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内容提要：《孙秋生造像记》为北魏宣武帝景明三年所刻，现存于河南洛阳龙门石窟。此碑为楷书，碑文书法风格古朴端庄，方峻挺拔，是龙门碑刻书法代表作品之一。本文分为四个部分：第一部分对《孙秋生造像记》进行总结和概括，介绍其产生的背景环境和碑文形制；第二部分对《孙秋生造像记》的笔法、结体、章法三个方面进行细致的分析，探讨其书法风格；第三部分选取两件具有代表性和可比性的铭刻书法作品同《孙秋生造像记》相比较，探讨它们艺术风格的异同之处；第四部分从历史价值与艺术价值角度，来阐释此碑的价值意义。
一、《孙秋生造像记》概述造像记指石窟、神龛等像的刊刻中记录下的文字，这些文字主要记录了造像的起因、时间、愿望、造像者、发愿对象、祈愿内容，甚至有的记录造像耗费的资金。清代王昶在《金石萃编》后附《北朝造像诸碑总论》作解释：“造像必有记，记后或有铭颂，记后题名……此外有碑像，上层佛龛，其下即为文字，或于正面造像，而题字在碑之阴侧，一碑有多至三四列者。或深陷为龛，或平刻如画，其旁仍题字，如云某人供养，或云侍佛时，或云供养佛时。”[1]因此，造像记不仅有传播宗教、祈福颂德的功能，更是一个时代政治、经济、文化、艺术的代表，为后人的研究提供了非常珍贵的资料。 在魏晋南北朝时期，朝堂上下推崇佛教。当时社会动荡，佛教宣扬的“极乐净土”“五蕴皆空”的理念安抚了困苦百姓对现实的失望、恐惧，给人民带来了慰藉，被人民接纳信奉，所以佛教造像大量出现，民众立塔造像，祈福消灾。加之北魏孝文帝迁都洛阳后，继承汉代以孝治天下的传统，一时之间刻石述德成为风气，这也成为这一时期造像记、墓志大量出现的原因。现存河南洛阳的龙门石窟就是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最多、最集中的地方。这些石窟碑刻题记中不乏优秀的书法作品，其中《孙秋生造像记》更是被学者们定为“龙门四品”和“龙门二十品”之一。 《孙秋生造像记》刻于北魏宣武帝景明三年（502）五月廿七日，全称《孙秋生刘起祖二百人等造像记》，存于龙门石窟南壁，由上而下第三层造像中部。该碑高153厘米，宽50厘米，造像碑文分为三个部分：第一部分为额题，刻有“邑子像”三个字；第二部分为一篇发愿文，记录了太和七年（483）新城县功曹孙秋生、刘起祖造佛像一尊的事情，以此祝愿国运昌旺、祈祷佛教兴盛；第三部分记录139人的人名，并在末尾刻写“景明三年岁在壬午五月戊子朔廿七日造讫”。也正因前部分的发愿文说明造像石刊刻的时间为太和七年，最后又记景明三年岁在壬午五月戊子朔廿七日造讫，这前后所隔二十年时间，引发了研究者们的争论。  图1 孙秋生造像记（局部） 二、《孙秋生造像记》书法风格探析《孙秋生造像记》属于洛阳时期的楷书碑刻，碑额“邑子像”三字和正文部分都为楷书字体刊刻，而在之前的碑额中多用篆书、隶书，这也说明楷书在当时已经成为普遍的字体。此碑用笔强劲，点画方峻，结体精妙，气势磅礴，有浑然天成的朴拙之感，下面将从笔法、结构、章法三个方面进一步探析，来揭示此碑魅力独特之处。 （一）笔法从笔法上看，《孙秋生造像记》以方笔为主，笔画起始锋利，笔法雄浑有力。横画的写法大概分为三种：第一种，侧锋起笔，粗细较为均匀，相比两端中间稍微变细，收笔时向上方停顿，笔锋下收；第二种如“阳”“守”等字，横画较为倾斜，同样侧锋起笔，但尾处收笔停顿，不再向下方按压；第三种如“将”“军”等字，横画起笔较“阳”“守”等字夸张，在收笔处呈上挑之状。撇画多露锋起笔，由粗到细，但笔力未减，在结尾处停顿向左方出锋，但字中并非每个撇画转折角度和长度都相同，如“太”相较于“大”撇画的折角就更要明显。捺画的捺脚较长，由轻到重，力到末端，有一种锋利规整的感觉。相比于隶书蚕头雁尾、一波三折，此碑用笔更为直接，显得凌厉遒劲，直率挺拔。 （二）结构《孙秋生造像记》结体上最大的特点就是斜画紧结。所谓斜画紧结主要是横画向上倾斜明显，转折处内收。在此碑中整体结构都是内收紧密的，如“功”字横画左低右高，撇画拉长，与左部提画穿插避让，显得稳定和谐。再如“像”字竖画收笔向左倾斜，右部撇画同样拉长，竖钩起笔偏右，这也导致整个字的结构右部密集，左部疏朗。所以从结构上来说，《孙秋生造像记》主要表现有三个特征：第一横画起笔下按，左低右高；第二撇画拉长与捺画拉开角度，形成中宫紧收，向右上方欹侧的形态；第三整体空间有疏有密，留白得当。另外，也有研究者认为魏碑楷书这种形态与刻工的用手习惯也存在一定关系，工匠们用右手腕为支点画线造成线条轨迹由低向高。 （三）章法在此碑中每个字都画有整齐规整的方格，但字体大小并不是均等划一的。第一部分碑额三字最大，周围小字包围，左侧三行偏小，右侧两行偏大；第二部分发愿文字体大小界于上方两种之间，横十三格，竖九格，疏朗有序；第三部分字数最多，字体相比发愿文较小。