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邱振中：我与《书法》杂志最早的联系是一九七九年的“全国群众书法竞赛”。我投稿的时候还没去浙江美术学院，后来优秀作品发布的时候，我已经入学了。与《书法》杂志结缘正好是我从一名书法爱好者进入书法专业的开始，这是一个标志。一九八二年，我第一次在《书法》杂志上发表了一件草书作品；一九八四年在《书法研究》杂志上发表了我的硕士论文——此后又陆续发表了一系列研究文章。从一九七九年到现在，四十年过去了，与上海书画出版社的关系可谓源远流长。
本刊记者：您在《书法研究》发表的这篇文章应该是您研究工作一个重要的开端。 邱振中：我在中学时，即已明确未来的方向：文学创作。中学毕业，我考入一所工科院校，毕业后在工厂工作了九年。“文革”结束后，我准备报考古典文学方向的研究生。由于各种原因，最后去了浙江美术学院。导师陆维钊先生首先是一位词学专家。我由一位艺术和文学的爱好者转变为一名书法专业研究生——第一届书法研究生。进入书法专业，我确定了两个目标：第一，把书法理论做成当代人文学科中的一个重要分支；第二，把书法创作做成当代艺术中的一个重要组成部分。这两个目标，决定了我整个的学习和研究计划。 关于第一点，我的想法是在当代学术的基础上，将书法重新思考一遍。这句话说起来很轻松，现在想起来，实际上是一个很大的抱负，但当时还没有完全意识到这件事的规模和意义。我想，首先要把书法视觉层面的研究做好，因为书法首先是作品，第一步就要把眼前的作品说清楚。所以我的硕士论文《论楷书对笔法演变的若干影响》（收入文集时改名为《关于笔法演变的若干问题》），就是围绕楷书的变迁来思考笔法史的。
好提问题，是我从小养成的习惯。我会针对任何事物提出我自己的问题，且与常识、常规保持一定的距离，同时作出我自己的解答。比如“人书俱老”，我会去思考，人生那么多体验和情感，是如何一点一点进入作品中去的？我读到《书谱》中一句话：“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前。”就是说，作品中所包含的技术、构成，一定是书写者已经掌握的东西，但是作品呈现出怎样的样貌，与书写时具体的情境有关。我从这一线索出发找到了解释“人书俱老”的关键。 这里首先要关注的是，当代书法研究到底处于何种状态，与当代学术处于怎样的关系中。 虽然经常可以见到各种关于书法研究的年度报告之类，但都没有涉及到这个本质的问题。撰文者也许根本没意识到这是一个问题。  邱振中《德里达·延异（节选）》，墙上水墨，2018年 今天的书法研究已经进入了一个新的阶段。我们从哲学、语言学、社会学、文化学等不同角度来探讨书法中从来没有人提出的问题，其中某些问题甚至在这些领域都没有人提出过。 其他领域忙于自己的事务，不暇关注书法领域的进展，但书法领域必须来做这样的审视。 本刊记者：您讲的问题提醒我们要更多地站在整体学术的高度去梳理书法研究的成果。《书法》杂志此次聚焦“人物”这一访谈栏目，正是希望聚焦像您这样的无论在理论方面还是创作方面均取得丰硕成果的研究者或创作者。回溯四十多年的研究路径，您能否为我们谈谈您的学术经历？ 邱振中：我的书法研究有两个理论资源，一是当代哲学，一是当代文学理论。当代理论，哲学处于前沿；因为很多哲学家都写文学论文，文学与哲学往往合在一起，无法区分，有时笼统地把它们称作“理论”或“话语理论”，它们都处于思想的最前沿。当代哲学与文学理论使我认识到当代学术的高度和深度。 中国的学术要与当代学术在同一水准上对话，我认为需要三个条件。第一，要对中国的现象进行从未有过的深入的考察，所谓“从未有过”是什么意思？