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近体诗的格律与变通  图片选自网络 中国诗歌发展到齐梁时代，产生了一种新的诗体——永明体，当时他们自称为“今体诗”。这种“今体诗”依托汉字四声（平上去入）行吟流转，后来又在武则天授意下，将四声分为平仄两类，这就为后来格律诗声律格式的形成准备了条件。南陈至盛唐的300余年，在众多诗人的不懈努力下，他的声律格式由粗到细，由散到律，得到了充实和完善，形成了一套固定的、系统的、科学而又灵动的诗歌格律，并为广大诗歌爱好者认可、青睐和遵从，历经宋元明清乃至今日，诗人们对它仍是十分信任的。应该说，这种诗歌形式及其格律已经完全融入到中华民族的文化性格里了。为作把它与南朝时的“今体诗”区别开来，人们就把这种诗称作“近体诗”。 近体诗的格律有哪些？具体的规则是什么？ “格律”的“格”是格式，包括字数、行数、节奏、句式、章法、对仗等；“律”是指声律，包括平仄格式和用韵。这是一个严谨而又充分展示汉语特质的庞大系统，它的科学性、包容性、延展性十分鲜明。那种仅用律诗的平仄格式代替近体诗格律的作法是不妥当的。有的人为了凑平仄，随意地把符合音律格式的文字积攒到一起，很可能连诗歌都不是，就更不要说是格律诗了。 1，诗歌的节奏实际上就是语句中间的停顿，它不是朗读时的高低起伏，也不是抑扬缓急。 远远的街灯／明了，好像闪着／无数的明星。天上的明星／现了，好像点着／无数的街灯。 为什么／我的眼里／常含泪水，因为我／对这片土地／爱的深沉 安能／摧眉折腰／事权贵，使我／不能／开心颜 安得／广厦／千万间，大庇／天下寒士／俱欢颜 东皋∕薄暮∕望，徒倚∕欲何∕依。树树∕皆∕春色，山山∕唯∕落晖。 牧人∕驱犊∕返，猎马∕带禽∕归。相顾∕无∕相识，长歌∕怀∕采薇。——王集《野望》 风急／天高／猿/啸哀，渚清／沙白／鸟/飞回 红军／不怕／远征/难，万水／千山／只/等闲 诗歌是用来唱的，每一行诗都应该有符合声律的节奏。一般来讲，一首诗的节奏，特别是一节诗的节奏个数应该相等，新诗如此，乐府、歌行体也是如此，近体诗的节奏则更为鲜明苛刻。如果节奏数量不相等，就称为乱了节奏，乱了套。 近体诗的音乐节奏和语义节奏基本上是一致的。五言是2-3，可以细分为2-2-1或2-1-2。如“十年／离乱／后，长大／一／相逢。问姓／惊／初见，称名／忆／旧容。别来／沧海／事，语罢／暮/天钟。明日／巴陵／道，秋山／又／几重。”（李益《喜见外弟又言别》）七言诗的节奏是4-3，可以细分为2-2-1-2或2-2-2-1。不同的节奏组成不同的句式，上面的4-3、2-2-1-2之类，也就是句式。听说有人把七言诗的节奏读作上三下四，他把“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”读作“两个黄／鹂鸣翠柳，一行白／鹭上青天”，不知道他有何种依据。在辞赋中，辞赋作者还会有意地将七言句子做成上三下四，将五言做成上三下二，在词曲中可以有上三下四或上一下四等类句式，那要看谱的规定，在律诗中只能是上四下三。 2，诗词的章法相当于散文的篇章结构，很讲究谋篇布局的技巧。前呼后应，行云流水，环环相扣，笔断意连，这些既是谋篇技巧，也是布局手段。简单说来，章法就如珠子和绳子。珠子是字词，是意象；绳子是联系这些字词意象的纽带。珠子有大有小，绳子有显有隐，关键是提起绳子来珠子是不是会散落。诗词没有章法，就像没有层次的照片，干瘪苍白，缺少活力。试看马致远《天净沙.秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。 意象繁多，各个意象不仅全部都是秋日黄昏特有的景象，而且叠合起来组合成了一幅典型的秋郊夕照图，关键在于他的每一个意象都贯通拱围，并突现秋郊夕照的“神”，其中的“枯”“老”“小”“西”“瘦”“断肠”都令人感到凄苦愁楚，从而形成了优美的意境。 再看毛泽东的《长征》 红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖，大度桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 全诗由“只等闲”统领，构成一个总分结构。 讲到章法，不得不提诗词中的起承转合。所谓“起”就是开头，是为后边的诗句作引导，作铺垫；“承”是承接上一句，是平滑的连接、延伸、拓展和升华；“转”是转折递进，是荡开一笔，由此即彼的进一步思索、延续；“合”即整合，它总合全篇，或归纳，或引申，或作结，或制造余绪。转的位置不一定，律诗较多的是在第七句，绝句多数是在第三句。 请看王维《送元二使安西》吧： 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。 诗人像一位高明的摄影师，前二句摄下了最富表现力的镜头：渭城、朝雨、轻尘、客舍、柳色几个意象，再加上“浥”“青青”的描状，一副荒凉凄冷的景象便展示在读者面前，由第三句的“劝”、“尽”一转，自然圆滑地引出后边的“合”，第四句好像是对第三句作解释，实际是更深层次的抒情，仿拂笙、胡、琵琶弹奏完毕，戛然而止。 