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艺术与技术  作者：金贵荣 责任编辑：向竹 版权：《当代电影》杂志社 来源：《当代电影》2020年第5期 引言 纵观一百多年的世界电影史，我们可以发现:世界电影摄影的用光观念，有着完全不同的两条路径。一是以欧洲电影为代表的相信灯光应该是合乎逻辑的，并且被认为是有来源的，我们称之为自然光效，或写实主义用光;二是以美国好莱坞电影为代表的强调光线的戏剧性，而不必苛求其来源的合理性，我们称之为戏剧光效。这两条路径本质上和美学上是不同的:前者更忠实于客观的真实，而将主观意识深深地隐藏在光影中;后者更强调创作者的主观意识。 一、写实主义的用光观念与实践 (1967—1980) 整个20世纪50年代，是欧洲电影发展的重要变革时期，它的影响一直持续到今天。这场变革受到了安德烈·巴赞(André Bazin)的电影理论的影响。巴赞认为，电影并不完全等同于客观现实，“电影的现实”是电影制作者为表达个人对事物的见解、认识，而重构的现实;这种“重构的现实”和生活的现实之间的关系，巴赞将它称作为“渐近线”。巴赞认为，电影中“摄影的客观本性赋予摄影影像令人信服的力量......我们不得不相信被复制的客体是真实存在的，它确确实实地重现在我们眼前，也就是说被再现于时空之中。摄影得天独厚，可以把课题如实地转换到它的再现物的摹本上”。(1)因此，巴赞的电影理论也被称为写实主义电影理论或真实美学。 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。这一运动的本质是要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动。巴赞的电影理论与新浪潮导演的主张不谋而合，他所创办的《电影手册》(Cahiers du Cinéma)成为了新浪潮电影运动的理论先锋，助推了法国新浪潮电影运动的蓬勃发展。新浪潮的影片比较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作;影片大多没有完整的故事情节;表现手法上也比较多变。而在电影用光上，提倡的是写实主义的自然光效。 当然，文化信仰和对光的意识也影响着新浪潮电影的表达。写实主义的自然光效的出现还受到欧洲写实主义绘画的影响。这些绘画中的光线，在早期电影的灯光技术中，都得到了复制，并成为摄影师们在进行电影摄影创作时最主要的视觉参考和灵感来源。 从内斯托·阿尔芒都(Néstor Almendros)给埃里克·侯麦(Eric Rohmer)导演拍摄的《女收藏家》(La Collectionneuse，1966)到给泰伦斯·马利克(Terrence Malick)拍摄电影《天堂岁月》(Days of Heaven，1978)，写实主义的用光观念真正在欧洲电影摄影中深入人心，成为了与美国电影摄影戏剧光效完全不同的一种用光观念。 (一)用自然、质朴的光线去摹写现实 “二战”后，欧洲的导演和摄影师需要找到更便宜的方法来制作电影，这意味着他们不得不使用自然光，并尽可能地“寻找”光。意大利新现实主义摄影师格·拉·阿尔多(G.R.Aldo)深信光的来源应该可以被证明是正确的，并成为其光线创作的信念;瑞典摄影师斯文·尼克维斯特(Sven Nykvist)说:“我们开始相信摄影棚的人工照明是绝对错误的——它没有逻辑关系。相反，具有逻辑联系的光，是显得真实，它成了我们俩人共享的观念。要创造自然的光线只要很少的灯光——有时甚至什么都不要(我有时只用煤油灯或蜡烛)。”(2) 而在法国，新浪潮电影摄影师拉乌尔·库塔尔(Raoul Coutard)觉得以前的电影画面太过奢华，他宣称:“自然光就是那美丽的、覆盖全身的日光......一个电影摄影师不应该让自己忘记观众的眼睛是自然调到全日光的。日光可以捕捉到一个人真实的面部表情。”(3)同样有着多年纪录片摄影经验的阿尔芒都则强调了光线的自然与质朴，他说:“我从写实主义出发。