比如说书法中的形式研究，尽可能列出以往研究中考察过的细节，今天的把握，必须超出一到两个层次。其次，要精通当代西方哲学的方法论，对其中的得失具有洞见——方法与研究对象之间是怎样一种关系、结合的深度和紧密程度如何、使用时有哪些规定和局限等等。第三，要把这些洞见与中国的具体情况结合在一起，创造出一种新的方法来研究我们所把握的现象。这样我们中国的学术才有可能对当代学术做出自己的贡献。  这三点成为我的研究的基本原则，比如对书法中“泛化”现象的研究。我借用了一个生物学的名词“泛化”，研究书法由于参与人数众多，它带来特殊的文化性质。我察觉到其中的重要意义。但怎么深入，首先要回到现象与文献中。 一旦开始对史实与文献的梳理，问题便源源不断地涌来——“泛化”的现象我们视而不见，西方更不曾关注，这带来一个好处：只要是有意义的现象，都属于我们的发现。 接下来便是对现象的分析。对书法周边文化、思想、艺术有关文献的梳理，很容易发现，中国的美学思想中包含大量与“泛化”有关的内容。 论述由此而展开。 其实，这不仅仅是书法的问题，也是整个中国对美的认识的问题。庄子说“原天地之美而达万物之理”，从这里你可以达到对真理的认识。这样的话又促使我思考一个问题，中国思想中任何一个观点都会有文献支持，文献数量巨大，任何一个问题都能找到各种各样的观点，而我们需要有一种方法来审理这些材料。 王国维谈“美”时，谈到中国艺术中除了壮美、优美，还有第三种——古雅。我觉得这和修养有关，因为“泛化”，你不可能只强调天才，强调天才大家就不能参与了，只能看见几个天才的表演，只有泛化的艺术才能让所有的人都动手，人们为此而创造出一系列有关的理论。它们带来中国书法创作、观念和评价的一系列特点，但是没有任何人去关注。我们从这里出发可以做出自己的理论。 所有这些看起来与当代学术无关，但实际上都获益于当代思想中关于文化整体性的思考。  我还有一篇文章《感觉的陈述》，谈的是一种陈述方式：“虞世南萧散洒落。”人名作主语，形容词作谓语，描述主语作品的风格特征。这是书法文献中，也是中国文献中大量使用的典型的陈述方式。它是古人陈述主体对作品感受的主要方式。从今天的角度来看，人们会问，“萧散”是什么？我们每个人对“萧散”的感受都不一样，“洒落”在我们心里产生的感觉也不一样。但是整个中国文化、艺术里，特别是书法，这样的形容词太多了。“虞世南萧散洒落”是一个简单陈述句，人名做主语，形容词做谓语，中间没有动词，西方现代结构语法理论称其为“最简句型”，这个句型里可以添加很多东西，它具有强大的生成能力。 前人发现简单陈述句已尽全力，长期使用，心安理得，但是今天来看，有问题：形容词语义不确定，我们无法从这些形容词出发去论述作品的风格。因此有的文学研究者便宣称这种资料无法用于现代研究中。 人们通常使用的方法是文献方法——追溯该词语使用的历史，但是这种方法无法深入陈述的心理机制。它与文学中的语录式批评相似，人们只能说到前人对简洁、含蓄的钟爱，但为什么会钟情于简洁、含蓄，仍然没有回答。这便是文献学（讨论词语出现的时间、对词语含义的辨析、使用词语的历史等）与发生学（深入到思维方式、认识论基础、相关的文化与物质基础）本质的区别。后者可以采用前者，但前者无法涉及后者所讨论的现象。
