李玉辉||美国汉学界元杂剧研究之文化解读

作者简介

李玉辉，中北大学青年主讲教师、硕士生导师。复旦大学文学硕士，上海戏剧学院艺术学博士，曾在美国北卡罗莱纳大学夏洛特分校英文系（2013-2014年）、普林斯顿大学东亚研究系（2018-2019年）进行为期两年的访学。主要研究方向为中西文化对比研究、英美文学研究、海外汉学研究、大学英语教学与研究等。

 摘 要随着一个世纪以来美国汉学家元杂剧研究的逐步深入，元杂剧典故的解读和翻译成为美国学者元杂剧艺术审美研究的重要内容。美国汉学家通过对元杂剧剧本的解释性翻译和文化空白点注释来体现对元杂剧的文化点审美接受。美国元杂剧研究中的文化解读偏误主要表现在对中国历史文化知识储备不足造成的误读、元杂剧文化点解读不足、典故的过度解读和借古喻今艺术创作手法的误读等方面。积极发现和正视这些偏误并及时以学术对话的方式进行商榷和纠偏将推进元杂剧研究的国际交流。

 关键词美国汉学；元杂剧；文化解读；误读

本文来源：《中华文化论坛》2023年第2期

戏剧是某个特定的地域、时代及文化的产物，戏剧的意义也往往根植于其所承袭的传统和背景 ^{(1 周兆祥：《汉译〈哈姆雷特〉研究》，香港：香港中文大学出版社，1980年，第54页)} ，元杂剧亦如此。文化传统与文化背景体现在元杂剧的方方面面，尤其在丰富的典故中。王骥德《曲律·论须读书第十三》称：“词曲虽小道哉，然非多读书以博其见闻，发其支取，终非大雅。须自《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝三唐诸诗，下迨《花间》《草堂》诸词，金元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博搜精采，蓄之胸中，于抽毫时，掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中溢出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故、许多好语衬副，所以其制作千古不磨。” ^{(2 王骥德：《曲律》，叶长海解读，北京：科学出版社，2020年，第194-195页)} 跨文化美学研究中，文本所涉及的典故往往与名人名胜、俗语和谚语、神话传说等密切相关，携带丰富的文化因素。对元杂剧中富含的这类典故的欣赏是元杂剧审美的重要组成部分，领悟典故的意趣会为读者和观众带来审美乐趣，但同时也会为异语读者的阅读和审美欣赏造成文化障碍，是跨文化研究学者的审美难点。美国元杂剧研究者往往兼任元杂剧译者，译介是其研究的重要组成部分。美国学者在研究和译介元杂剧的过程中，积极解读和填充这些文化空白点。随着一个世纪以来研究者在该领域的逐步深入，对元杂剧中典故的解读和翻译成为美国学者元杂剧艺术审美研究的重要内容。

一美国汉学界元杂剧研究文化解读方式

异语元杂剧剧本文化点审美研究接受主要体现在对该点的语言转换——即翻译方式上。研究者的处理方式往往有以下两种：1.解释性翻译，即在译文文本之中进行解释，令读者在阅读过程中不经意且毫不费力地享受文化点带来的愉悦感。《中原音韵·作词十法》中对用事有所要求：“明事隐使，隐事明使”，由此体现王骥德《曲律·论用事地二十一》中谈到剧作家用典时应做到的：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。《西厢》《琵琶》用事甚富，然无不恰好，所以动人……用得古人成语恰好，亦是快事。” ^{(3 王骥德：《曲律》，叶长海解读，第221-222页)} 早期的元杂剧译者往往选择解释性翻译来处理这些文化空白点，如熊式一《西厢记》的翻译策略；2.由于元杂剧中文化空白点实在太丰富，而解释性翻译不仅不能将其完全承载，还会加重文本承载的负担，因此，译者不得不采取第二种方式——加注释——进行补充，即在译文文本之外加脚注或尾注。以下对两种翻译形式进行详述。

（一） 文本内解释性翻译传达

美国学者对译文的解释性翻译往往只能处理一些简单直白的文化点，无法表达复杂文化点的内涵和审美意趣。以柯润璞（J. I. Crump）《魔合罗》和宇文所安 （Stephen Owen） 《救风尘》两处译文为例：

1 《魔合罗》中简单文化点的简单化解释处理

对一些简单的文化点，美国学者往往采用译文文本内解释性翻译的处理方式，这样将文化障碍消化于无形中，读者的注意力不被打断，阅读审美过程顺畅、自然，从而可更加集中关注故事情节本身。例如，《魔合罗》杂剧“楔子”最后一句：“你若无事到他家里去，我一准拿来打十三。” ^{(4 王学琦：《元曲选校注》（第四册），石家庄：河北教育出版社，1994年，第3462页)} “打十三”为宋代流传下来的刑罚之一，即杖打脊背十三下，元代袭用宋制，后来泛称打人为“打十三”，戏中指狠打作为惩罚的意思。柯润璞将本句翻译为：