我打光和观看事物的方式是写实的。我不会想象，我做研究，基本上，我呈现事物本来的面貌，而不加以扭曲。”(4)自然和质朴的用光是阿尔芒都的美学追求，也是他打光的基本原则。阿尔芒都还用折衷曝光法，保持了自然状态下光线的质朴与自然。在《天堂岁月》里我们看到了类似于印象画派著名画家莫奈的画作《麦草垛》的光感，观众仿佛能够感受到刺眼的炽热的阳光，与剧中人物产生共情。 (二)实景拍摄成为一种时尚和美学 法国的新浪潮电影似乎完全继承了意大利新现实主义的衣钵。库塔尔回忆说:“试图定义'新浪潮’的另一个问题是，我们在美学方面所做的很多事情都是因为缺钱而不是出于艺术意图。”(5)技术和资金的限制，让新浪潮的导演们捉襟见肘，所以，他们不得不像意大利新现实主义电影一样，走向街头。但是，从另一个角度来说，也许正是这种限制，成就了新浪潮导演们的艺术主张和精神，并且影响了整个的影片制作，包括摄影、美术和演员们的表演。 实景拍摄在场景质感、空间关系上比较契合新浪潮导演们的影片内容和摄影风格，而且在资金的投入上，有一定的便利。但是，实景拍摄也带来了技术问题，因为胶片的感光度相对较低、镜头的速度较慢。在拍摄《精疲力尽》(A Bout de Soufflé，1959)时，为了完成导演戈达尔在真实的光线下拍摄的创作意图，克服这些技术上的限制和资金的匮乏，库塔尔选择了伊尔福(Ilford HPS)高感相机用的胶片，并把它们粘在一起，以此来克服胶片感光度的不足。 阿尔芒都在回忆拍摄《女收藏家》时说:“因为预算较低，你无法使用太多的灯，便不得不使用自然场景和自然光......我们不打光，而等合适的光线。”(6)阿尔芒都拍摄的《天堂岁月》完全是在实景中拍摄，也在实景中搭景拍摄，而且这些内景和实景融为一体，能够与环境无缝衔接，强化了影片整体的写实造型。 (三)反弹照明的诞生与反射光 新浪潮导演们的作品要求摄影机机动性强、制作时间短，加上胶片的低感光度等因素，要求环境照明风格简单、灵活并有足够的强度。库塔尔说:“我必须设计一种快速、灵活、时间和成本效益高的照明方法。我使用业余图片摄影师使用的灯光，直接对着天花板，我用铝箔纸覆盖了天花板。由此产生的360度反射照明对于胶片的灵敏度来说是足够的强度，但它提供了一种整体柔和的光，可以通过调节来提供光源的感觉——例如从窗户。”(7)库塔尔使用反弹照明，创造了一个柔和的整体外观，并允许在真实场景的任何方向自由拍摄。这种照明方式不仅给了导演很大的拍摄自由，也让演员们更加自然。人们把拉乌尔·库塔尔称作为“反弹照明之父”。 在意大利，摄影师吉阿尼·迪·维南佐(Gianni Di Venanzo)与费里尼和安东尼奥尼拍摄的电影中，用轻微过度曝光的自然光和反射光，来增强地中海阳光的刺眼的亮度。 尼克维斯特在拍完《冬日之光》(Winter Light，1962)之后说，“我就尽量避免使用直射光，而是采用反射光，以求避免灯光看起来象是为拍戏而刻意设置”，“它使我们能够追随法国的新潮流的榜样，增加实景拍摄”。(8) 阿尔芒都沿袭了阿尔多和库塔尔等人的做法，模拟自然光从窗户进入室内的光线效果。不仅如此，阿尔芒都还做了进一步的改进，把灯光照射在反光板上，反弹到演员身上，形成了一种漫射的、没有阴影的光线效果。即便是在棚内的拍摄中，光线也是从布景的侧面、窗户照射进来。这在影片《向南行》(Goin’South，1977)中得到了充分的体现。 (四)探索低照度照明新领域 在20世纪60年代末，好莱坞电影的用光受到了法国新浪潮的影响，自然光效和实景拍摄被那些从电影学院毕业的导演们青睐，在他们的影片中，尝试着实景拍摄，并利用后期显影来增加胶片的感光度。 在影片《巴里·林登》(Barry Lyndon，1975)中，斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)和英国电影摄影师约翰·阿尔科特(John Alcott)希望在夜间的室内场景中有许多真正的蜡烛。为了在如此低的光线下拍摄，他们使用了高速蔡司镜头，并特意制作了蜡烛，以提供足够的光线进行曝光。