当然，发生学只是个方向，研究如何着手，仍然需要去探寻。 我发现这种简单陈述句的句型出现很晚——更早的时候都是比喻。后来用形容词来说一个人的书法，这是发展的结果。联想到现代哲学中关于语言的论述：语言结构与人们的思维方式息息相关。从语言结构的演变是不是可以找到人们陈述的深层动机？ 我用的是语言结构分析的方法。这个方法的本质，是结构主义的兴起，带来语言中一个大家公认的原则——一个民族的语言结构跟这个民族的思维方式密切相关。但是我没有套用这个方法，我认为一种语言结构有形成的过程，我清理了这种句型形成的过程，发现在使用过程中还不断出现新的问题，人们为解决这些问题提出了建议——这样我便进入了人们从未关注过的前人表述自己感受的动机、方法与历史。这种分析很容易使我们认识到，它一直影响到我们对作品的陈述，一直影响到我们今天的书法批评、艺术批评，这哪里还只是一个书法的问题？ 这种研究与结构主义有关。结构主义是二十世纪六十年代西方一个重要的哲学流派，它的核心简单来说就是寻找所有事物之间的深层结构。它早已过时了，今天再也没有谁来谈结构主义的重要性。人类产生的一些重要的、有效的方法和思想，成为人们一时关注的中心，后来慢慢就变成一种常识，不再成为学术关注的对象，但它渗透到我们的生存与思考中。 关心现当代思想和学术，其中有感悟、有把握的部分，逐渐与你的精神生活、思想方法融为一体。研究是一个寻找课题、艰难探寻的时刻，但更重要的是精神结构的改造和深化。“改造”在一代人的心中恐怕已成为一个纠结的概念，人不是生而深刻。深刻是不断演变，再加上若干次质变的结果。它是比研究更重要的事业。  我简单讲了几个例子，来回答你有关思想是怎么形成的问题。我在开始自己的研究时，比如写作《关于笔法演变的若干问题》时，不可能知道后面我还要做些什么。每一篇论文的写作，都有一个发现与关注的故事。 后来的研究都导源于文献、各学科现当代著作的研读，以及对作品、对书法史现象持续的关注。开始时是直觉，积累、思考、做笔记，然后思想逐渐成型。任何研究开始时都是这样，心中一动，然后你死死抓住它，用我的话来说，任何让你动心的时刻都不要放过。 本刊记者：您在二十世纪八十年代初完成了笔法的研究后，接下来做的是章法研究，到最后才做的字结构。研究的顺序是刻意的呢？还是因为一个什么样的机缘，最后才做的字结构研究？ 邱振中：这与刚才所说的问题有关。关键是你的直觉所处的位置。常规的思路，是从字结构再到章法——这与人们学习书法的程序有关。事实上，结构与章法是两个相对独立的问题，它们都与书法的构成有关，但不论从结构开始还是从章法开始思考，几乎没有任何区别。完成笔法研究以后，我对《兰亭序》的章法有了感悟，便接着思考下去了。 《章法的构成》把书法史上的章法分为三个系统：前轴线连接、轴线连接和分组线连接。轴线连接是基本的构成。我根据对《兰亭序》的分析，完成了章法理论中全部核心内容。 我在每一个单字上画一条轴线，轴线左右两边结构的分量大致相等，它通过一个字的重心，并且反映出这个字倾斜的程度。当我们把一个个单字的轴线连起来以后，你就会发现，轴线交叉或平行的地方，“行气”就好，否则单字的连续性就差——这个地方被称作“断点”。当我把《兰亭序》所有字的轴线画出来以后，就得到这件作品的轴线图，它直观地反映出单字连接的状态。轴线图还反映了各行之间关系的变化。轴线和轴线图解决了我们从来无法阐述的章法问题。过去关于章法的文献，几乎全是文学描写，书写的感受和经验无法传递。轴线图使鉴赏者和书写者都有了一个陈述感觉的依凭。  书法的构成理论不能缺少字结构的环节。此后我开始思考字结构的理论。已有的字结构研究都是经验的总结，而且描述的基本上都是楷书结构的规则。我希望做出一种能够包括所有字结构构成技巧的理论。但字体的变化、每一种字体中的各种风格、历代累积的众多书家、每一位书家每次书写的变异，这一切汇合成无以数计的字结构形态——要把这一切做成一种类似笔法、章法的理论，我想不出任何办法。 我没有放弃这个念头。完整的书法构成理论不能缺少字结构的内容。我把所有的字结构形态分成十大类，这使得思考能够进行下去。