“…never cross her threshold if you’ve no business there，

Or the thrashing you will get will be the soundest of your life.” ^{(5 J. I. Crump， Chinese Theater in the Days of Kublai Khan， Tucson：University of Arizona Press， 1980， p. 315)}

柯润璞的翻译做了文内解释的意译处理，意为“否则把你打没命”，将“打十三”带过不提。该剧第三折中，“（令史云）这是刘玉娘药死亲夫，这是犯十恶的罪……” ^{(6 王学琦：《元曲选校注》（第四册），第3482页)} 柯润璞译为“But killing one’s husband is one of the Ten Unpardonable Crimes…” ^{(7 J. I. Crump， Chinese Theater in the Days of Kublai Khan， Tucson：University of Arizona Press：1980， p. 347)} “十恶”是我国隋朝建立并延用到清朝的罪名体系，我国学者对元代是否有“十恶”制度存疑。“十恶”往往指不能得到赦免的十条罪行：谋反、谋大逆、谋叛、恶逆、不道、大不敬、不孝、不睦、不义、内乱。剧中刘玉娘“药死亲夫”则属于“恶逆”。柯润璞将“十恶”译为ten unpardonable crimes，脚注和尾注中没有出现对“十恶”的解释，是可以接受的。

2 宇文所安《救风尘》中的解释性翻译

宇文所安《救风尘》的翻译策略为尽量简化所有文化点，以此来简化戏剧语言，加注亦很少，大量的归化翻译法使得译文非常通俗浅显。如第一折开始周舍上场诗前两句：“酒肉场中三十载，花星整照二十年。” ^{(8 王学琦：《元曲选校注》（第一册下卷），第636页)} 宇文所安翻译：“thirty years gorging and guzzling， two decades lucky with girls” ^{(9 Stephen Owen （edited and translated）， Anthology of Chinese Literature‑Beginnings to 1911， New York and London：W. W. Norton & Company， 1996. P. 745， P. 746)} 。“花星整照二十年”中的“花星”为旧时算命的术语，在元明戏曲如杨暹《刘行首》、明代梁辰鱼的《浣纱记》和清代孔尚任的《桃花扇》中都有提及，指的是专管男女风情之事的星宿。“花星整照二十年”是指周舍二十年的嫖娼生活，宇文所安英译的意思是“二十年来幸运地与姑娘们在一起”虽仅传达出原文大意，但已经表现出周舍花天酒地的生活作风，所以勉强过关。宋引章母亲对宋引章的描述：“俺孩儿拆白道字，顶真续麻，无般不晓，无般不会。”本剧中的“拆白道字，顶真续麻”指古人的文字游戏，在宋元明清文学作品中常常出现，文人、官妓常擅长于此。《水浒传》第六十一回介绍燕青：“那人更兼吹的、弹的、唱的、舞的，拆白道字，顶真续麻，无有不能，无有不会。”而宇文所安对宋母的话翻译为“Knows all there is to know about fast talking and playing on words ^{(9 Stephen Owen （edited and translated）， Anthology of Chinese Literature‑Beginnings to 1911， New York and London：W. W. Norton & Company， 1996. P. 745， P. 746)} （精通所有的巧语饶舌和文字游戏）”。本句简单的解释性翻译虽能大概传达文字游戏的意思，但无法传达出游戏的具体形式，虽然读起来顺畅但文化内涵缺失。

（二） 文化空白点的注释

文本的有限性决定了元杂剧富含的典故仅仅依靠解释性翻译是远远不够的。如果将所有的空白点都放在译文文本中，则将破坏译本简洁的行文之美，不能在文体上形成对等的美学传达。因此，研究者不得不采用加脚注或者尾注的形式，在不影响读者审美意趣的情况下，展现其对元杂剧艺术中典故的研究成果，帮助元杂剧艺术丰富意蕴的传达。