还可以看看杜甫的《登高》： 风急天高猿啸哀，（天上） 渚清沙白鸟飞回。（地面） 无边落木萧萧下，（横） 不尽长江滚滚来。（纵） 万里悲秋常作客，（空间）百年多病独登台。（时间） 艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。（自己、个人） 有人对杜甫《登高》的结构有所挑剔，如果能够识透杜老先生在中间两联中使用的四个典故，理清他的感情脉路，那就会发现这首诗的结构相当严谨，有如行云流水般自然贴切。 崔颢的《黄鹤楼》、李白的《登金陵凤凰台》也都张弛得当，行吟自然。 再看苏轼的《赠刘景文》 荷尽已无擎雨盖，菊残尤有傲霜枝。 一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。 一二句写景（实），第三句转入议论（虚），第四句借着比喻，字面上看来是在叮嘱，是在告诫，实际是在赞扬鼓励刘景文，激励他坚定信心沿着正路走下去，不要因为被打击而折腰。 还可以读王昌龄的《出塞》 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 这首绝句被赞为唐代七绝的压卷之作，也是边塞诗的顶峰。首句以互文写实，第三句由一个“但”引出折转，它的起承转合十分自然协调。 图片选自网络 3，律诗的平仄格式。 律诗的平仄格式说简单也简单，说复杂也复杂。它是按照“三律”原则把律诗的四个基本句型有机排列组合起来的。以五言为例，四个基本句型是： A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄 B 平平仄仄平 b 平平平仄仄 在这四个基本句型中任意选取一个句型，按“三律”规则将这四个基本句型分别用上两次就是八句。如果要写长律，你还是按三律的原则依次推演排列，可以得出若干句的平仄格式来。 “三律”的第一律是交替律，这是句内律。估计我们的先人是模仿马儿奔跑的响声拟作出这一句型的，两两交替，平仄互换。 第二律是相对律，这是联内律。先民崇尚对称，从八仙桌、八角楼、对饮、对弈等事象中就可以略见端倪，凡事总要有个对。它要求一联内前（上）后（下）相对，同样的位置上的字词要平仄相反。 第三律是相粘律，这是联与联之间，也可称为联间律。它要求上下两联之间宛如用了粘合剂一样贴合紧密，让它们高度粘合在一起。具体操作为：第三句的平仄格式与第二句基本相同，第五句的平仄格式与第四句基本相同，第七句的平仄格式与第六句基本相同，只是双句末尾要平声，单句末尾要仄声。 按照这三律的规矩依次排列，就可以推出律诗的平仄格式。如果你要写排律或者长律，继续将这四个句型按照三律规矩反复运用就是。 这是五律，如果要写七律，你在每种句型的前边加上两个平仄相反的音节就成为： A 平平仄仄仄平平 a 平平仄仄平平仄 B 仄仄平平仄仄平 b 仄仄平平平仄仄 注意：既然你是在句前加，按照交替律的规定，加上去的那两个音节一定要与后边相邻的两个音节的平仄相反。 现在发现，梁、陈之时的诗人阴铿(约511年-约563年)写过《新成安乐宫》，那是一首完全无瑕疵的五言排律。前面例句中还有王集的《野望》，应该说，他们都是在写诗时自发地（不是自为）撞上以后产生并完全定型的格律形式了，是无心插柳柳成荫吧。 新宫实壮哉，云里望楼台。迢递翔鹍仰，连翩贺燕来。重櫩寒雾宿，丹井夏莲开。砌石披新锦，梁花画早梅。欲知安乐盛，歌管杂尘埃。 再看崔颢的《黄鹤楼》 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 按律诗的平仄格式，“不复”位置上应该平声，“空”的位置上应该仄声。王力先生称这首诗为“古风式的律诗”。 李白的《登金陵凤凰台》 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 第三句应该与第二句相粘，第五句应该与第四句相粘。李白没有按相粘的要求写。这两首诗是在反对宫体诗、台阁诗强调内容的时候，律诗声律格式尚未完全定型的情况下出现的，标明律诗在有意的向着自为阶段发展。同样的，李白的《送孟浩然之广陵》也不完全合律。 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 李白写诗热情奔放，是“大唐飞歌”的典型代表，他不太扼守平仄格式，这首诗第一句的平仄就不合律，主要是没有做到平仄交替。他的《望天门山》又是很合律的 天门中断楚江开,碧水东流至此回。 两岸青山相对出,孤帆一片日边来。 另有《望庐山瀑布》也是合律的。 绝句的“绝”是断、裁取的意思，它的平仄格式是裁取律诗的一半，分别是：①裁取律诗前四句（首联和颔联），②裁取中间四句（颔联和颈联），③裁取后边四句（颈联和尾联），④较多的是裁取前两句（首联）和后两句（尾联）。 这里有一个问题，就是律诗中间两联（颔联和颈联）需要对仗。这是一种修辞美化，是借助修辞手法提升律诗表现力、增加对称美和音乐美的有效手段。而绝句要裁取律诗格式的一半（两联），那就不仅要裁取到律诗的平仄格式，修辞格式也会要跟着被裁取过来。