整幅作品虽字字独立，却无呆板之感，更因章法上的横列有序显得庄严沉雄，而错落有致的文字排布又使得整幅碑刻端庄又不乏生动。 碑刻的形成分为写与刻，北朝的造像记刻手并非出自名家，书写刊刻都相对自由，加上地理条件和时间风化问题导致碑面斑驳或缺失。这也是《孙秋生造像记》除了有厚重质朴、峻峭凌厉之感外，还有一种自然古朴的原因。 三、《孙秋生造像记》与其他石刻对比（一）《孙秋生造像记》与《始平公造像记》比较《始平公造像记》于孝文帝太和十二年（488）刻，与《孙秋生造像记》同为洛阳时期楷书碑刻。整体来说，两者字体面貌上都保留隶书遗意，朴拙劲健；又受到南方书风浸染，峻峭飞动。不同处在于《始平公造像记》横画的倾斜度没有《孙秋生造像记》那么陡峭，字形趋于扁方，更为平正，但是这只是相对，它在结体上仍属于“斜画紧结”。此外，碑中多有圆笔出现，如“慧”底部点画收笔，“非”竖画起笔都是圆转饱满的。这种方圆结合的用笔打破了沉闷单调之感，多了一丝灵活飞动的气息。在章法上，两者都属于有界格的造像记，但《始平公造像记》的界格与字体粗细接近，章法布局更具法度。在刊刻手法上，《孙秋生造像记》采用的是“阴刻”，《始平公造像记》采用的是“阳刻”，也是龙门二十品中唯一阳刻作品。“阴刻”与“阳刻”直观区别在“凹”与“凸”。一定程度上，阳刻刻法耗费的时间多且考验刻手的功力，此种刊刻手法也让线条更加厚重、清晰、立体。这也是《始平公造像记》为什么具有独特的阳刚之美关键所在。 （二）《孙秋生造像记》与《爨龙颜碑》比较《爨龙颜碑》于南朝刘宋大明二年（458）所刻，为南朝少有的铭刻书迹，是早期铭刻楷书的代表作品。从地域上来说，《爨龙颜碑》与《孙秋生造像记》一个为南方铭刻书法，一个为北方铭刻书法，两者的风格面貌注定带有鲜明的民族气息。 《爨龙颜碑》中用笔大致可以总结为以下几个特征。第一，用笔方圆结合，在点画和折画中，可以见到有明显的棱角，但又有圆润的用笔蕴含其中，寓圆于方，与之呼应。这也是早期楷书的大胆探索。清代杨守敬评：“绝用隶法，极其变化，虽亦兼折刀之笔，而温醇文雅，绝无寒气之态。”[2]第二，结体舒展。《爨龙颜碑》结体比《孙秋生造像记》要扁平方正，它存留隶书习惯横向拉长的特征，又具有楷书重心紧收的风格，字中笔画相互穿插避让，空间疏密得当，舒展自如，在保留隶书意态的同时已是楷书的用笔和结构特征，显得古意盎然。第三，气息高浑又充满趣味，整篇文字变化多端，即便碰到相同的字，写法上也做出改变，避免雷同。章法上《孙秋生造像记》没有界格，行距字距随着字体调整，这让作品布局均匀得当，有种朴拙奇趣的感觉。因此，对比之下《孙秋生造像记》更为峻峭挺拔，《爨龙颜碑》更为古厚端朴。 四、《孙秋生造像记》的影响与意义《孙秋生造像记》为“龙门二十品”与“龙门四品”之一，是洛阳时期魏碑楷书的代表之作，这一时期的楷书有着承上启下的过渡作用。在此之前，我们所见的楷书大多是楷、隶兼容，保留平直的写法，有着浓厚的隶意。在北魏南迁后，受到两个因素的影响：一是孝文帝推崇汉文化；二是南北书风联系密切使北方书风受到南方影响。让此时的作品比早期楷书更显新妍峻峭，为晋楷和隋唐时期楷书的发展奠定了基础。唐以后，人们对碑刻的关注度并不高，真正对魏碑进行深度研究是在清代金石学的兴起后，在阮元、康有为、包世臣等一众书家的追捧下，洛阳时期龙门造像也被更多人摹写学习，这种新的探索将楷书的创作推入一个新的阶段。清代康有为在《广艺舟双楫·备魏第十》中评道：“太和之后，诸家角出……庄茂则有若《孙秋生》《长乐生》《太妃侯》《温泉颂》。”[3]《孙秋生造像记》凭借成熟的笔法与庄茂雄峻的书风，在众多碑刻中受到人们的关注。 除了推动楷书发展进程外，《孙秋生造像记》作为龙门造像记的代表作品，具有一定的历史价值和艺术价值。从历史价值上看，北魏时期的书法艺术是与社会背景和宗教信仰相关的，康有为曾说：“孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业。故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。”[4]我们也知道，在北魏出土的书迹中数洛阳时期最多，这与帝王政策上的推行是分不开的。而北朝时佛教影响大增，造像记的主题也都围绕着佛教，其记录的文字、刊刻的时间、造像的形制都为后世学者研究历史文化提供了重要资料。从书法艺术价值上看，造像记以石材为载体，是根据书丹者独特的艺术审美刊刻而成。随着时间的推移，这些具有虔诚信仰的文字与千年风化的石刻融为一体，成就了独一无二的金石气息和残破感。《孙秋生造像记》孕育于北方地域色彩强烈的文化环境中，有着与生俱来的自然天趣，再加之独具一格的刀刻技巧，更加强化了笔法上的方峻锋利，让作品呈现出刚健静穆的美感。可以说，《孙秋生造像记》作为魏体楷书的代表，为我们展示了鼎盛时期的北魏楷书，也是后世学习魏碑的典型范本。
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