美国元杂剧研究者常常借助元杂剧译本中的注释来了解其中的文化承载，因此有诸多的评论文章着眼于注释方面，这也说明了注释的重要性。1978年，海登（George A. Hayden）将其博士学位论文加以整理修订，出版了《中世纪中国戏剧中的罪与罚：三部包公戏》（Crime and Punishment in Medieval Chinese Drama：Three Judge Pao Plays）。其中包含了《陈州粜米》《叮叮当当盆儿鬼》（1974年曾发表于香港杂志Renditions）《后庭花》三部包公戏。书中对译文的注释采用的是“脚注 尾注”的方式，脚注运用不多，仅有23条，在正文阅读时顺便浏览即可，用来辅助解释故事的发展；尾注则独立成一部分，用来解释承载复杂历史文化点，既可以用来理解杂剧，也可以通过单独阅读来学习研究中国文化典故，尾注数量较多，仅《陈州粜米》的尾注就有79条。林理彰（Richard John Lynn）评论道：（该书）翻译注解丰富，所有的典故都得到确认，作者尽了最大努力对艰涩的术语和表达进行了解释，参考书目和术语汇编详尽审慎，只是索引相当不足（仅有两页）。在术语汇编部分，作者涵盖了词汇、人名、地名、职位、文学作品名称、宫调名称和曲牌名、戏剧名称和剧作家，但介绍部分和正文中都未标明出处。也许这是个小的瑕疵，但如能纠正则可在很大程度上方便语言类和戏剧类的学生，并成为阅读其他元杂剧类书籍的参考用书。 ^{(10 Richard John Lynn， Review on “Crime and Punishment in Medieval Chinese Drama：Three Judge Pao Plays by George A. Hayden”， American Oriental Society：Journal of the American Oriental Society， Vol. 102， No. 1 （Jan. - Mar.， 1982）， pp. 139-140)} 除此之外，他认为海登的翻译准确可靠，可读性强，值得推荐。林理彰的书评表明，在英译元杂剧中，注释是一个重要的辅助手段。好的注释使阅读更轻松、理解起来更容易。对文化点的正确注释为读者的阅读过程增加了知识性和趣味性。不过，一些注释中的不妥之处也会对阅读造成误导。因此，译者丰富全面的知识体系和谨慎求真的治学态度在元杂剧翻译中显得尤为重要和珍贵。

再以傅鸿础翻译杨梓《豫让吞炭》为例，译本中注释全部采用脚注，共有27个。可以分为：①角色行当类，对“正末”“净”“副”的角色进行了说明；②成语谚语俗语类，如用“疾黎也開沙上花”来暗喻小人物不受重视，以“翠袖”来暗喻年轻女子，“井底之蛙”来进行讽刺，“龙虎风云”来比喻明君贤臣等，不过，对“沉灶产蛙”虽给出了出处和简略的解释，但是却没有对其外延意义进行说明，因此依旧没能很好地解决理解上的障碍；③历史人物名及地名类，如对平阳、皋狼、孟津的地理位置、智伯上场诗中提到的“七雄”，对历史人物“叔虞”“尧”舜”、妲己、吕望等人的身份说明；④典故类，如对“战国七雄”“桐叶封弟”“三家分晋”都在脚注中简要说明。傅鸿础的脚注不算多，说明也大都简明扼要，在不影响读者阅读体验的同时，起到了帮助理解的作用。

在伊维德（Wilt L.Idema）和奚如谷（Stephen H. West）合译《古名家》版《感天动地窦娥冤》的短短27页文本中，脚注有45个。其中，译者解释了“羊羔利”“春榜”“本草”“八字儿”等名词，“一笔勾”中的笔指的是阴曹地府的判官笔，对民间礼佛仪式中的不敬行为“烧香不到头”、孟尝君与冯谖的典故、盗跖和颜渊等人名进行了释意，白居易《长恨歌》中对唐玄宗杨贵妃爱情歌颂诗句“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的引用，窦娥灵魂所守的“望乡台”的涵义等都做了详细解释。

剧中窦娥看不惯婆婆改嫁时唱的一曲“凉州第七”中前半部分：“这一个似卓氏般当垆涤器，这一个似孟光般举案齐眉；说得来藏头盖脚多怜悧！道着难晓，做出才知。旧恩难忘，新爱偏宜；坟头上土脉尤湿，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城？那里有浣纱时甘投大水？那里有上山来便化顽石？”本曲中，卓文君当垆涤器、孟光“举案齐眉”、孟姜女哭倒长城、浣纱女救伍子胥后投水自溺、望夫石以及与之形成对比的庄子之妻扇坟的典故等，另外还有不曾出现在《元曲选》中的窦娥唱段中提到的邹衍被冤下狱与六月飞雪的典故，译者将每个典故都在脚注中简要地注释出来，使阅读更为顺畅，更有知识性和趣味性。译者在脚注中列出“十恶不赦”中的“十恶”时特地注明可以参照时钟雯1972年译本中的更详细的解释，表现出译者的谨慎和对读者的尊重。