但我知道，包含十个类别的理论是没有实际意义的，它即使能够完成，那种复杂的程度会使理论根本没有任何实用价值——不论是用来分析鉴赏心理还是用于指导创作。  过了几年，我终于可以把它归纳成六类；再过几年，又合并为四类——我知道可以开始写作了。写作中又把它并为三类，但是在分析西周金文的构成时，发现了控制落笔位置以决定结构的原理，决定再增加一章：“距离”。 这些都是结构的分析，其中“平行”与“平行渐变”合为一章，此外增加了“空间分析”的内容。《字结构研究》最后由四章构成。  邱振中新著《笔法·章法·字结构：书法形态研究》 将由上海书画出版社2023年7月出版，敬请期待！ 本刊记者：这部著作出版之后，我们会在更多领域做一些推介，不仅仅是在书法界，因为它确实超越了书法的一些本体的问题，涉及到哲学层面或更高的理论、体系设计。 邱振中：对书法思考的深入，不仅是凭靠哲学和人文理论，因为书法现象的特殊性，书法理论还提出了一些不同的见解和这些学科所从来不曾关注的问题，如陈述方式、泛化、关于修养的文化阐释、图形作为逻辑要素、对“中国艺术精神”的异议、历史证言（命题反复陈述的文化意义）等等。 本刊记者：我们的读者更多还是来自书法界，您能否与我们分享一下，在您成长的过程中，您是怎样一点点成长、突破对书法的认识的？又是怎样看待书法这门艺术的？ 邱振中：我待过三种院校，一种是工科院校，一种是综合性院校，一种是艺术院校。这三种院校的气氛完全不一样，一般人没有机会去体会这这种差别。一九六五年到一九七〇年，我在一所工科院校学习，那个时代，那种学校，没有艺术的容身之地。后来我到了美院——中国美院是我的母校，中央美院是我长期工作的地方。像美院这样的地方，对艺术有一种特殊的敏感，它造就了一种氛围，它有一种对才华的敬重。 一位艺术的从习者，要成长为一位真正的创造者，需要很长的时间，我很早就认定，我最需要的不是一件完整、妥帖的作品，而是感觉模式的改造和深层结构的变化。它无形，但是你从最好的小说、诗歌和艺术作品中能感觉到这一切。 一位艺术家，技术的进步、风格的形成，背后都有一种感觉模式的作用，而感觉模式的得失，不容易判断。不过，从进入中国美院以来，我能意识到自己感觉深处的变化。从读研究生开始到毕业后大约十年的时间里，每两年越过一个梯级。  二〇〇五年，我发现我草书的创作状态不理想，一年的创作中，只有两三件能称为作品。我把创作停下来，从头开始阅读草书杰作，仔细观察，思考、临写、作笔记，整整两年，突然有一天我发现书写中出现了一种新的东西。我按照这种模式创作了近一百件同样字数、幅式的作品。它成为我草书创作中最重要的一次转折。 那时我对书法创作的理解与读研究生时不一样了。当年想的是每件作品都要有不同的面目和意境，这其实是做不到的，特别是草书，需要把掌握的技术、感觉都化为本能。草书是一种整体的状态，作者不可能为每一件作品调整出一种本能。技术可以千锤百炼，但作品的出现必须等待机缘。 从二〇〇七年到现在，变化的时段不那么清晰了，但变化一直在发生着。我想，再有两三个阶段，我会创造出真正优秀的作品。 记者：正如您所说，很多名家六十岁以后会有停滞或退步现象。书法家到了一定阶段，尤其是六十岁左右，已经经历了大半生。当人们获得了一种还不错的社会评价后思想往往会固化，固化之后很难再进步，这是现在书法界非常普遍的现象。 邱振中：客观地说，大部分人还是在努力，希望有进步，但是找不到推进的办法。孙过庭谈“人书俱老”，举出的例子只有王羲之一人。我梳理《书谱》中对理想书家的陈述，整个书法史上也不见有几个人意识到这一点。不过，正因为书法中具有这种理想和人物，书法才综合了审美、才华、人格、修养和抱负，成为中国文化的象征。 今天谈到书法，人们都强调文化修养，而忽视了技术与才能。三者同样重要，缺一不可。