这就意味着，在那个时代，奢华的室内夜宴只用真正的蜡烛就能发出光芒。 1976年，美国电影摄影师迈克尔·查普曼(Michael Chapman)拍摄电影《出租汽车司机》(Taxi Driver，1976)，为了能够捕捉到纽约的“神貌”，他决定尽可能少地受灯光的干扰，直接到纽约街道上拍摄，并在后期给胶片做了增感，让观众看到了夜晚纽约的真正景象。影片中纽约的夜景将创作者的主观感受和人物内心的孤独与寂寞融为一体，深深地感染了观众。 在影片《天堂岁月》中，阿尔芒都为了能够捕捉到自然光线最美的时刻以及每个瞬间的光感，在太阳落山之前和夜色降临前的短暂时光拍摄，这种光效被人们称作为“魔幻时刻的魔幻光效”。《天堂岁月》中除了外景场景用蜡烛、篝火光来照明外，洗印时分别做了一到两档的迫冲，以保持篝火的自然氛围和火焰温暖的色调。  《天堂岁月》海报 二、从写实主义到自然主义的过渡 (1970—1999) 1962年2月28日，德国奥伯豪森短片电影节上，亚历山大·克鲁格(Alexander Kluge)和一批年轻的短片导演、摄影师以及制片人，开宗明义地要创立“新德国电影”。亚历山大·克鲁格说:“'奥伯豪森小组’所提倡的是一种电影的生产方式:低成本、能转译高度个人化经验的电影制作方式。”(9)所以，这些电影工作者们在寻找自己作为电影作者的身份时，他们使用了不同的途径，把电影的焦点放在了被剥夺和孤独的个人困境上，即社会犯罪、外星人、残疾人和同性恋。 在20世纪60年代，美国电视进入了它最辉煌的年代，尤其是1963年美国肯尼迪总统遇刺，美国三大广播公司连续四天的直播，成为了“媒介传播”重大历史转折点。这个时期的电影摄影由于“摄像机美学”的影响，尤其是受到了电视、广告、音乐宣传、独立实验电影和家庭视频风格的交叉和融合的影响，实景拍摄成为了时尚。 1995年，欧洲电影又发生一场革命性的电影运动，那就是“道格玛95”。对于电影摄影来说，“道格玛95”要强调的就是:实景拍摄、拒绝特殊的光线效果、不使用视觉效果和滤色镜，以获得这个共同体所谓的“纯洁性”。 (一)柔和照明和自然光效的大量运用 20世纪70年代，经历了新好莱坞电影之后，有很多美国摄影师渐渐地开始接触自然光效。哈斯克尔·韦克斯勒(Haskell Wexler)追随库塔尔和阿尔芒都的脚步，开始用散射光。比尔·巴特勒(Bill Butler)摄影的《大白鲨》(Jaws，1975)、《油脂》(Grease，1978)的内景，欧文·罗伊兹曼(Owen Roizman)的《法国贩毒网》(The French Connection，1971)的内景用了大量的自然光效。戈登·威尔斯拍摄的《对话》(The Conversation，1974)、《安妮·霍尔》(Annie Hall，1977)的光线趋于写实;迈克尔·查普曼用自然光效拍摄了《愤怒的公牛》(Raging Bull，1979)的大部分场景。罗伯特·理查德森(Robert Richardson)在影片《爱在冰雪纷飞时》(Snow Falling on Cedars，1999)中用自然光和柔和照明形成的暗调，准确地揭示了主人公遭遇到的种族歧视时悲凉的心境。 此外，欧洲有影响力的摄影师在美国拍摄的影片自然而然地渗透进了自然光效的用光理念。匈牙利摄影师威尔莫斯·齐格蒙德(Vilmos Zsigmond)的《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind，1977)、《猎鹿人》(The Deer Hunter，1978)等，在戏剧光效中糅合了自然光效的因素，成为了美国电影摄影的一股新势力。 英国电影摄影师弗雷迪·杨(Freddie Young)在拍摄《瑞安的女儿》(Ryan’s Daughter，1970)时用灯光和反光镜拍摄演员的特写镜头，并利用爱尔兰沉闷、强烈的自然光表现了美好的爱情和悲惨的结局。