密歇根大学陆大伟（David Rolston）曾指出，他本人非常喜欢阅读脚注，但有些作家兼译者不赞成脚注的方式，认为会影响读者欣赏文本的连贯性和融入感 ^{(11 David Rolston， “Review on The Columbia Anthology of Yuan Dramas by C. T. Hsia， Wai‑Yee Li， and George Kao”， Asian Theatre Journal， Volume 32， Number 2， Fall 2015， pp. 663-671. （Review） Published by University of Hawaii Press)} 。李惠仪译《哥伦比亚元杂剧选集》（The Columbia Anthology of Yuan Drama）中脚注全无，所有注释以尾注的形式置于译文之后。这种安排力图取得的效果是在不转移读者对文本注意力的同时对文化空白点进行诠释，使读者的阅读过程不被中断，有其合理之处。

二美国学者元杂剧跨文化研究中的文化误读分析

要对引经据典的元杂剧文本进行跨文化解读和英译是难度巨大的，其工作包括了注释和古籍今译等古典文献学性质的工作，非学力深厚之士不可为。美国学者在对元杂剧的文本解读和翻译中，虽可以借鉴我国已有的学术成果，但是仍然存在许多跨文化研究中不可避免的文化点误读、解读不足和过度解读这三类问题，值得中外研究者注意。我国学者更应积极发现这类纰误，并及时以学术对话的方式进行商榷和纠正，从而使元杂剧的国际研究更为严谨。

（一） 对中国历史文化知识储备不足造成的误读

美国学者因对中国历史文化知识储备不足而造成的元杂剧译介研究中的文化误读不在少数，此处仅选三个案例进行说明。

1 《窦娥冤》翻译中的成语误读等

奚如谷和伊维德的《窦娥冤》译本中文化点补充注释有四十五处，但事实上，《窦娥冤》中的文化空白点远远超过这四十五处，如“飞霜六月如邹衍”“素车白马”“东海曾经孝妇冤”“带牌走马”“阴山”“摄魂台”“太上老君急急如律令——赦”“森罗殿”等等，对于母语读者来说理解起来亦非易事。译者释出该杂剧中所有文化点是个巨大的工程，处理不当还会成为读者阅读的障碍。因此，译者将许多不影响读者理解戏剧情节发展的文化点在译文中进行了删除处理。但存留下来进行注释的文化点中，存在不少误释之处，如“先斩后奏”译为behead first and memorialize the crime later（先斩首然后再纪念）是明显的错误。译者将“黄泉”释为中国的冥府Chinese Hades ^{(12 Stephen H. West and Wilt L. Idema， Monks， Bandits， Lovers and Immortals， Eleven Chinese Plays， Hackett Publi⁃shing Company， Inc. 2010：p.23)} ，虽然表达了阴间的意思，但是“黄泉”与Hades表示冥府这个意思时文化承载完全不同。“黄泉”源于中国古代土葬的习俗，而Hades源于掌管地府的希腊神话冥王哈迪斯（Hades），两个词的文化内涵完全不同，因此这种解释可谓不妥。

2 《桃园三结义》翻译中的典故误读

在奚如谷和伊维德译《桃园三结义》杂剧中，第二幕张飞唱词“寻几个知心故友同志宾朋刎颈寒儒”句，被译为：I seek a trusted friend who knows my heart，/A good companion who shares my ambition，/A poor scholar to slice his throat ^{(13 Wilt L. Idema & Stephen H. West， Battles， Betrayals， and Brotherhood—Early Chinese Plays on the Three Kingdoms. Indianapolis/Cambridge：Hackett Publishing Company Inc， 2012， p.18， p.18)} .本句的理解问题在第三部分“A poor scholar to slice his throat”的脚注中，译者解释道：“刎颈（to slice their throat）”常常被用来形容“double love suicide” ^{(13 Wilt L. Idema & Stephen H. West， Battles， Betrayals， and Brotherhood—Early Chinese Plays on the Three Kingdoms. Indianapolis/Cambridge：Hackett Publishing Company Inc， 2012， p.18， p.18)} ——“双双殉情”，可以说与剧中的意思谬以千里。成语“刎颈之交”并非专门形容爱情，而是形容友谊的深厚。西汉司马迁《史记·廉蔺相如列传》中有“卒相与欢，为刎颈之交 ^{(26 司马迁：《史记》（三），北京：中华书局，2011年，第2151页)} ”，用来形容廉颇和蔺相如之间的友谊。“刎颈之交”亦见《史记》中多处，如《张耳陈馀列传》。但是这个成语还可以追溯到另一个故事。汉代刘向（77-6BC）所著《说苑·立节》篇有此故事（《周史》六十二《左儒谏宣王》中载）：

左儒友于杜伯，皆臣周宣王。宣王将杀杜伯而非其罪也，左儒争之于王，九复之而王弗许也。王曰：“别君而异友，斯汝也！”左儒对曰：“臣闻之：君道友逆，则顺君以诛友；友道君逆，则率友以违君。”王怒曰：“易而言则生，不易而言则死。”左儒对曰：“臣闻古之士不枉义以从死，不易言以求生，故臣能明君之过，以死杜伯之无罪。”王杀杜伯，左儒死之。 ^{(27 刘向著，王锳、王天海译注：《说苑全译》，贵阳：贵州人民出版社，1992年，第168页)}