当这些都不存在问题而创作无法推进时，应该是书法史观的问题。 本刊记者：这里说到追求问题，艺术层面的追求可能纯粹一些，因为艺术境界有高低，看不到更高艺术境界的人是无法进步的。还有一种是名利层面的追求，认为自己的社会地位已经很不错了，何必要再去探索，这也是当下书法界比较大的问题。 邱振中：这里可以作深一层的解说。 人都有名利心，或者说“荣誉感”，只不过对“名利”的解释不一样。关键是你把书法的理想设立在哪个层面上？若干世纪以来，人们都以接近某一名家为目标，一直到今天。除了个别人物，书法是一个不谈，甚至忌讳艺术史标准的领域。 我写过一篇文章《王铎与书法中的“先在”》。“先在”在哲学中是“先验”的意思，但我说的“先在”，指先民开始用毛笔（含硬笔）写汉字时，其实已经有了某些潜在的规定，如：用毛笔书写汉字（硬笔书写的运动方式包含在内）、文辞传达一定的内容等。前者规定了工具运动的范围，后者规定了笔画和字结构排列的顺序，但是人们在很长时间里觉察不到两者的制约。不妨设想这个“先在”有一个足球场那么大，当书法家不多的时候，你随便上去打一通拳，大家都看得很清楚。比如颜真卿时代，他不过就是使用通行的写法，写得最好的那一个，他根本不需要去设计什么动作、风格。但随着时间的流逝，上场的人越来越多，等到晚清、民国，场地上挤满了人，后来者找个立足之地都很困难，因此要想方设法去吸引观众。到今天，早已人满为患，才华还能怎么去施展？你只有尽量夸张，偶尔引起观众的注意，但质量又出现了问题，怎么办？情况即使如此，书法领域的训练方法、审美标准、才能判断机制等，都沿袭若干世纪以来的旧制，这样培养出来的书写者怎样下到这个场地上去打拼？ 我们必须对整个书法训练和创作的机制进行反思，既吸取传统中有用的成分，又增加新的要求，从头培养新一代的书家，让他们在新的情势下具有出色的竞争力和创造力。如果我们意识到这一点，开始反思、调整这一切，这个时代的书写才有希望。 书法仍然有“涵养性情”“陶冶情操”的功能，但我们说的是另一件事情。 本刊记者：先行者或者说理论家往往是前瞻的，他需要对更多的群体有引领作用。另外则是受众问题，现在的受众其综合素养或者说对书法的认知水平还是没有大的改变，当然，这里面包含着一个因素，书法对于大部分人来说毕竟已经离我们远去。 邱振中：不论是理论家还是艺术家，经常会遇到这种情况。坦率地说，研究和创作有自己的理路，无法时时顾及大众的理解，但我们总能为沟通大众和艺术的前行者做一些事情。 可以说到《书法》这本书。这是我为所有读者写的一部书——为所有希望了解书法的传统和现状的人们而写作的一本书——不管你是否练习过书法。 一家出版社希望我编一本给大学非书法专业书法选修课教材。我见过几本这类教材，只是各种有关内容的拼凑。我不想做这件事。后来，我发现非书法专业的学生中，不少人对书法很感兴趣，这使我想起书法专业社会基础的问题。学习书法的人不会超过社会总人口的百分之十，但是希望了解书法、学会欣赏书法的人多得多，应该有一本书，让人们不需要动手练字便达到这个目的。如果能把传统的要义、今天研究的进展、深入思考的途径告诉人们，书法将拥有一个前所未有的社会基础。 《书法》写了三年，第一年考虑全书的结构，列出十几章的目录，最后剩下七章。因为这本书篇幅有限制，所选择的章节必须支撑起整个书法领域的穹顶，人们所提出的任何问题，都能从这里出发，找到线索和答案。这对写作提出了很高的要求。 邱振中《德里达·最后的谈话：我向我自己开战（节选）》，2018年 本刊记者：我们注意到您提到了两种书法，一种是满足书法爱好者需求的书法，还有一种是艺术家的书法。我想我们作为书法艺术工作者，在这两个维度上，或许也可以用不同的方式去做相关的工作。 