上先生，落款学生，就算是认了这事。后来窦就给他挂了这个幢子。那天，他穿着西服，拿着祭礼，磕了个头。出丧时，孟小冬抬了一会杠，抬不动了，他帮着抬了一下。这就算拜了余了。陈大濩这个人，还不能小看。第一，他有文化；第二，他会的东西不少，而且水平不低；第三，他身上不难看，虽然是票友出身。当然，他不能跟谭富英比，比奚啸伯也比不了。但说得过去。 86，那十年后，政协弄了个票房，在马连良那个家里——他的家归政协了；由冯牧主持，把我们找去，一个礼拜一次，唱了不少日子。张君秋也老去，吊嗓子，都是唱的《祭塔》等老戏。有一回，还和冯牧、我唱了一出《二进宫》。 87，冯牧原来唱花脸，后来唱旦角，程派；再唱老生，先言派，后变为余派。唱得准有板，腔也对，嗓子也不错。他是文人唱，张嘴就是好的。夏山楼主也是文人唱，挺讲究，有修养，沉得住气，一不慌，二不忙，也不挑胡琴。唱的这个份儿，跟他们那个地位可以匹配。 88也有的人，他那个唱，就跟他的学问、工作一样，没板。板是规律，没板，就是没规律。 89，有个老师，学拉胡琴，要找人提意见，我就说您拉的没板眼。他问板眼是做什么用的，我跟他讲了一下。他说：“唔，这是很限制人的白由的，今后我要做点研究，打倒板眼！' 90，有俩人，一男一女，这个唱，那个拉，爱怎么唱怎么唱，爱怎么拉怎么拉，俩人都没板，自由极了。后来这个自由的胡琴和那个没板的唱还结婚了。 91，朱素云的父亲朱小元，唱武旦，当年也是著名于一时。他还有个出名的，是会吃，家里专门养一个厨子，这倒没什么；是每当人家请他吃饭，他竟带着厨子赴宴，吃着吃着站起来了，说：“今天我把厨子带来了，让他做个菜，大家尝尝！' 92，齐如山研究身段，写书，是徐兰沅给他说的，写得很细，可好些个没弄懂。他研究脸谱，也是讲多少种颜色，多少种形式，眉毛、眼睛、脑门、嘴多少个图形，他想弄全了。他那是西方分析主义的一套，倒是越分越细，是进步了；可光分析了，而没从总体上看。唱戏可是最讲究整体的，有分析，有综合，有发展。 93，许姬传可不一般，特聪明。很多东西他都不会，可只要你一说，他写下来，就跟内行一样。这个人，我十分佩服。 94.“四人帮”粉碎后，北京电台让我去讲《洪羊洞》，我讲了好几个问题。一个是《五台山》戏里，明明是杨延昭背着老令公的骨灰；怎么在《洪羊洞》杨延昭的“快三眼”唱词里，又说是“我前番命孟良骸骨搬请'呢？有人就此提出疑问。这是他不知道，原来的《五台山》头场有孟良，戴风帽，穿箭衣马褂，跟六郎一起，分道回国。后来搞戏改，说没必要，删掉了。还有，戏改后，老令公的“魂子”不能上了，说是宣传迷信，一会儿改成上老军，一会儿又改上孟良，一会儿又改上家院，再把孟良叫上来，还唱四句“原板”。反正怎么都不合适。我说改了以后，除了这些问题，还有个小毛病，原本是老令公魂子上来“吊场”的，这一改，成了杨延昭给孟良“吊”了“场”了。我把稿子写得挺工整的，交给广播员，由她广播；广播员又请示领导，结果领导批示“这是反对戏改”。把广播员吓坏了。电台还让我做过一次广告，是什么药物还是什么牙膏，我说了几句，可一个子没给。 95，有人问，余叔岩对谭鑫培的发展体现在哪些方面，要按我说，他没发展，他唱不了谭的《挑华车》那些个戏，就是以己之长学习谭鑫培。谭有时候是唱得好玩，很随便。