于是，上面标①的后两句、标②的四句两联、标③的前两句就必须对仗。只有标④的，它裁取的是首联和尾联，可以不对仗，因而写作时要容易一些，为绝句的许多写作者所青睐。 既然律诗的格律要求平仄交替、相对、相粘，那又怎样辨识一个字的平仄呢？平仄声划分的根本依据是认读汉字时发音的不同声调。齐梁时代的周显发现了汉字有四种声调，永明诗人就把四声理论用到写诗里了，他们提出：一句五言诗要把四个声调（平上去入）都用上。武则天时代上官婉儿又把平上去入四调分成平仄二类调，平就是平声，仄声包含上去入三种声调。 在现代汉语里只有阴平、阳平、上声和去声，古入声字跑到哪里去了？有的进入阴平，有的进入阳平，有的进入上声，有的进入去声了。就普通话来说，入声字变为去声（四声）的最多，其次是阳平（二声），变为上声的最少。西南方言中大部分(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平，只有少数区域还存留着独立入声调。 现代汉语拼音把入声字并入第一、二、三、四声中，把平声又分成阴平和阳平。表面上看，古代有四声，现代也是四声，是不是也就把第一声划作平声，二、三、四声划作仄声呢？不行。第三声就是古代的上声，第四声是去声，这两种声调归于仄声是没有问题的，但第一声（阴平）和第二声（阳平）中的入声字是不能算作平声字的。如果你是写近体诗，你得把归于第一声（阴平）和第二声（阳平）中的入声字剔出来归于仄声去，而现代的词典字典都没有标注入声字，这就给诗词创作和朗读带来了麻烦。如果写新诗，如果用新韵写近体诗，那又是可以的。 怎样分别四声？现代字典词典都标明了现代四声，用汉字的妈-麻-马-骂表示四种声调，我们可以由此类推：家-夹-假-驾，因-银-引-印，花-华-huǎ-化，先-闲-显-现，都-毒-堵-度，猫-毛-卯-冒……你把该汉字拼音的声母和韵母连起来读快一点，口型不变，予以长拖，得到的就是一声（阴平），余下略变舌头和唇齿，二三四声也就出来了，你用上的那个字的声调也就明显了。 注意：我们汉语里有些音节（声母和韵母合起来）是没有相应的常用汉字的，如上面举到的ｈｕǎ, 那个你可以不去管它，反正你眼前面对的是已有的汉字，你认定已有汉字的声调就算完事。 怎样辨识入声字？实践中有多种识别方法，某些声母与某些韵母相拼而成必然是入声字，这个有点复杂。我平时是用不同方音进行对比来分辨入声字的，我的口音属乐至方音，我读“福”为fú,内江人则读作fù,我读“一”为yí,内江人又读作yī,我读“独”为dú,内江人却读作dù,于是我就认定这些个字就是入声字。其次，用我们四川人的口音读出来与普通话的声调不一致，那个字就有可能是入声字。用上这些方法不能完全清理出所有的入声字，那就请查检入声字表，这个最稳当。现在的韵书，特别是介绍平水韵的韵书都列有入声字表，王力先生主编的《古代汉语》下册第一分册专列了“诗韵常用字表”、“曲韵常用字表”，依据这两表可以查出汉语常用字的声调，当然也就更能准确地查出古入声字。 明白了律诗的平仄格式，也弄清了文字的声调，在行吟过程中还可能出现某字某词放在某个位置上与平仄格式的要求不符，这时我们就需要将所用文字进行替换或移动位置，于是诗句中的倒装和移位也就成为一种必然的手段。 千古江山，英雄无觅孙仲谋处 这是辛弃疾《永遇乐．京口北固亭怀古》中的句子，它的习惯语序应该是 千古江山，无处寻觅孙仲谋（那样的）英雄 石泉流暗壁，草露滴秋根 ——杜甫《日暮》 它的语序应该是 暗泉流石壁，秋露滴草根 “暗”和“石”的位置对调了，“秋”和“草”的位置互换了，恰好这两处对调正是平仄互调。 竹喧归浣女，莲动下渔舟 ——王维《山居秋暝》 它的语序应该是 竹喧浣女归，莲动渔舟下  图片选自网络 4，律诗的对仗可能是起源于修辞中的对偶，“杨柳依依，雨雪霏霏”（《诗经》）“日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食”（《击壤歌》）就是先例。汉魏时期骈偶盛行，又为律诗的对仗做了很好的铺垫。它的类别也比较多，有工对、宽对之分，还有自对、正对、反对、句内对、联内对、拆字对、流水对、同类对、异类对、叠字对、扇面对等将近20种。《滕王阁序》中 “襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越”、“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。 ——既有自对，又有联内对。 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 ——相互对应位置上的文字词性相同，结构相同，平仄相反，对仗工稳。有人说“乌蒙”与“五岭”是名词对数量词，对仗不妥，这是把“五岭”的词性认错了，“五岭”是一座山的名字，属名词。 金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。 ——也是工对，“奋起”是动补结构，“澄清”也是动补结构。 汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？ ——“汉文有道”主谓，“湘水无情”主谓，“恩犹薄”主谓，“吊岂知”主谓；“汉文有道”与“恩犹薄”并列，“湘水无情”与“吊岂知”并列；“犹”和“岂”是虚词相对，其余是实词对。 追悼起兵讨袁后病故的蔡锷将军联： 又悲豪杰沦三楚，再造共和第一人。 豪杰”与“共和”，“楚”(地名)与“人”(普通名词)，都相离较远。“沦”(动词)与“第”(序数词)不相对。但全联做到了实词对实词，虚词对虚词，平仄相对，句法基本一致，所以这是宽对。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 这是杜甫《闻官军收河南河北》中的流水对。 长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。这是扇面对。 对仗中的工对与对偶相比，应该更严苛，在律诗的颈联和楹联中，一般要求工对，它对上下两联的要求应该有下列六项： ①字数相等 ②节奏数量相等 ③词性相同 ④结构一致 ⑤平仄相对 ⑥内容相关，并且上下联和横批共同表述一个主题。 在我看来，前面三项一般都能做到，后边三项却容易被人疏忽，或者重视不够。第4项的“结构一致”指的是语法结构，也就是主谓、动宾、偏正、联合、动补、连动、使动、意动、兼语、双宾等类句内词语关系。这种语法结构不同于第2项说到的“节奏”，所谓节奏是指的是语音节拍，主要指朗读时的句中停顿，这里指的是语词之间的配合关系。第6项应该很重要，上下两联所说的内容应该是相关关系。如果上下两联失去相关性，拿牛头去对马嘴，尽管词性和平仄都合乎，但两者风马牛不相及，合起来表达不出一个共同的意思，也就遑论意境和主题了。现在有的对仗句只注意词性相同、平仄相对，这是只注意了形式，而且是部分形式，它忽视了内容，也不全面，从而丢掉了对仗表情达意、创造意境的本旨，很不划算。下边两副对联应该是不好的： 虎送冬雪辉耀万里 兔迎春风万象移新——批发卖出的印刷品 一日三餐饭菜香 五洲四海宾朋至——老院子（餐馆）门前的对联 对仗又有什么禁忌呢？也有6项： ①忌合掌 ②忌重字 ③忌三平尾、三仄尾 ④忌失替 ⑤忌乱句脚 ⑥忌头重脚轻 合掌，指的是上下联表达的意思相近或相同，用“年年”对“岁岁”、用“红日”对“太阳”、用“中华”对“华夏”、用“英雄”对“豪杰”就属于此类。一般来讲，上下联和横批是不宜用相同的字的，顶针对、回文对等比较特殊的趣味对用上相同的字那又该另当别论了。失替中的“替”是指平仄交替，但对联中的平仄交替与律诗中对仗的平仄交替稍有不同，它可以突破两两交替的规则，只在避免三平尾三仄尾的前提下上下联相同位置上平仄相反，偶数位置上互相交替就行。 句脚，是指上联或下联句末的那一个字。上联必须以仄声字收尾，下联必须以平声字收尾，我们分别称它们为仄脚和平脚。上句仄收（仄脚），则下句平收（平脚），这是对仗的铁律。如果上下联都用仄声收或平声收，就是犯忌，就是乱句脚。历史上也岀现过上联平收下联仄收的对联，它们应该不属于正格，是对联在发展初期出现的另一种样式。一副对联从整体上看，还应该是上轻下重，下句的气势要胜过上句，让人觉得有稳定感，上句气势雄壮下句颠颠巍巍那就不好。 律诗中对仗句安排多少？放在哪里？一般是安排两个对仗句，分别放在颔联和颈联位置上，即二三联。但也有全篇四联都对仗（彻首尾对）的，如杜甫的《登高》、岑参的五言律诗《苗侍中挽歌》；也有颈联（第三联）对仗，其余三联不对仗（蜂腰格）的，如崔颢的《黄鹤楼》，贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等都有使用蜂腰格的诗作；还有首联和颈联对仗（偷春格）的，至于颈联和尾联对仗（藏春格）的情况也有，但很少。由此可见：律诗的颈联必须对仗，还要力求工整；颔联和颈联对仗的是正体，或曰正格，其余是变体。 对仗的形式多种多样，类别也较多，附带说一下，鼎足对也是对仗的一种，但它不方便用在格律诗中，它在门柱上、散文中偶有出现。  5，律诗的押韵 诗歌是拿来朗诵和歌唱的，它与赋的重要区别就在于诗可歌，赋便诵。为了增强诗歌的音乐性，使声调和谐、便于朗读、歌唱和记忆，诗歌自然要押韵，古今中外概莫能外。这是诗歌同其它文学体裁的最大区别，不同的是对押韵限制的多少和位置。 诗的用韵，也称押韵。就是诗作者在该起韵、押韵的地方用上同一韵部的字。一首诗，一般在第一行或第二行的末尾开始用韵，称为起韵，在偶行（2、4、6、8行）末尾用上同一韵部的字，称为押韵。用韵的句末字叫韵脚，不押韵的句末尾字称为白脚，它在1、3、5、7行的末尾。绝句以1、2、4押韵者居多，律诗有首句起韵或第二句起韵的两种情况。 近体诗的用韵与古风（也称古体诗）、新诗比较，更加严格，更加分明。它要求全篇通押（不换韵），除了首句可以用邻韵以外，其余需要使用同一韵部的字。末句用邻韵的情况很少。中间的韵脚字必须在同一韵部。所谓邻韵，是指与韵脚字韵母接近、大体相同的韵。比如：东与冬，蒸与青，删与寒。蒸与尤，阳与庚，尽管在韵书中排列相邻，但不能算作邻韵。还要一韵到底，中间不能更换韵部。更换了，称为跨韵、跑韵、混韵、落韵，或者是掉韵。