这篇文章主要写品行高洁的君子如何舍生取义、杀身成仁。因此，“刎颈之交”作为一个成语，宣扬的不仅仅是同生共死的朋友情谊，还包含坚持气节和操守，以生命来树立自己的名节，为忠、义、信、廉的主义而献身的意味。该词多次出现在其它元杂剧中，如纪君祥《赵氏孤儿》杂剧第三折公孙杵臼唱词【驻马听】“想着我罢职辞朝，曾与赵盾名为刎颈交” ^{(28 王学奇：《元曲选校注》，第3739页，第3743页)} 。

奚如谷和伊维德将“刎颈交”这个意为“友谊深挚，可以同生死、共患难的朋友” ^{(28 王学奇：《元曲选校注》，第3739页，第3743页)} 的词语解释为“双双殉情”，实为对中国文化的误读和误传。

3 《开昭救忠》译本中对带有感情色彩词语和方言的误释

伊维德奚如谷翻译《八大王开昭救忠臣》杂剧第一折中，韩延寿进场白中有一句：“某深居野塞，长在深番。”译者在脚注中解释道：这里的“深番”的“深”可能是抄书者的笔误，原本应作“生番”，用以指代尚未文明开化的野蛮外族，与“熟番”（文明部族）相对应。此处译者明显犯了一个错误。“生番”“熟番”是封建时期统治阶级对少数民族的侮辱性称谓。而“番”字本身有“领地”、或“少数民族领地”的意思。韩延寿称自己“长在深番”，本意应为长在离大宋遥远的少数民族领地，而非将自己称为“have long stayed with the most distant barbarian（长久以来与最遥远的野蛮人住在一起）” ^{(14 Wilt L. Idema & Stephen H. West， The Generals of the Yang Family—Four Early Plays， Hackensack：World Century Publishing Corp， 2013， p.1， p.11， p.11)} 。另外该剧中丑角土金木上场打油诗最后一句“腥臊臭秽人皆躲，剌塌皮袄捣杀人”中的“杀人”本意并非“把人杀死”，而是如方言“羞煞人”中的“煞”字表示程度，为“非常”的意思。而译者此处译为“and with my filthy padded hide jacket I grind them to death（我身穿肮脏的皮袄把他们碾死）”亦不准确。

（二） 元杂剧文化点解读不足

美国学者在元杂剧的翻译和研究中，还易出现对文化点解读不足的现象：即虽然对该文化点有一定的解读，但解读不完全，没能完整地传达该文化点的涵义。以下以两例说明：

奚如谷和伊维德翻译《桃园三结义》杂剧中有张飞唱词“我如今身居陋巷每日家薄皮细切受干忙”，译者在脚注中解释该句为一种幽默的暗示，暗指孔子最完美的学生颜回，并给出孔子赞美颜回的译文 ^{(14 Wilt L. Idema & Stephen H. West， The Generals of the Yang Family—Four Early Plays， Hackensack：World Century Publishing Corp， 2013， p.1， p.11， p.11)} 。张飞在三国故事中的人设是一个文化水平较低的人，恐不会这样隐晦地将自己和儒家贤人联系在一起，况且张飞是一个武夫，想做的是将军，也不会将自己与文人颜回相提并论。他只是在抱怨自己目前身份的低下，从事屠夫行业的粗鄙，而非自比文化人。如果说奚如谷和伊维德在这里是过度解读的话，后面对于屠夫回答张飞的话解释得更加离谱。屠夫说：“哥你好不聪明也。孔圣人言说，不受苦中苦，难为人上人。” ^{(14 Wilt L. Idema & Stephen H. West， The Generals of the Yang Family—Four Early Plays， Hackensack：World Century Publishing Corp， 2013， p.1， p.11， p.11)} “不受苦中苦，难为人上人”是元杂剧中常见的俗语。秦简夫《东堂老》杂剧中有：“这厮便早识些前路，想着那破窑中受苦。正是：不受苦中苦，难为人上人。” ^{(29 张志军、卢学慧、吴利民、诸葛祥蜀：《传世语海》（第三册），长春：吉林人民出版社，2000年，第2433页)} 可见是一句元代流行语。《西游记》第三十二回也出现过这句话，明代冯梦龙将这句话写入《警世通言·玉堂春落难逢夫》中。杂剧中屠夫说“孔圣人言说”将这句话强加给孔子，是为了达到幽默的效果。而译本脚注并没有意识到这一点，而是解释这句话间接来自孟子“天将降大任于斯人也”一段，即“生于忧患，死于安乐”的说法，这显然也是不正确的。

