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此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻仅见，在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”。
此碑方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点画厚重饱满，锋芒毕露，显得雄健非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。
临习要点： 1、《始平公造像记》用方笔书写，无论起笔、收笔和折笔，几乎全是斜切形的用笔。收笔一定要注意提起笔，否则右下角的棱角难以体现，如“一”字。竖画多露锋方折起笔。竖画的收笔方式多样，有方收、圆收、尖收。“斯”字的最后一笔，把悬针竖写成了竖钩，且明显有左倾之势。
2、点的构成是一个三角形。因点所在的位置不同，所以入笔的方向不同，提笔收锋的距离长短、形态粗细也不一样。如“慧”字的左点，“神”字的两点，“照”字的下四点，“来”字的左右点，还有露锋入笔后用折笔转换了一个方向再出锋。捺脚的行笔往往较长，底部平缓，给人从容果敢的感觉。 3、钩画的收笔多出锋。有强烈的三角感。在用笔上，《始平公造像记》虽然以方为主，但依然有圆笔的表现，虽然纯属楷书，但还是有行书的意味，使其更加生动多姿。
4、此记结构寓方而不板、厚重而不滞、锋芒显而不过、行笔放而不偃。从字形大小来看，如群星散天、星罗棋布，明暗、大小、远近各不相同。体势上，或左顾右盼、或上吊下垂、或伸张至框外，神态各异，动感强劲。 5、《始平公造像记》横竖均有界格，从布局来看，属于横成行，竖成列。界格除了增加整体布局的茂密程度外，也起到了很好的装饰效果。刻工采用界格破连线的方法，即界格线服从主体笔画，如“像”字的捺画，穿越了界格，“靡”的撇画长则界格为之让路，所以虽有界格而不显逼促，加上自然的风化效果，使整幅作品浑然一体，产生了非常强烈的视觉效果。
《始平公造像记》历来为书法家重视，但因《始平公》刻得刀斧痕迹太重，所以很容易写得死板。启功先生曾论学碑要“透过刀锋看笔锋”，就是要透过石刻，猜想当初书写的状态。如此，才会写得灵活不止于呆板、死板。 《始平公造像记》，全称《比丘慧成为亡父洛州刺史始平公造像记》。魏孝文帝（元宏）太和二十三年（公元498年）九月十四日造讫。十行，行二十字，有界格。额正书阳文'始平公像一区'二行六字。刻于河南洛阳市南郊龙门石窟古阳洞北壁。此记署为孟达撰文，朱义章正书。龙门造像名品之一。撰文者及书家身世不详，其书法列“龙门二十品”之首。 钱叔盖咸丰八年（1858）题记曰：'此龙门石刻中冠于当世者也。石刻中文之阳文，古来只此矣。层崖高峻，极难椎拓，自刘燕庭拓后无复有问津者。仲水于琉璃厂得四本，殆刘氏物，此贻鼻山。戊午七月叔盖记。'《始平公造像记》通篇为阳文镌刻，为历代石刻所罕见，署撰人书人在魏碑中也属少见。 杨守敬《平碑记》云：'始平公以宽博胜。'《龙门二十品》指龙门石窟中二十尊造像的题记拓本，北魏书风的代表之作。康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法。笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，为魏碑方笔刚健风格代表之作。 题记内容 始平公像一区 夫灵踪□启，则攀宗靡寻；容像不陈，则崇之必□。是以真颜□于上龄，遗形敷于下叶。暨于大代，兹功厥作。比丘慧成，自以影濯玄流，邀逢昌运，率竭诚心，为国造石窟寺，诚系答皇恩，有资来业。父，使持节，光禄大夫、洛州刺史始平公，奄焉薨放，仰慈颜以摧躬□，匪乌在□，遂为亡父造石像一区。愿亡父神飞三□，智周十地。□玄照，则万有斯明；震慧向，则大千斯瞭。元世师僧，父母眷属，凤翥道场，鸾腾兜率。若悟洛人间，三槐独秀，九蕀云敷。五有群生，咸同斯愿。 太和十二年九月十四日讫。朱义章书，孟达文。 简要释义 始平公像一区躯之古字 夫灵踪佛相弗有作非启，则攀攀寻宗靡无寻；容像佛造像不陈，则崇敬奉之必□。是以真颜佛祖容貌□于上龄前代 先世，遗形遗像敷传示于下叶后世。暨至于大代大魏，代，魏之别称，兹此功厥作。比丘佛教语音译，出家“五众”之一，受具足戒男性，俗称和尚慧成孝文帝堂兄弟，自以影濯玄流身受君上之恩泽，邀逢昌运，率竭竭尽诚心，为国造石窟寺古阳洞原名孝文窟，亦名石窟寺，诚系微也答皇恩，有资来业有所消除来世业报。