余叔岩是没有一句不好好唱的，都精雕细刻，严谨极了，技术也好，特别加强，甚至过头了，有点机械了，反倒显得不自然。剧照也是，谭闹着玩就照了；余呢，还是郑重其事。但是呢，他越到晚年就越化了。比如唱片里的“提起了儿的爹娘要掌儿的嘴'，唱得多好！一般人唱不了这么好。实际上，余一点也没有脱离谭的轮廓和原则，当然唱得更美一些，也有关系；还可以说他“现代化”了，是常听常新，没有那种陈旧感。 96，你听一百遍于魁智，再听一百遍谭鑫培，你会觉得，于魁智就是在那儿唱，谭鑫培是在那儿说话。 97，有人说，于魁智比谭鑫培唱得好。我说啊，您是拿您的水平听于魁智，拿您的水平谈谭鑫培。故此，您的结论才是这么个结论。您如果说是余叔岩听于魁智，是余叔岩听谭鑫培，那就跟您这个结论的出入太大了。 98，都说京剧要创新，这没有什么不对，关键在以什么基础来创新。换句话说，也就是它的本质是什么？这个不弄清，就乱来，能成吗？京剧的本质，说到底，是人变成傀儡，也就是肉傀儡在演戏。拿梅兰芳来说，他演林黛玉，要说呢是实在难受，演太真也是这样。但梅在演着这些角色时，自己觉得是傀儡；大伙看他表演，也觉得是傀儡在作戏，就能谅解、能理解，进而也就能接受了。所以，这是个傀儡性质的问题。傀儡的东西，跟真人演剧，像话剧，是不同的。咱们能把它抽象出来，已经不是一个真实的人了，其实质还是以假作真，认假为真。这样一个方法、一个方向，对不对，可以讨论，是不是有历史的优越性？还是历史的局限性？是不是跟社会发展不对劲？说到底，是在今天还能不能存在？再说得更具体一些，就是它那个特殊的技术，并由此而体现出的它那个艺术，咱们是不是都弄清楚了？我确实渴望尽我所知，非常忠实地把我所知的东西写出来。我们站在今天的角度，看过去的事，到底应该怎么看？我写了本《京剧新序》，也就是这个意思。总之，你要想前进，可还没弄明白怎么回事，上来就先打四十大板，“轰了下去'，那怎么行？这不就麻烦了吗！ 99.就说这新旧诗吧，一定要把古诗都改造成新诗、现代诗，恐怕也不对。我记得小时候就背过一些新诗，也不见得比旧诗高明多少。比方“晚霞飞，西窗外，窗外家家种青菜；天上红，地下绿，夕阳落在黄茅屋?我也无心看，下楼吃晚饭”。反过来说，“坎坎伐檀兮，置之河之千兮”我觉得也挺好的。 100，研究京剧，首先是要把材料弄准了，这太要紧了。要本着有什么算什么，有多少算多少，不一定求完整，面面俱到而去充数。我做生理学研究，有年长于我的教授讲，他们的经验，方向一定要明确，题目则是越具体越好，越小越好。总之是先不要贪大求全。 101，检场的放火彩，是配合表演，很精彩。后来取消了检场的，台上尽折腾演员，没用啊，没有火彩呀！其实，那个检场的，观众就当没看见，熟视无睹了，只看到了火。 102，台上的实物，也不能全没有。比如唱《碰碑》，总还得有个碑吧，不然“碰”什么呀？唱《御碑亭》，也得搁一个亭子。这都是砌末。《南天门》、《青石山》等，也都有“门'，用得很好。人说“唱戏的是疯子，听戏的是傻子”，可观众一看，就明白，就能理解。这就叫因陋就简，约定俗成。 103，刷马，除了老生行，哪行都有。比如《战樊城》，小生刷马；武旦，《杀四门》的女马童，刷马；小花脸，像《牧虎关》的高来，也有刷马。