意大利摄影师托尼诺·德利·科利(Tonino Delli Colli)拍摄的多部作品，如《十日谈》(The Decameron，1971)、《坎特伯雷传说》(Tales Canterbury，1972)，希腊摄影师乔治·阿瓦尼蒂斯(George Arvanitis)拍摄的作品《1936年的岁月》(Meres Tou 1936，1972)、《流浪艺人》(Thiassos.O.，1975)，在淡化色彩和柔光方面都有着突出的影像特点。 进入到20世纪80年代末和90年代，一些柔和的光源被制造出来:KINOFLO荧光灯管。这种灯管非常轻便，不像钨丝灯和镝灯那样发热。这意味着演员在移动的时候，灯光可以很容易携带或运动到演员身上，同时仍然保持一种微妙的自然“不加修饰”的灯光效果和感觉。 1986年，罗杰·迪金斯拍摄了电影《席德和南希》(Sid and Nancy，1986)，“与传统的电影照明相反，用了大量的实用性的工作使得照明非常自然。这也有助于演员自由活动。即使我们在布景里拍摄，布光时我经常把一对荧光灯管挂在镜头里，它提供了我们的唯一的光线来源”。(10)而伊鸠亚多·塞拉(Eduardo Serra)在电影《理发师的情人》(The Hairdresser’s Husband，1990)中用四百根荧光灯管在摄影棚里模拟出了变化丰富的自然光效果。 (二)感伤的诗意美学:色光的运用 整个20世纪60年代，有一批欧洲的电影导演和摄影师，自觉地研究各种自然界的光线现象，并为了再现这些生动的光影关系尝试着各种黑白的、彩色的摄影方法。 1971年，由欧文·罗伊兹曼(Owen Roizman)摄影的美国电影《法国贩毒网》(The French Connection，1971)在酒吧、停车场等场景中使用了混合色光照明，整部影片使用辅助光非常谨慎，真实自然而带有粗糙质感的影像超越了时代。 法国摄影师菲利普·罗塞洛(Philippe Rousselot)拍摄的《黛娃》(Diva，1980)中描述的巴黎，不仅渲染了现代城市中自然出现的不同颜色的灯光，还用移动的灯光效果，特别是移动的柔和的灯笼给影片渲染了更多的颜色，成为法国电影中“调子和风格”(le cinema du look)(11)优先的代表作。《黛娃》的摄影有力地推动了彩色灯光使用的发展趋势。 在20世纪80年代，混合色温的照明方法迅速普及，摄影师们更加注重光线和色彩的形式美感。英国电影摄影师约翰·阿尔科特(John Alcott)在拍摄《闪灵》(Shining，1979)时，在场景中，主要由内置的实用灯照明，或用钨丝灯，或用荧光灯。所有房间和厅堂的实际光线都与调光器相连，调光器的相对亮度依据场景中摄影机的方向，由约翰·奥尔科特在拍摄过程中调节。在维托里奥·斯托拉罗(Vittorio Storaro)看来，色彩是一种表达情感的绝佳摄影方式，他自1981年《旧爱新欢》(One from the Heart，1981)以来，一直在试验电脑交互照明。在卡洛斯·绍拉(Carlos saura)的《探戈》(Tang，1998)中，用调光控制器和半透明照明法(Translight)为大量的舞蹈提供了富有节奏感和色彩变化的光影调子。 在处理色彩和情感之间的关系上，荷兰摄影师罗比·穆勒(Robby Müller)认为自己像一个画家。穆勒在《美国朋友》(The American Friend，1977)中引入更多的彩色光线，并用色光来表达邪恶的主题。《德州巴黎》(Paris,Texas，1984)无疑是穆勒最成功的作品，混合色温照明的使用，展现出超脱的“局外人”视角，与影片的感伤和荒芜相得益彰。落魄男子在美国西部的荒漠中自我放逐，承受人际疏离的鞭挞，整部影片弥漫着一种感伤的诗意美学。 (三)创造有情感驱动的光线 电影摄影可以通过使用特殊的颜色来传达一种难以用语言描述的感觉。在20世纪70年代，越来越多的摄影师使用“情感驱动”的光源，使得光本身作为场景中的“存在”而移动，或者代表角色的内部状态。一些摄影师越来越多地在布景和场景中使用彩色的灯光，其中尤其以摄影师艾德·拉赫曼(Edward Lachman)的影片《联合城》(Union City，1979)最为极端。