古风可以押仄声韵，新诗可以平仄互押，近体诗一律押平声韵。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。舟中蓑笠翁，独钓寒江雪”属于古绝，或者叫变体。 诗词中的韵，就是汉语拼音中的韵母,如a、e、o、i、u、ü。这六个是单韵母，还有复韵母和鼻韵母。复韵母和鼻韵母由韵头(介音)、韵腹(主要元音)、韵尾三部分组成。在拼音中，a、o、e的前面可以加i、u、ü,如ia、ua、uai等，这种i、u、ü叫做韵头，ai、ou可作韵腹，n、ng可作韵尾。不同韵头的字也算同韵字，可以通押。如'娘'niáng的韵母是iang，其中i是韵头，α是韵腹，ng是韵尾。每个韵母一定有韵腹，韵头和韵尾则可有可无。如'大'dà的韵母是α，α是韵腹，没有韵头、韵尾；'瓜'guā的韵母是ua，其中u是韵头，α是韵腹，没有韵尾；'刀'dāo的韵母是ao，其中α是韵腹，o是韵尾，没有韵头。因此，我们讲押韵，主要是看韵腹，韵腹相同的字就可以互押。 押韵规则有下边几条： 1，偶句末尾必须押韵，首句可押可不押 2，只押平声韵 3，一韵到底，中间不能换韵 4，忌重韵 不允许同一个字在一首诗的韵脚位置上重复出现 5，避免同义字和同音字相押 6，避免出韵 出韵也叫落韵、窜韵、走韵，是指在律诗里偶句韵脚上不用本韵部的字，如平水韵里押“先部”的韵用了删部、寒部、元部等邻韵部的字；押“萧部”的韵用了肴部、豪部的字。尽管它们的韵腹相同，但它们不在同一韵部，也该算犯了诗家之大忌。 近体诗押韵的位置在每一个偶数句的最后一个字。首句是否押韵一般与对仗有关，首联不对仗，首句常押韵；首联对仗，首句常不押韵。 诗作者用韵，应该以某种韵书为依托才好。从隋文帝仁寿元年(601年)陆法言所著《切韵》问世以来，有《唐韵》、《广韵》、《词林正韵》、《礼部韵略》、《佩文诗韵》、《诗韵合璧》、《诗韵集成》等相继刊出，其中以南宋王文郁撰刘渊刊刻的《新刊韵略》最为流行，因其撰著者和刊行者原籍为江北平水(今山西临汾)人而得名。它依据唐宋人用韵情况，把汉字划分成106个韵部，是更早的206韵的《广韵》的一种略本，是对《切韵》、《唐韵》的继承和发展。现在的出版家大多把它作为律诗绝句的用韵标准，而（《词林正韵》则为填词的用韵标准）。 五四运动以后，政府又陆续颁布了《宽韵》和《中华新韵》。现在，《中华诗词》杂志在审诗、选诗、诗词大赛评奖等活动中，基本上是按照比《词林正韵》还稍宽的韵部来掌握的。近体诗作者中有相当一部分遵循的是《平水韵》，也有人采用《中华新韵》。古人除了科举考试中严格遵守《平水韵》外，大量地存在着“以词韵入诗”等摆托束缚、拓宽韵部的现象，李白、杜甫、苏轼、毛泽东、鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的用韵都比现在流行的《词林正韵》略宽。 还需明白：由于语音的变化，古韵与今韵是有差别的。吕叔湘说“朱熹能注《论语》、《诗经》，但他万一闯入孔子讲学的课堂，我管保他对孔子的话一句也听不懂。”意思就是孔子那个时代的语音朱熹是听不懂的，因为变化太大了啊。“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”第二句、第四句末尾的“原”和“昏”在唐代和《平水韵》里属于同一个韵部，都在“元”部；“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独沧然而涕下”中的“者”和“下”也都属于“马”部。这两首诗按照今天普通话的读音来衡量是不押韵的，但在唐宋时代是押韵的。 用什么韵？押今韵好还是古韵好？对此，钱玄同、朱光潜和王力这三位学者的观点是一致的，他们主张现代人写格律诗应该用新诗韵，用旧诗韵（平水韵）写出的诗是荒谬的、不伦不类的。尤其是钱玄同，他在《新青年》杂志上言辞犀利，炮火猛烈，打击盲目崇古的人的观点，可谓一针见血、一炮见红。 由此看来，用哪种韵，还是走今天的路，押今韵，押符合今天的用语习惯为好，说这话当然不是排斥古韵。只是要注意：不要再同一首诗中混用两种或两种以上的韵，你用平水韵，全诗都得用平水韵，你用新韵，全诗都得用新韵。  图片选自网络 6，近体诗的声律格式可以变通，宜作灵活处理。 前边讲的声律平仄格式属于正格，但诗人在写作中有时要作出一些变通，形成变格，也叫别体。因此，下面几点值得重视。 ⑴，一三五不论，二四六分明 古人有两句口诀：一三五不论，二四六分明。意思是说：七言律诗（含绝句）每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，用平声用仄声都可以。至于第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，该平必须平，该仄必须仄，一般不得更改。如果是五言律诗，那就是一三不论，二四分明了。 这就是一种放宽，对于初学写诗的人也是一种减压，同时也表现出律诗平仄格式的灵动性和它的活泼多姿。这里也要注意：在B型句中，五言第一字、七言第三字不能变通。 