另外，《桃园三结义》杂剧中提到“汉高祖……斩了一条白蛇”，译者只是简单地在脚注中用一句话解释为“白蛇代表秦朝”。那么白蛇为什么代表秦朝并没有解释，因此依然留下了文化空白点。司马迁《史记·高祖本纪》载：

高祖以亭长，为县送徒骊山，徒多道亡，自度比至，皆亡之。到丰西泽中止饮，夜乃解纵所送徒，曰：“公等皆去！吾亦从此逝矣。”徒中壮士愿从者十馀人。高祖被酒夜径泽中。令一人行前，行前者还报曰：“前有大蛇当径，愿还。”高祖醉，曰：“壮士行何畏！”乃前拔剑击斩蛇，蛇遂分为两，径开。行数里，醉因卧。后人来至蛇所，有一老妪夜哭。人问何哭？妪曰：“人杀吾子，故哭之。”人曰：“妪子何为见杀？”妪曰：“吾子白帝子也，化为蛇，当道，今为赤帝子斩之，故哭。”人乃以妪为不诚，欲笞之，妪因忽不见。后人至，高祖觉，后人告高祖。高祖乃心独喜，自负，诸从者日益畏之。 ^{(15 司马迁：《史记》（一），第295页)}

《周礼》中载，东方青帝，南方赤帝，西方白帝，北方玄帝/黑帝，中央黄帝（为土德），刘邦斩白蛇表示来自南方的赤帝之子斩了来自西方的白帝，而秦朝皇帝正是来自西方，秦国历代君主亦以白帝自居。因此该故事将刘邦神化，刘邦作为真龙天子要改朝换代。因此，汉高祖“刘邦斩白蛇”的典故为刘邦当上皇帝提供了正统的地位，因为他是“赤帝之子”，是真龙天子。因此，译者如能在注释中更进一步详细解释，则会对读者和其他研究者的跨文化审美更有助益并增加趣味。

（三） 典故的过度解读

除了对典故的误读与解读不足之外，美国研究者有时也联想丰富，对一些文本出现了过度解读的现象，不免牵强。例如《西厢记》作为一部描写爱情的杂剧，其中有大量涉及性的意象。奚如谷提到他和伊维德在翻译《西厢记》时的版本拣选问题时指出，1498年弘治本是真正的商业版本，其受众是富庶的市民阶层，而非传统的文人精英，而这部戏剧的一个主要的副主题就是关于性的暗喻，既选择了这一版本（1498年弘治本），则不仅能够探究这部戏中的这个层面，也能试着将其通过翻译表现出来 ^{(16 奚如谷著，杜磊译：《版本与语言——中国古典戏曲翻译之思》，《文化遗产》2020年第1期)} 。因此，为便于英语读者能理解和感受中国古典审美体验，伊维德和奚如谷在其翻译和研究中对剧中包含的中国特有的性意象进行了仔细挖掘，最大程度上还原文中修辞内涵，方便英语读者理解，在许多意象上的解读都贴切。

但是，他们对其中一些并非表示性意象的成语和象征进行了过度阐发。例如，奚如谷和伊维德指出，普救寺的住持法本邀请张生与其同榻的行为暗指法本是同性恋，寺庙的隐秘性使其在中国文化中有女性生殖器官的隐喻，和尚的光头象征男性生殖器等等，译者对这些性隐喻的理解似不符合中国传统文化中的理解方式。以《西厢记》第二本第四折为例，在老夫人令红娘请莺莺来见张生一幕中，莺莺起先推脱不舒服，不愿去见老夫人，红娘便说是张生来了，老夫人请她去见。莺莺着妆后上场，形容美艳：

【旦上】免除崔氏全家祸，尽在张生半纸书。

【双调】【五供养】若不是张解元识人多，别一个怎退干戈。排着酒果，列着笙歌。篆烟微，花香细，散满东风帘幕。救了咱全家祸，殷勤呵正礼，钦敬呵当合。

【新水令】恰才向碧纱窗下画了双蛾，拂拭了罗衣上粉香浮涴，只将指尖儿轻轻的贴了钿窝。若不是惊觉人呵，犹压着绣衾卧。

【红云】觑俺姐姐这个脸儿吹弹得破，张生有福也呵！

【旦唱】【幺篇】没查没利谎偻科，道我宜梳妆的脸儿吹弹的破。 ^{(17 王实甫：《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，石家庄：河北教育出版社，2006年，第147页)}