而穆勒更多的是依据自己的直觉感觉。他说:“因为我觉得我能够靠近电影的唯一的办法就是通过我自己对剧本的反应，而没有其他因素的影响。”(12)1984年，穆勒受邀到美国给文德斯拍摄电影《德州巴黎》，对穆勒这个习惯在欧洲拍片的摄影师来说，美国的景象和光线条件与欧洲完全不一样。为了展示心中真实的美国，穆勒将强烈、炽热的德州阳光、荒芜的环境与主人公落魄的灵魂结合在一起，在展现主人公淡淡哀伤的同时，让观众感受到了人间的温情。 瑞典电影《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata，1978)，电影摄影师斯文·尼克维斯特利用从黄昏到夜晚，到第二天早晨的真实自然的特殊光效，以及富有表现力的杏黄色光线，驱动着剧中人物之间的情感冲突。 澳大利亚摄影师约翰·希尔(JohnSeale)在拍摄电影《目击者》(Witness，1985)通过照明的由暗到明的变化，揭示了人物情感的变化过程，光线完全被人物情绪“驱动”着。 法国电影摄影师让-伊夫·埃斯科菲尔(Jean-Yves Escoffier)在影片《新桥恋人》(Les Amants du Pont Neuf，1991)中使用了一些壮观的定时效果:烟花、闪烁的灯光和移动的颜色来创造夜晚的场景。 (四)从写实主义到自然主义的过渡 如果说，阿尔芒都和迪金斯的用光观念只是尽可能地“摹写现实”，也就是说，尽量按照现实生活中光线的光质、光线自然结构和逻辑关系，完整地呈现在影片中。对穆勒来说，与技术和设备相比，电影摄影技巧是他观察和想得更多的。他花时间去考虑一个镜头背后的情感，并且在做出如何去表现一个场景的决定前，试图去理解人物内心的状态。他努力不让摄影机去干涉事物，而是让观众自己去发现画框中什么是重要的。穆勒的用光观念，就是“纯粹”。穆勒把这种“纯粹”称作为:创造性的懒惰，也就是尽量什么都不做。穆勒说:“一些摄影师有足够的灯光，但是我发现太多的选择反而毁了我。”(13)除了摄影机，光是他最重要的工具。在影片《破浪而出》(Breaking the Waves，1996)开始的长镜头中，手持摄影与自然光巧妙地结合在了一起，揭示了苏格兰山谷的远景，演员们巨大的特写镜头，他们的脸几乎没有被疯狂而眼花缭乱的移动摄影机聚焦，反而突出了主人公精神错乱的本质。穆勒的创作理念和实践为电影摄影的写实主义用光走向自然主义的用光观念奠定了基础。  《德州巴黎》剧照 三、自然主义的用光观念 (1990—2020) 进入到20世纪90年代和21世纪20年代，电影胶片和数字技术的进步，使得胶片感光度和宽容度以及数字摄影机的动态范围的提升，以及各种大大小小的灯光和LED灯具的开发，再加上数字化的灯光控制，使当代电影摄影能够比以往任何时候都更具有解释性地运用光线。这为自然主义的用光观念和摄影实践奠定了技术基础。合理的照明光效已成定局，影像演绎的新动向基本上都与数字技术的广泛应用有关。数字技术的进步，同时也意味着“后摄影”(Post-Photography)时代的到来，“数字解构”“虚拟摄影”“动作捕捉”等等数字技术构成的“虚拟现实”代替了传统电影的实有的“真实空间”和“再现空间”，将电影从“写实”美学，跨进了“影像美学”的时代。 这些因素，为自然主义的用光观念的形成与成熟奠定了理论和实践基础。 (一)自然主义用光观念成为一种新趋势 英国摄影师罗杰·迪金斯用光观念和阿尔芒都如出一辙。迪金斯早期的作品，写实主义的用光炉火纯青，尤其是对不同光质的运用，使其影像具有真实、自然的美学特征的同时又变化多端，并且极具视觉表现力、视觉美感，彰显出了写实主义用光观念的强大生命力。到了90年代和新世纪，迪金斯的用光观念更加趋于自然主义。迪金斯说:“我个人的风格,我喜欢的照明方法和摄影机的运动，确确实实来自纪录片。我的愿望是创造一种自然主义式的，光线照明经常激发我去使用大的柔和的光源。在所有影片中我的照明方法没有改变;它仍然主要是我在拍摄纪录片学到的东西。”(14)在影片《冰雪暴》(Fargo，1996)中，迪金斯将自然主义的用光发挥到极致。