顺便提示一下，判断句子是不是合律，是不是正宗的律句，有个很简单的方法，那就是看二、四、六位置的平仄。正确的律句只有两种可能：五言句，二四位置上的平仄为仄——平或平——仄；七言句，二四六位置上的平仄为仄——平——仄或平——仄——平。拗句除外。 ⑵，忌用孤平，不计较孤仄 孤平是律诗的大忌，唐人诗中基本没有出现孤平现象。什么是“孤平”？现在呼声比较高的主要有两种定义，一是王力先生的表述：“除了韵脚之外只剩一个平声字”。王力说法的突出特点是限定了孤平只出现在用韵句，不押韵句可以不管。另一位就是启功先生，他运用“平仄竿”声律检测法，认为：“两仄夹一平，就是孤平”。比起王力先生，启功先生显得更严苛。另外，明朝大文豪王世贞也曾对“孤平”作过解释：一个押韵诗句中没有两个连用的平声字就是孤平。三个人的解释（或定义），王力先生与王世贞更趋于一致。现在多数人遵循的是：（一）犯孤平只限于B型句，在其它句型中，没有必要再去追究孤平不孤平的事，因为“出句喜仄声字，对句喜平声字”，仄收的句子即使只有一个平声字也不算孤平；（二）由于汉字的平声字的读音平和清扬，诗家喜欢用，诵者读起来也顺口，而仄声字的读音激越高亢，多了碍事，少点轻松，所以就不大计较孤仄了。 这里会碰到一个问题：五言律诗或绝句中，出现仄仄仄平平的诗句，算不算孤平？答案是：不算孤平。理由是：仄仄仄平平是律诗四种基本句型的一种，基本句型是不违规的，它的自身就是标准，是范本。 ⑶，允许拗救 有时候没有遵守声律，或者从表意的角度衡量不严格按照声律写，表达起来还会更准确方便，就干脆突破声律的限制，写出了一些不合律的句子，这种句子被称作“拗句”。如“野火烧不尽”，五个音节中仅一个平声字；“坐地日行八万里”，七个字仅一个平声字。怎么办？补救一下就是。 补救的方法，一是本句自救，如： 庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。 杜甫《咏怀古迹》 一身报国有万死，双鬓向人无再青。 陆游《夜泊水村》 “最”字处应平声，用“萧”补救（此句也属于后边说到的“鲤鱼翻波）；“有”、“万”、“向”字处应平声，用“无”补救。 这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救；第一字拗，第三字救，在句内补救。 二是对句救。如： 吾爱孟夫子 风流天下闻 李白《赠孟浩然》 （“孟”字拗，下句“天”字救） 野火烧不尽 春风吹又生 白居易《赋得古原草送别》 （“不”字拗，下句“吹”来救） 坐地日行八万里， 巡天遥看一千河 毛泽东《送瘟神》 “日”、“八”字处应平声，下句用“遥”补救。 鸿雁几时到 江湖秋水多 杜甫《天末怀李白》 （“几”字拗，对句“秋”来救） 看杜牧《江南春绝句》是怎样拗救的 南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。 正格应是 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 实际是 平平仄仄仄仄仄 对句拗救成 平仄平平平仄平 其二： 这又是三仄脚句 出句：平平仄仄平平仄 五六双拗 ： 平平仄仄仄仄仄 对句：仄仄平平仄仄平 第三字多用一个平声字来救，成为：平仄平平平仄平 此法不但对三仄脚实施拗救，而且本句也进行了避孤平的拗救。特殊的一拗双救是错位相救，这个对句必须是孤平自救句：仄仄仄平平仄平。这类拗救只能在律诗和绝句中允许，排律中不行，因为排律的平仄规则比普通律绝更严。 陆游《夜泊水村》 一身报国有万死， 双鬓向人无再青。 正 格 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 三仄脚 仄平仄仄仄仄仄 拗救成 仄仄仄平平仄平 在唐人的律诗中，拗救是一种常见现象，当时人们也没有“拗救”的概念，就把它当作家常饭了，连宋代也还盛行。使用“拗句”最多的诗人又首推“诗圣”杜甫。这就表明：在唐人眼里只要补救了就不算越轨。后来的人承认了这种做法，并给予“拗救”这个称呼，这应该是对律诗格律的灵活处理和放宽。它告诉我们：（一）古人实际操作格律的时候，手法是灵活的，不拘泥于固定的形式；（二）在表意与声律发生冲撞的时候，声律主动让位给表意。声律与表意，表意为主；内容与形式，内容为主。即便二、四、六位置上该平必须平，该仄必须仄，但有了“救”，这条规矩也可以打破，上边所列句内救的例子就是明证。 ⑷，承认“鲤鱼翻波”是律句的特殊句式，不需要“救” 有位诗者写了一首诗《重走绛溪河》全诗如下： 老夫重走绛溪河，云白天蓝紫气多。 山色湖光喜欢我，频频向我送秋波。 问题来了。“山色湖光喜欢我”不合律！必须改！不改就不得行！有人说可以不改，竟然惹怒了主编：“你们不改，我来，我是主编，有权改动！”于是“山色湖光喜欢我”变成了“山色湖光知晓我”。“知晓”和“喜欢”的词义、色彩有不有差别啊？重内容还是重平仄格式？不知那位主编思量过没有。 其实，这类诗句古已有之 千载琵琶作胡语， 分明怨恨曲中论。 