“吹弹得破”一词在中国文学中常与“肤如凝脂”连用，形容人的皮肤白嫩细腻，好像吹一吹、弹一弹就会破似的，这种描述后来的文学作品中亦常出现。清代李绿园《歧路灯》第七十七回：“这两个新旦脚……果然白雪团儿脸，泛出桃花瓣颜色，真乃吹弹得破。” ^{(18 李绿园：《歧路灯》，北京：大众文艺出版社，2002年，第737页)} 曾朴《孽海花》第五回：“雯青在月光下留心看去，果然好个玉媚珠温的人物，吹弹得破的嫩脸，勾人魂魄的明眸。” ^{(19 曾朴：《孽海花》，北京：新世界出版社，2013年，第34页)} 此处莺莺卧眠起身，梳妆打扮一番后听得要会见张生，且喜且羞，满面含春。元杂剧中，小姐的貌美常常通过丫鬟的口说出。红娘一则夸赞莺莺肤白貌美，二则暗讽莺莺脸变得快，刚还说自己不舒服，听到老夫人请了张生便扶病也要出闺房来相见。而伊维德和奚如谷认为，由于该剧中大部分与性行为有关的双关语和直白的粗俗话都出自擅长嘲讽的红娘之口，在该语境下红娘表面上是在说莺莺脸色善变，而汉语的“面”字既可指代“脸面”，也可指代“表面”，那么也就可以指代莺莺的处女膜。这里的“吹弹得破”用来暗示莺莺已经不是处女 ^{(20 Wang Shifu， The Moon and the Zither：The Story of the Western Wing， Edited and translated with an introduction by Stephen H. West and Wilt L. Idema. Berkley and Los Angeles：University of California Press， 1991， p. 77)} 。《西厢记》原本中用的是“脸儿”一词，译者却用“面”来解释，并由“面”到“表面”，再牵强到“处女膜”，令人匪夷所思。此处虽然涉及结亲，但并没有直接提到莺莺与张生的性行为，而该词也只是个普通的形容词，并不涉及性的意味。

奚如谷和伊维德将《西厢记》中诸多意象附会到性隐喻，应该是受到清代吴震生、程琼夫妇所著《才子牡丹亭》中《〈西厢记〉并附证》的影响。如我国台湾学者华玮与复旦大学江巨荣在点校《才子牡丹亭》导言中指出：“该书从情色的角度入手，把其中几乎所有天文地理、社会政事、人事动植、文学成语等名词概念，都看作男女二根，都当作男女性事。并连篇累牍、不厌其烦地把它们标举在每出戏的开端，一一加以标注……破坏了《牡丹亭》的语言美和艺术美。” ^{(21 汤显祖原著，吴震生、程琼夫妇批评，华玮、江巨荣点校：《才子牡丹亭》，台北：台湾学生书局，2004年，第27页)} 而《才子牡丹亭》中《〈西厢记〉并附证》对《西厢记》中的各种意象及对话亦附会到各类性隐喻中，亦是对《西厢记》语言美和艺术美的破坏。奚如谷《论〈才子牡丹亭〉之〈西厢记〉评注》一文中对比和梳理了金圣叹、毛奇龄和吴震生、程琼夫妇对《西厢记》的评注，指出《才子牡丹亭》对《西厢记》设定了寓言性基调。奚如谷指出，毛奇龄肯定了女性欲望的表达，为《才子牡丹亭》中的评注做好了铺垫，二者皆批评了金圣叹对莺莺道德纯洁性的维护行为。同时奚如谷承认，“《才子牡丹亭》的评点为我们开启了另一解释的空间，因为它既承认了欲望的自然性，也肯定了语言对它的表述能力” ^{(22 奚如谷著，孙晓靖译：《论〈才子牡丹亭〉之〈西厢记〉评注》，华玮主编：《汤显祖与牡丹亭》，台北：“中央研究院”中国哲学研究所，2005年，第467-495页)} 。由此可见，伊维德和奚如谷对《西厢记》中如此之多的对性隐喻的过度阐释并非突发奇想，而是在受到《才子牡丹亭》启发后所作的深思和推测。但《才子牡丹亭》中对这些意象的解释本就牵强附会，伊维德和奚如谷在此基础上的发挥也就更为离谱了。