影片中表现两个绑匪去追逐一辆偶然路过的车辆，因为车上的人目睹了绑匪枪杀了警察。在这个追逐场面中，迪金斯没有用惯常的月光来表现，而是用漆黑的夜和汽车的前大灯作为场景照明的唯一光源，增加了影片的恐怖气氛。这种什么也不“作为”的照明处理，恰恰突出了场景的戏剧性。 而在艾曼努尔·卢贝兹基(Emmanuel Lubezki)拍摄的电影《新世界》(The New World，2005)中似乎更加激进。《新世界》里很少有夜景，这也许反映了这个地域的人们是依靠太阳的节奏生活的。在其中一个场景中，史密斯主要用火光向波卡洪塔斯告别。“我们不想让任何东西给人一种人工的感觉”，卢贝兹基说，“他们在那个时期使用油灯和火，重要的是不要背叛这一点。我不知道你能不能把我们所做的叫做'现实主义’，因为一旦你构建了一个东西，你就把它从它的自然环境中剥离出来了。我把这个留给批评家们。也许我们所做的是自然主义”。(15)因此，《新世界》基本上是一部阳光照明的电影。电影制作者们想要捕捉生活、拥抱生活，并将自然的流动成为了这部影片的主题。 《1917》是一部“一个镜头”完成的影片，对场景的气氛衔接来说，是个巨大的挑战。影片大量的日外景拍摄，找到合适的光线是匹配所有镜头的关键。此外，因为摄影机经常会做360度的移动，所以没有地方放置任何灯光或照明设备。唯一能做的就是等待。迪金斯说:“我真的很担心找不到合适的天气，因为就在一年前的英国，天空几个月没有一丝云彩。但在我们4月1日至7月中旬拍摄期间，天却阴沉沉的。我们非常幸运。当太阳出来的时候，我们会排练，排练，一旦有了乌云，我们就会拍摄。”(16) 在拍摄《生命之树》(The Tree of Life，2011)时，卢贝兹基给这部影片定下了比“道格玛95”更加严格的、他们自己称之为“教条”的十六条规则，而在这十六条规则中，关于光线的就有四条:自然光线下拍摄;为连续性和深度用逆光拍摄;只用黎明或黄昏前的侧光拍摄而不用正面光;避免镜头眩光。尽管为了光效的连续性，他们抛弃了自然主义的用光，但是，从整体光效来看，依然严格遵守着自然主义的“清规戒律”。 (二)数字照明的兴起，混合光线的普遍运用 伴随着数字摄影机的出现，电影照明领域最大的革命就是LED灯具的开发。LED灯具的出现，使得原有的三基色荧光灯和KINOFLO传统的管灯渐渐退出了电影照明的舞台。尽管目前LED灯的功率和发光强度仍然无法满足所有的拍摄场景，但是，作为与大功率灯具的配套使用已经越来越普遍。尤其当LED灯与灯光控台技术结合在一起时更能够显示其强大的作用，使得当代电影摄影师比以往任何时候都能更好地诠释光线。LED灯不仅能够轻易地调节光线的强度和亮度，还能够调节光线的色温，使得电影拍摄中“光线的运动”变得更加轻而易举，光色的转换千变万化。 《三轮车夫》(Cyclo，1996)中，法国电影摄影师班诺特·德姆(Benoît Delhomme)摄影用彩色荧光灯管把时尚海报和绘画混搭在一起，直到他“拼凑”出故事和城市的调色板。 摄影师布鲁诺·德尔邦内尔(Bruno Delbonnel)拍摄的《天使爱美丽》(Le fabuleux destin d’Amélie Poulain，2001)为巴黎童话世界创造了一种独特的绿金色调。他选择了古色古香的仿麂皮和珊瑚色滤光片以及数码色彩的组合，艾米丽通过简单和滑稽的方式为人们创造幸福的方法，通过精心、不寻常的镜头动作来强化，似乎像她的想法一样飞舞。 大多情况下，迪金斯喜欢用多重的光源产生一个大的柔光的幻影，而且，他特别热衷于使用大量的混合照明，创造一种自然主义式的照明方式。在影片《金翅雀》(The Goldfinch，2010)中表现鲍里斯在行进的车里镜头，为了设计过往的街灯和商店橱窗，迪金斯在车的两边各布置了60英尺长的LED灯条，反射到白色的高亮度的蝶布上，提供了一个更自然主义的调子。LED灯的亮度和色彩控制则由调光器和控台来控制，以模拟街道中路灯和商店橱窗的光线。 20世纪80年代，意大利摄影师斯特拉罗通过传统灯光控台技术发明而生发的一个镜头内的“光线的运动”的布光技巧和创作理念，更加深入人心。