邱振中：任何艺术领域都遇到这个问题。如果站在艺术史的立场，爱好者和艺术家所期待的作品，本质上没有区别，只是所处的阶段不同而已。艺术家希望创作出前所未有的、具有艺术史价值的作品；爱好者希望作品能够被自己理解，从而获得审美的愉悦。艺术家的作品需要接受来自各个方面的批评，以及漫长的时间的检择，才到达普通观众的面前——这是一种理想的状况，艺术作品一产生，往往就呈现在所有人面前，而普通观众面对初生的艺术作品的价值是缺少判断力的。这是许多争议、冲突产生的根源。 本刊记者：《书法》杂志开设这样的访谈栏目，正是希望通过一个专业平台的传播效应来回答您刚才提的问题。我们希望尽我们所能，把一些不当的、容易给普通受众带去误导的书法观念过滤掉。 邱振中：我们讲到批评的缺失和套路化。书法的复兴，需要有一套批评语言与若干能够不断深入的批评者。如果暂时还达不到理想的状态，能不能先做一些批评的个案，杜绝庸俗的吹捧？发现一些真正对书法史有意义的细节和个案，然后从这里开始，建立这个时代的书法批评。 中国书法要深入，没有两三位睿智而深刻的批评者，恐怕做不到。
本刊记者：您再谈谈您在诗歌方面的学习和创作经历吧。 邱振中：我中学的时候就试着进行文学创作。那时候已经开始做一些文学训练。上大学，读到一篇《回忆托尔斯泰》，它讲到托尔斯泰六十岁的时候还一本接一本地做造句练习。我很惊讶，这样的天才作家，六十岁，那么成熟了，还在做造句练习。我们小学毕业以后就没做过造句了。我马上就知道了，一个准备做文学创作的人应该做些什么。我当天就去买了最小号的笔记本，放在口袋里，有空就做造句。每做完一本，语言能力都有明显的进步。 一九八九年，我进入书法专业十年，在中国美术馆做完个展，我想接下来做点什么呢？写一批诗歌吧。我决定从一九九○年开始，每天写一首诗。写了一二百首以后，我开始修改。完成的有四十八首。这些诗歌编成了诗集《状态-Ⅳ》，收录在《当代的西绪福斯——邱振中的书法、绘画与诗歌》（一九九五）一书中。二〇〇九年出版了《状态-Ⅳ》的单行本。 诗集出版以后，我就到日本教书去了，此后忙于工作，诗写得很少。二〇一〇年以后又开始写作。 本刊记者：能否再冒昧问一下，您的诗歌创作和书法创作有互动吗？ 邱振中：有互动，例如我用我的诗歌创作过一些现代文字作品。新的文字内容要求新的视觉形式。 在更广泛的意义上，对文学、对诗歌的关注，可能使我的书法作品具有某些特点。 二〇一五年我的个展中有一件给徐冰《芥子园山水卷》作的题跋。他把《芥子园画传》里的山、水、树木刻下来，重新排列成一个手卷，他请我作一个题跋。他是为了让这个卷子看起来与传统更接近？我决定用拼贴——集句的方式做一个题跋。我把从《老子》《庄子》《汉书》还有画论里摘出的句子做成一个题跋，然后用最传统的风格把它写出来。我知道这个题跋已经是一个后现代文本，题跋视觉上越传统，它就越具有后现代的特征。 本刊记者：您今年会有新的创作方面的打算吗？ 邱振中：二〇一六年到二〇二二年这几年做了一些作品，如《语·默》个展、金瓶梅系列、山海经前传的续作、佚文系列——如《徐渭狱中上明世宗书》等。此外，在不可读的系列中创作了一批古典诗歌作品，这批作品获得全新的构成——不论在视觉上还是在构成原理上。它迫使读者集中注意，全身心感受图形。 此外，今年还有一些展览正在策划中。 本刊记者：您的书法创作可以分为三种类型，可否请您最后为我们简单讲解一下，以及这三种书法类型在转换的时候会不会存在障碍？ 邱振中：这三类作品实际上也是我对当代所有与书法有关的艺术创作的分类。第一类是传统风格作品，第二类是现代文字作品。