（四） 借古喻今艺术创作手法的探索与误读

由于封建时期的高压统治，我国文人常常以隐晦或借故喻今的手法讽喻当时的政治流弊，这一点在元杂剧中表现尤为明显。2013年，哈佛大学亚洲研究中心出版柏文丽（Beverly Bossler）的研究成果《妓女、姬妾及对女性忠诚的崇拜》（Courtesans， Concubines， and the Cult of Female Fidelity）。在这本书中，作者分析了10到14世纪中国女性书写中对妓女、姬妾及模范女性描述的发展与变化。她翻译引用了胡祇遹的《赠妓朱帘秀》小令，提出胡祇遹的文字是第一篇出自高官的夸赞女演员的文章。更重要的是，胡祇遹称颂珠帘秀的方式，他不仅赞赏她几乎超自然的天赋，还指出她的技艺来自刻苦的努力和自我栽培，已经超越了学者的用功。柏文丽认为，这篇小令代表了元代社会对待演员的新态度，尽管这种新的态度已经在晚宋出现，但到了元代才得以全面展现 ^{(23 Beberly Bossler. Courtesans， Concubines， and the Cult of Female Fidelity， Harvard University Asia Center：2013， p. 294)} 。作者持传统观点，认为元代蒙古统治者的残酷镇压是知识分子转向创作和欣赏表演艺术的原因。

还有一些美国学者对我国政治体制的了解只停留在表面，他们往往持有历史虚无主义，喜欢抛开历史背景来对文本本身进行研究，认为元杂剧作者极少创作直接反对蒙元统治者的戏，戏剧情节中出现更多的是对贪官的讽刺和地痞的厌恶，而这些是存在于历朝历代作品中，因此并不能表现剧作家对当时蒙元统治的反抗。

海登认为，自从郑振铎首次提出元杂剧剧作家创作描写特权阶层犯罪后总能逍遥法外这类戏剧意在隐晦地抨击蒙元统治阶级的理论后，这一论断就被很多学者如严敦义、谭正璧、徐朔方等支持附会。海登指出，除了一些间接证明以外，并没有证据来支持这一观点。他认为，首先应该考虑的是那个时代在舞台上搬演蒙古人或外国人为罪犯的危险性。如果不考虑种族冲突而仅出于吸引观众的目的，剧中安排一个位高权重的反派是十分正当的，也是能被人所欣赏的；第二，特权阶层并非某一个朝代所特有的，艺术作品将矛头指向他们是从早期就沿袭下来的一个传统；第三，即使元代统治者的确是剧作家的挞伐对象，包公戏也是例外，因为27部公案剧中仅有6部将矛头指向他们。

海登认为，尽管部分甚至所有元杂剧的确是以蒙古压迫为时代背景写成的，但这些戏剧并不是什么实况报道，如果说它们今天仍有阅读价值，那是因为他们重申了文明人对残酷和不公正现象的深恶痛绝，这一点超越时代和文化。公案剧剧作家很可能根本没把那些蒙古统治阶层或其他什么统治阶层放在心上。他举宋代法学家郑克撰写的《折狱龟鉴》中的例子来说明宋代也有判官遭遇无法按律惩处的高官。他认为，事实上元杂剧公案戏中的做恶者并不局限于某一阶级甚至性别，他们唯一的共同点就是都有一颗黑心 ^{(24 George A. Hayden， Crime and Punishment in Medieval Chinese Drama：Three Judge Pao Plays， Cambridge， Massachusetts and London， England：Council of East Asian Studies， Harvard University. 1978， p. 5)} 。

诚然，史料中对于蒙古贵族与豪强恃强凌弱、欺凌百姓的事多有记载，有关这一点我国学者也有讨论，认为不能将所有元杂剧都一概而论地认为是在揭露和反映元代黑暗统治。黄卉在《元代戏曲史稿》中提出：“实际上，这类腐败现象，任何王朝也都存在着。一些元代戏曲，反映历史题材当中，也在暴露元代社会的黑暗面，这当然有相当数量，但也不能把表现过去时代的种种弊端，不加分析地都认为是反映元代的事情；就如同今天有些反映旧时代黑暗面的作品并不完全等同于今天的现实一样。” ^{(25 黄卉：《元代戏曲史稿》，天津：天津古籍出版社，1995年，第12页)}

结语

美国汉学界的元杂剧研究始于19世纪末20世纪初，在20世纪七、八十年代走向繁荣，短短百余年，在中国文化走向世界的进程中发挥着不可替代的作用。其间，文化点和文化典故的解读研究在一定程度上体现了中美思想的互动与交流，促进了上世纪中美乃至中西方思想、文化交流的进程。在对元杂剧的文化解读中，无论是文本内解释性翻译还是对文化空白点的注释，无不体现出美国汉学家的谨慎态度和探索精神。对元杂剧的文化误读也正体现出早期美国汉学家对中华文化的求知欲和大胆尝试。国内研究者应怀着同情和理解的心态，积极了解和探察美国汉学家在这一领域的努力并予以纠偏。只有正视这些文化误读，国内学者才能进一步参与到与美国学者对中国文化研究的讨论与交流中来，以“文化自信”的姿态融入与世界文化的交流中；另一方面，加强对西方学者中华文化解读和文化误读的研究并与之对话，有利于我国学者拓宽中西方中华文化研究视野，引领中华文化走向世界文化舞台。