还有武行的《百凉楼》，两个马童，轮流刷马。 104，过去，有关楼、轿、船、马等方面的表演，都属于基本训练的范围，徒弟都得学。现在多数人没学过。比如上楼要由矮到高，也就是越上身子越高。下楼则反过来。还有蹉步上楼，像《黄鹤楼》的刘备、赵云、周瑜.一步等于上了三层。 105，戏曲是从傀儡人那儿来的，所以得跟傀儡人一样，脑袋是不能乱动的。比如要瞧一个人，光转头是不行的，得整个身子转过来。这就涉及“钻辘椅子”功了，要靠腰，这是根本。 106，说实话，真正学戏，到了十七八岁，听得多了，看得多了，也才知道是怎么回事。我受过王君直的影响。他的孙子，跟我同学，也算同班。这个四声字调的问题，阴阳上去，从他那儿，我才知道原来是从湖北来的。后来听夏山楼主说些个事，又听王世续的姐夫郭仲霖说些个事，我听着都有些道理。再后来，又去见王荣山（我父亲——在总统府当秘书——这一辈的，都捧他，跟他有交情），王先生说你别走，你这念白啊，比不会还不会，这哪儿成呢？我教你一出念白戏吧。什么呢？《双狮图》。我学得很快，他高兴，因为我有文化呀。差不多过了一年，他又说你别走，你这个唱啊，比不会还不会，我教你一出《探母回令》吧。我心想我都唱了一百多回了。他说“一点没有哇！”又由头教起。他说“你叫的是大锣还是小锣？'“出来的时候，是，帽子头，上吗？'“不能用，帽子头，，待会起唱，还得，帽子头，，能用俩吗？'要相逢除非是梦里团圆，，底下是大锣还是小锣，还是干收的？'还有快板，哪个快，哪个慢；身段又是怎么回事?我跟从前比，那是比不会还不会。又过了三个月，他说“再教你一出吧。你这个脚步比不会还不会！'“您教我什么呀？''《卖马》。”一练，不行。“由头来吧！'拉云手，说念白。他讲谁念白什么毛病，谁身上又怎么回事。比如他说，面板，没戏，谁？杨宝森；扛肩，谁？孟小冬；谁是腰硬（没腰），谭富英；谁是曲踵（弯腿），马连良；谁大步，又是谭富英……这些跟外人他都不说。这都是“艺病”。打好底子以后，这下边就好学了。我又学了《伐东吴》、《南阳关》。末了还学了一出《打棍出箱》。这些王先生都教得地道。有一次小堂会，有人要唱《问樵闹府》，主人光会后边，前边的问我是不是来来。我说我就来来吧。那天杭子和给打的鼓，下来杭说：“你这个挺有谱哇！”说到王先生的《伐东吴》，这出戏有它单一个的风格，跟《战长沙》、《定军山》、《阳平关》都不一样。这会儿是黄忠老头气疯了，拼了命了，结果坏了，巾了计了。所以，虽然都是黄忠的戏，但不能一弓劲，一道汤。 107，王荣山先生去世后，我又上王凤卿凤二爷那儿去了，给我说了好多真东西。他说什么是头牌老生？很简单，两个要点，首先是不能让人落（la）下，再是要能帮着人家。这个太重要了。他跟我说的头一出是《群英会》，太不一样了。像鲁肃，它强调格不能低，因为他是副都督，不是傻小子。也说了孔明，不是二流子，他是诚心诚意要合作，只是不得不防，是很特殊的一种表演，得把内心的事表现出来。王教我头一手是端带，不会端，圈能跑到后边去。别小瞧这一点，真有大演员不会端带的。又说了《打侄上坟》、《盗宗卷》，还跟他学过《除三害》、《阳平关》、《文昭关》。王先生唱的戏，最要紧的，一个是《汾河湾》，一个是《宝莲灯》，好极了。怎么呢？拿现在这两出戏看，都没什么；可他那会儿唱，处处有东西，却又不显露，真好！