父，使持节，光禄大夫、洛州刺史始平公，奄焉薨放悄然去世，仰慈颜以摧躬□，匪乌太阳，匪通飞在天，遂为亡父造石像一区。愿亡父神飞三□或是三达，佛教专用语，智周十地梵语音译，菩萨修行经历之十个境界。□玄照微妙地鉴照（事理），则万有万物斯明；震慧向通响，智慧的声音，则大千斯瞭。 元世原世，本世师僧，父母眷属，凤翥道场做法事的场所，指寺观，鸾腾兜率梵语音译，佛之第四层天。若悟通晤洛通落人间再次降生人间，三槐独秀，九蕀云敷三公九卿之代称。五有五道，众生轮回之所群生，咸同斯愿。太和十有释为廿，但十最为合理二年九月十四日讫。朱义章史书未见记载书，孟达文。（参考俞丰《经典碑帖释文译注》） 取法之要 取法之要，在于立法。“法本无体贵中乎会通”。立法是指站在“碑学”的立场还是站在“帖学”的立场来看待北魏的造像书法。如果是站在“碑学”的立场，就是“刀锋就是刀锋，笔锋就是笔锋”。立足点在于“刀锋”。如果是站在“帖学”的立场，就是“透过刀锋看笔锋”，立足点在于“笔锋”。清阮元、康有为倡导碑学，开启了“碑学”书法。但他们还是站在“笔锋”的立场来解读造像书法。或者说虽然有了“刀锋”的观念。但在技法上还是受到“笔锋”的桎梏。陈振濂教授倡导的魏碑艺术化运动，把“碑学”推向了一个新的高度。这是把书法从实用书写推向艺术表现的一场思想革命。因此，站在“新碑学”的“刀锋”立场上来重新审视造像书法。在这样的前提下，对于造像书法的取法决不局限于龙门二十品，更不局限于龙门四品。因为这里的“法”已经不是“笔法”。而是艺术的方法。只要有益于艺术表现的方法都是可取的。但并不等于我们没有重点，没有原则。它也需要有一定挑选。只是这个方法受到了一个新的世界观的影响。 以一个新的“碑学”观念，站在“刀锋”的立场，对造像书法进行解读。这个解读涉及三个方面：一是如何理解“刻意”和“写意”的表现目标（斧凿之迹）。二是刻意书法现象的特征（线条中段），三是刻意书法的非特征现象（随机现象）。这三个方面表达了魏碑艺术化的核心思想：表现北碑的斧凿之迹，斧凿之迹最具体的表现在于线条中段，而中段具有随机性。 刻意和写意。这是一个立场的问题。面对的是同样的一个造像书法。一个是“刀锋”为主导的观念，一个是“笔锋”为主导的观念。它会产生截然不同的结果。当然，这个结果不是大是大非的问题，它只是艺术的取向。这个不同的结果是指最终的艺术效果。既然是不同的艺术效果，其中的取法过程也会不同。比如，面对的同是《始平公造像记》。有两种不同的取法方式： 可取不可取。站在“刀锋”的立场，而对碑帖拓本现实，看到的什么就是什么。就如“下”字。每根笔画线条给我们的印象是“形有四面”，四边形所形成的夹角“圭角横生”，显得尖锐锋利。只有刀刻才有这种状态。如果站在“笔锋”的立场，它首先要从书写的可能性理解这些四面平整、棱角锋利的线条。一般的书写，对这些棱角持否定的态度。因为这些棱角是毛笔写不出来的状态，这是刻工故意为之的结果。甚至有人认为这些书法本身就不可以学。 可取怎么取。对于这种方笔极致的线条，那怕同属刀锋派，在表现方式上也有分歧。这个分歧从本质上来说，还是“刀锋”和“笔锋”之争。虽然，在观念上找到了共同点，但在取法上未必相同。长期积累的书写功夫在技术层面上成了有心而无力的现实障碍。比如同样面对下例“下”字，在线条的形上已经有了共识，而接下来的表现方法成了关键所在。长期形成的提按顿挫、起藏行收的楷书技法，以固定技术方法能不能写出这样方的线条。如果这种方法不能表现这样的线条。那要在技术上作出改变。这是大多数书法家都难以接受的一个现实问题。 因为，长期书写习惯会养成一定肌肉记忆。这个记忆会对所有的字帖先以自己的技术习惯进行筛选。没办法适应自己习惯的，要么否定它，认为这个不可学，要么改造它，就让它适应自己的习惯。把所有的字帖写成差不多的面貌。如何真实的表达造像书法的线条。陈振濂教授提出一个“以形生法，法随形生”的观念。他认为：北碑书法的石刻线条没有规律可言。形的随机性和不固定性让我们没办法找到规律，找不到规律就形成不了笔法。对于这样的线条要做到根据线形来运用技法动作，不同的形要用不同的技法动作。以此为前提，我们对于造像记的又方、又宽、又光的线条，可以用自己的技术方法来解决。对于这些技术方法，古人怎么做，“古今阻绝，无所质问”。有一点可以肯定，只要我们尊重碑帖，以碑帖为师，不要肆意妄为。只要能达到目的，我们可以不择手段。而在技法上如何找到用最简单的动作手段达到最理想的线条效果。这是对于造像书法的技法取法的基本认识。 |
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