杜甫《咏怀古迹（其三）》 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 苏轼《饮湖上初晴后雨》 王力先生在《古代汉语》中讲到诗律时，举出了多个例句，然后说：“在唐宋律诗中，这种拗句（鲤鱼翻波句）几乎和常规的b型句一样常见；因此，也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。”现在，网络上讨论杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语”句（下一句是“分明怨恨曲中论”），普遍认为这是准律句，也有人称它是特拗句，都说可以容忍，并给它取了一个好听的名字——“鲤鱼翻波”或曰“锦鲤翻波”。 但要注意：古人的“鲤鱼翻波”基本上都是出现在b型句上，因为b型句是不押韵的，它已经被排除在“孤平”的范围之内了，在其它句型中我还没有看到鲤鱼翻波的情况。 ⑸，对仗放宽 ①格律诗要求对仗，对偶格式和骈体文的对偶一样，上下句相同位置上语法结构相同、词性相同，这是正格。也有另一种情况，就是字面相对，语法结构有别，形成宽对。如： 永忆江湖归白发， 欲回天地入扁舟。李商隐《安定城楼》 （出句的“归白发”，“白发”不是“归”的直接宾语，表示带着白发归的意思，是状动型的偏正式；对句的“入扁舟”，“扁舟”是“入”的直接宾语，是动宾式，语法结构有差别） 天外黑风吹海立， 浙东飞雨过江东。苏轼《有美堂暴雨》 （出句的“吹海立”是兼语式，“海”既是宾语又是主语，对句的“过江东”是过江向东的意思，“过”的主语是“飞雨”，“向东”的主语也是“飞雨”，是连动式，语法结构不同） 黄鹤一去不复返 白云千载空悠悠 崔颢《黄鹤楼》 （一联中只有一部分相对，有的人将它认作是宽对） ②可以借对 岐王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。 杜甫《江南逢李龟年》 （这是借义，“寻常”，平常。借“寻常”的别义：八尺为寻来与“几度”对） 沧海月明珠有泪， 蓝田日暖玉生烟。 李商隐《锦瑟》 （这是借音，“沧”要对“蓝”，蓝表示颜色，沧海是大海，广大浩渺，“大”就对不起下边的“蓝”，这里借“沧”的读音——“苍”，“苍”表示颜色，这就对得起了。 ⑹首句可以用邻韵、出韵 这里的邻韵是指韵母相近的韵，前面已经说过。 图片选自网络 7，关于近体诗的“诗病”和禁忌 “诗病”一说起源于南朝齐梁时代，永明体诗人提出了“诗有八病”的说法。对这种说法，各家记载虽大体相同，有些地方也有出入，一般说来是： ①平头（五言诗首句和次句的第一字或第二字同声），②上尾（首句与次句的最末一个字同声），③蜂腰（一句中第二字与第五字同声），④鹤膝（第一句和第三句末字同声），⑤大韵（同一联中用了和所押的韵同韵部的字），⑥小韵（同一联中有同韵部的两个字），⑦旁纽（同一联中有两字叠韵）⑧正纽（同一联中有两字双声）。 很明显，“八病”之说并不是直接针对近体诗格律而来，基本上都是针对声韵来的，这种说法过于苛细，连永明体掌门人沈约的作品也没有完全做到。它留意于形式而忽略了作品的思想内容，助长了诗歌绮靡柔弱的倾向，不必遵从。 “三平尾”和“三仄尾”。格律诗某句后三个字全为平音视为“三平尾”，而某句后三字全为仄音就是“三仄尾”。唐朝以来诗人们同样在刻意避免“三平尾”，出现三平尾的诗句少之又少，故属于诗病。在唐朝时，很多诗人并不把“三仄尾”看作诗病，犯三仄尾的诗句非常多，例如下面的名句：“潮平两岸阔”、“江流石不转”、“相看两不厌”、“清晨入古寺”、“山光悦鸟性”等都犯了三仄尾，但它们多次出现在诗句中。 可见诗句中出现三仄尾实属正常，但有一点要注意，三仄尾之前的那两个字一定要是平音，比如“潮平两岸阔”中的“潮平”、“江流石不转”中的“江流”等，这也是出于声律美的考虑。 挤韵。诗句中用了和韵脚相同韵母的字，即称为挤韵，不管这个字在诗中哪个位置。例如“风吹一夜满关山”，“关”和韵脚“山”韵母相同，所以这句挤韵了。 挤韵是清朝或以后出现的术语，属于后人给格律诗加的枷锁，可以不用考虑。因为一是挤韵未见危害；二是唐、宋诗人并不避讳挤韵。 撞韵。诗中不押韵句的句末（白脚，例如绝句第三句、律诗第三、五、七句），用了和韵脚同韵母但平仄不一样的字。例如“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山，春风又绿江南岸，明月何时照我还。”多数人认为它是撞韵，因为白脚“岸”和韵脚的韵母一样，只是平仄不一样罢了。 和挤韵一样，撞韵也是清朝人给格律诗套上的枷锁，可不用考虑。因为一是撞韵未见危害；二是唐、宋诗人并不避讳撞韵。 四平头。这是针对用词而言，指绝句或律诗中对仗两联（一般是颔联和颈联）的四句均用同一类词开头，比如四地名开头、四水果名开头、四虚词开头、四动词形容词开头，造成诗意单调、呆滞、拖沓、重复，意境受损。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联： 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。 