这两出戏，余叔岩不唱，唱不过他。 108，后来，我又跟贯大元，怕有些东西不地道，向他讨教，他准啊！比如《浣纱记》里的词'梧桐作媒妁'，我总不明白是什么意思，就问他，因为我学的不是这词，怎么变成了“梧桐'？也许是还有什么典故。结果跟他的一样，是“大不该秦楚临潼作媒妁”。他一认，我就放心了。像这些，贯大元真有谱。 109，李适可也教过我。他跟余叔岩、范濂泉学，能同余一块躺着抽大烟，听余、看余，那个熏陶，确实是真会。文化程度也高。 110，把子方面，我学杨小楼的，学钱金福的，学余叔岩的。比如《战樊城》的“小快抢”，是余和钱的；《镇潭州》是杨的，杨是跟王楞仙学的，王是他和老谭琢磨打的那套。原来就打一般的“五枪头”。这套把子，我是跟刘砚芳学的。还有《珠帘寨》的对刀，前边还不显，后头多好哇！这是从《对刀步战》里挪过来的。那天老谭上后台，碰到钱金福，派他的周德威，谭说：“今儿咱们就《对刀步战》啊！'这就算对戏了，大伙全愣了，怕钱跟不上。结果上去一打，严丝合缝，一手不拉（la），后台真服他。杨、钱、余的这些把子，我都是跟钱宝森学的。 111，我有个本，写了七十几条，每段很短，在这个基础之上，写成的《京剧新序》。这个七十多条，欧阳中石很感兴趣。我总想，不要出了恪，不能夸大。我这人胆小，没瞧见的，或者不会的，还真不敢写。 112，我的东西，都在前辈那里，我没有自己的东西。我不是谦虚。我没有那么大的本事。至于我要写出来，我是爱祖国的文化。这里边，我没有弄懂的东西，那是我的。 113，我要不是碰到王荣山先生，拜了他，不定怎么“羊毛'呢！ 114，我写的《京剧新序》，主要是上个世纪1925年到1935年的事儿。再往前，我也说不清楚；再往后又没怎么听戏。 115，民国初年，京戏人才凋零，戏不景气，当时俞振庭的双庆社，有老夫子陈德霖，还有王瑶卿、王凤卿，又把老戏搬出来重唱。像《芦花河》、《骂殿》、《大保国》、《法门寺》什么的。缺人哪，没办法，俞振庭把裘桂仙也弄出来了。裘正拉胡琴，不能唱，但玩票可以，只得玩了两回，一回《大保国》，回《二进宫》，结果唱得特别好，前后台都轰动了。这一来，干脆“下海”吧，重作冯妇，又唱花脸了。谭鑫培谭老板也不能多唱戏，一出《举鼎观画》，没小生，俞振庭又把程继仙请了出来。李顺亭跟着九阵风，唱《取金陵》，他的曹良臣，白天黑夜赶三场。李对九阵风说：“孩儿们”——他的辈儿大——“你们不要命了！一天三个《取金陵》，我得赶三个曹良臣啊！我老头子都够瞧的啦；他这个好，还带打出手，为挣钱不要命了！”来了堂会，还是《取金陵》，李顺亭也还是得跟着去。 116，上个世纪的二三十年代，是京剧的一个重要时期。1925、1926年，是杨（小楼）余（叔岩）荀（慧生），和梅（兰芳）王（凤卿）尚（和玉）两个阵营较量，以后梅访美、访苏，把京剧唱到了国外，又办国剧学会，那是高峰。同时呢，余逐渐退出舞台，杨也老了，到1938年去世，梅也转到沪上。这前后也就十年左右的光景。 117，合京剧二百年来说，前一百年，出了一个京剧，后一百年，出了一个梅兰芳。梅代表了京剧。就这么回事！ |
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