进入到21世纪，这项技术和创新理念也被很多摄影师采用。罗伯特·理查德森在影片《飞行家》(The Aviator，2004)、《禁闭岛》(Shutter Island，2010)中，罗塞洛在《查理与巧克力工厂》(Charlie and the Chocolate Factory，2005)中，迪金斯在拍摄《银翼杀手2049》(Blade Runner 2049，2017)和《1917》(1917，2019)中也大量运用了这种布光方式。现在，用灯光控制系统与LED灯具的结合已经成为电影摄影一种常规的布光技巧和趋势。 (三)虚拟照明与数字合成技术 随着电影产业对于奇观影像的营造，大量的电脑合成技术的开发，摄影棚内虚拟影像的制作变得越来越普遍。从20世纪90年代到新世纪，摄影师们开发出了各种虚拟照明技术以适应这种制作技术的变化。所谓的虚拟照明，就是在摄影棚内用蓝幕或绿幕营造在场景拍摄中无法实现的影像照明技术，它既可以是“无中生有”，也可以依据现实场景中的光线效果进行模拟，以便和实拍场景进行无缝衔接，从而完成整体的影像塑造。它可以依据实际场景拍摄的数据，导入虚拟照明的操作系统，来精确地控制光质、光强、色彩和反差;同时，虚拟照明技术还可以在影片前期准备中，通过预演来使得导演、摄影、美术对整体影像达成共识。 在影片《查理与巧克力工厂》中，摄影师罗塞洛和视觉特效用前期的影像预览技术，用现代数字照明技术，构建了照明简单和优雅的“电视房”。光源被整合到布景中，创造了一个可以自己照明的房间。房间由两个交叉的圆顶构成，顶上是同心圆的光。在房间的一半地方，照明师在天花板上安装了两个由2K的灯组成的光环，它们通过散光片的方式照射到天花板上的两个圆圈，在中央的灯管上方安装了四个有6头灯的超大灯组，构成了一个孩子们可以在那里玩一种书呆子式的“虚拟现实”。(17) 卢贝兹基在拍《地心引力》(Gravity，2013)时，为了营造真实自然的太空光效果，他模仿了1968年库布里克拍摄的电影《2001:太空漫游》(2001:A Space Odyssey，1968)中由内置于布景中的单元提供照明的方法。大部分的内置光源都是通过在半透明的大面板后面放置大量的组合灯泡来实现的，这些灯泡可以放在天花板上，也可以放在墙壁上，甚至在电影的最后几场戏里用来铺地板。最后的变化产生了一种超自然的光线，不同于以往在剧情片摄影中使用的任何东西。而卢贝兹基使用了一种类似于LED盒子的技术，用来给现实生活中太空舱起火进行照明。为了照亮布洛克，摄影师安排了一个LED平板灯，来显示CG火焰，确保火焰光源的颜色和节奏与最后的场景中布洛克脸上的效果完美匹配。  《地心引力》剧照 结语 从电影诞生发展到今天，电影的现实已经从“创造的现实”和“再现的现实”到了今天的“虚构的现实”。电影摄影的用光观念的不同，带来了摄影师们的创作原则和方法的差异;其实，从根本上就是反映了我们如何去看待影像的“现实”的观念不同，以及审美趣味和审美理想的不同。 纵观半个多世纪以来的电影摄影用光观念从写实主义到自然主义的嬗变，我们可以发现电影摄影经历了一个删繁就简的过程。这是一个摄影师们对于电影技术与艺术发展、新型照明技术发展的把控，是对光线的重新认知，对影像现实的重新解构，体现了电影创作者们努力追本溯源，追求更加本真的电影创作精神。 注释： (1)[美] 达德利·安德鲁《巴赞传》，张田、张立译，北京 :新星出版社 2011 年版，第 54 页。 (10)Pauline Rogers, Roger Deakins——Contemporary Cinematographers on Their Art, San Francisco:Focal Press,1998,P.75. (11)法国八九十年代电影运动中，一部电影的整体“调子”或风格“优先”或“更令人难忘”，而不是情节。——笔者注 编辑：徐晓雯 校对：王熙 |
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