青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。 纪昀对此评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。” (《瀛奎律髓汇编》)沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁》)，这四句诗平列四个地名，将“巫峡”、“衡阳”、“青枫江”、“白帝城”等地名用在诗句开头同一位置，显得句法单调，行文呆滞，枯燥索味。如果是作者因强调需要而故意为之，无害诗意，用一用也是可以的，但在一般情况下，还是尽量避免为好。 合掌。王力在《诗词格律》中说：出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”。也就是在对仗句中，如果上下句所说的是同一个意思，我们就说是合掌了。可见，合掌是出现在对仗之中的。例如：出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”；出句用“兵”，对句用“卒”；出句是“天天”，对句是“日日”；出句是“年年”，对句是“”岁岁”等等。诗歌讲究语言精练，词简义丰，避免合掌是应该的。 节拍单调、机械。这是指律诗中间两联（颔联和颈联）的语音节拍缺少变化。即后一联与前一联的语音节拍取了相同停顿节奏。 请看杜甫《秋兴八首》颔联： 听猿/实下/三声/泪， 奉使/虚随/八月/槎。这是2221句式 再看它的颈联： 画省/香炉/违/伏枕， 山楼/粉堞/隐/悲笳。这是2212句式，与颔联有别。 看来，律诗、绝句中的节奏问题处理得好，是有助于音乐美的，能够更好地表情达意，应该注意一下。 仄收无变化。这是指安排白脚时没有注意上、去、入的变化，太拘泥于同一种声调。王维的五律《从岐王夜宴卫家山池应教》： 座客香貂满，宫娃绮幔张。涧花轻粉色，山月少灯光。积翠纱窗暗，飞泉绣户凉。还将歌舞出，归路莫愁长。 仄收的四个字（白脚）：满，（上声）；色，（入声）；暗，（去声）；出，（入声）。这首诗王维用了上、去、入三种声调做白脚，显得活泼多姿。 近体诗的“禁忌”是针对某种“诗病”来的，或许它是补充，是修正，是提高和增加美感。也许，明清时代的诗人和诗评家增加那么多的“禁忌”，其主观愿望是想锦上添花，好上加好，但它确实不在“格律”系统范围之内，只是为“格律”增姿添彩而已。近体诗的格律包括字数、句数、节奏、句式、用韵和平仄格式。它的最具价值的东西在平仄相替、相对、相粘，在于节奏、对仗和用韵。对那些“诗病”要了解，要分析，要根据实际情况区别对待，没必要见了什么病就说是“绝症”，来个“一刀切”。对那些“禁忌”，主要看它是否有利于表情达意，而不必把每种情况都看作是教条，让它来束缚手脚。它是客体，是经受打扮的小姑娘，由人来主导，全靠诗者选择发挥。 近体诗相比于古体诗，增加了一些条条框框，评论家把这些条条框框称作“规则”，这些规则并不是诗歌的本质而是诗歌的形式。写诗填词，根本的是表情达意，反映真实的、鲜活的社会生活和此时此地的人情感受。  图片选自网络 诗歌的本质是什么呢？就是描绘图景，抒发情感，反映现实生活。它的形式是外壳，是包装，是把村姑打扮成靓女的美化手段。由古体诗向近体诗的迈进，是一种前倾的演变，是中国文学集美术、音乐走向进步，趋于完善，达到人之所欲的碑记。在近体诗高奏凯歌的时候，古体诗却没有被淘汰，反而和近体诗一起相辉相映，瀑发共彩，千古流传。大唐飞歌气象，主要还是由古体诗烘托起来的，李白、杜甫的诗歌成就也主要从乐府、歌行体中显现出来。这说明什么？说明古体诗也是好的，和近体诗无高低贵贱之别，无阳春白雪下里巴人之分！只是不同的诗歌体裁而已。如果说近体诗是牡丹芍药，那么古体诗、新诗就如那热情火辣的格桑花，都是美品，却美得各不相同。五四运动以后提倡写新诗，出现的精品也不少。在当今时代，我以为写白话诗倒更好些，更容易被大众接受。选择哪种，一看喜好，二看能力。只是在应制、酬和、祝寿贺喜、园林景观这类场合，适宜写格律严谨的近体诗联罢了。 不要将格律诗神化，它就是一种诗歌体裁而已。想写格律诗，就遵守格律规则。不想受格律束缚，就写古体诗或者新诗。也不要将格律妖魔化，写诗，最重要的不是诗的形，而是诗的魂。人们总愿意去追求完美，这也是格律诗形成的原因。但是当一个人的技巧不足以支撑这份完美时，我们怎样选择？是要有魂的古体诗，还是要无魂的格律诗或者新诗？如果把近体诗当成文字游戏，把格律放在至高无上的地位，那么格律就不是皇冠上的明珠，我们就将再次回到永明体、宫体、上官体那个胡同中去，再次走入形式为上、“错综婉媚”“奢靡艳丽”的老路。至于写作格律诗，就像“斗地主”、下象棋一样。“斗地主”有“斗地主”的规则，下象棋有下相棋的规则，同桌各方都应该遵守。如果一首诗，标的是七绝、七律这样的字样，那么就一定要遵守其规则；不然，就不要标为好。 以上讲的是近体诗的一些常识，如果还要更上一层楼，去探究怎样提高写作水平，写出好诗，写出上档次的诗，那就等待下次吧。 |
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