这两类作品主要根据章法来区分，前者章法与传统作品相似，后者章法与传统作品有明显的区别，它取决于每一件作品的文词内容，例如《日记》，是我十个月里每天随机的签名；《众生系列·南无阿弥陀佛》表现寺院里诵经的节奏，这些特殊的题材带来各自独特的构成。第三种是源自书法的艺术作品，比如利用绞转的原理构思的装置作品《空·流》，或者利用对毛笔与空间的把握创作的绘画《状态-VII》，这都属于第三类作品。分类是为了方便解说。很长时间里，“传统风格书法”与“现代风格书法”，在我心里是很难结合在一起的。比如二〇一五年在美术馆展览的时候，我还是分成三部分，但是这几年我有一个非常重要的认识的推进，就是我在做传统书法的时候，已经在思考并处理所有文字作品的空间关系问题、章法问题。 两类作品的关系非常紧密。举一个例子，一九八九年我做个展，在做现代诗歌系列作品的时候，我想做出新的构成。当我思考传统章法的时候，发现传统已经给章法规定了三种类型，第一种是单字分开、行也分开。第二种是单字和单字之间不分开，但行分开。第三种是行跟行之间挨得很近，比如徐渭的某些作品。传统章法只有这三种，你要创新，要创造一种新的章法，只剩下一种办法，这就是让行和字的界限全部消失——这就是《新诗系列》（一九八八），一九九四年又创作了一批，风格有所变化。 一九八九年的个展《最初的四个系列》之后，有二十年的时间，我感到非常绝望。为什么？用汉字来做当代艺术作品，我觉得这条路走不通。虽然我也做出了《日记》《南无阿弥陀佛》《待考文字系列》等，但是这些作品只是个案，它无法形成一条道路。适用的题材非常少。此后二十年，除了几件现代诗歌，我几乎不再做当代文字作品。直到二〇一八年的《语·默》展览。展厅一千六百平米，我在墙上书写了三件大作品，德里达的当代哲学文本和策兰的当代诗歌，最小的宽九米，最大的宽二十四米，展完后拆毁，不再保存。另外再加几件小作品和一件装置。 展览有一个非常重要的收获。这些文本是很难懂的，我要用我的作品呼应这种阅读的艰难。我书写的时候就用重叠、省略的方法，让作品根本没有办法识读（旁边有二维码，扫码即现原文本）。这样书写的时候就带来图式的重要变化。 邱振中《新诗系列·状态-Ⅴ》，1994年我们每次书写的时候，眼睛看着文本，映射到大脑，然后通过身体、手和笔来进行书写，完成一个循环后再继续下一个循环，直至书写完成。这是一个不断重复的过程。 在这种循环中，我们一直都在跟毛笔作斗争。毛笔非常敏感，每天的性能都有所不同，你要用它写出一种高质量的线条和结构，每天都在跟它搏斗，有时候这个地方规定要绕两圈，但今天毛笔弹性不好，我就少绕一圈或者全部省略，如果这一笔没写好，我下一个字就重叠在这个结构上，这样我的书写就获得一种解放之感。书写的程序没变，但由于某个环节的改变，书写呈现出完全不同的风格和样式。 还是书写这份文本，但是书写的机制已改变。这是一个质的变化。 此后我准备以小说为题材。抄写是没有意义的，《红楼梦》很多人都抄过，《金瓶梅》也不行，但是我可以写《金瓶梅》中被删掉的内容——二十世纪八十年代出版《金瓶梅》时删去了一万余所谓“不洁”的文字，这正好是出版社不想让你读，我也不想让你读的文字。我书写的是被删除的文字，但是你读不出来。它成为一件观念作品，同时又是全新的图形。当初展出时，作品名称一栏写的是“中国古典小说中被删除的段落”，我把标签上的名字擦掉，写上“被删去的《金瓶梅》”。管理人员看到了就把我写的擦掉，但是因为下面是泡沫塑料，通过凹痕还能清楚地看见我的字迹。 后来，我想既然我不让你读，也可以创造一些假托的文本，如《徐渭狱中上明世宗书》等作品。 这种对文词题材的发掘，成为现代文字作品创作中的一条重要思路。 除此之外，我还把不可读作品从横写改为竖写。当你横着写的时候，书法界觉得这是“当代艺术”，跟自己没什么关系，一竖着写就不一样了，它与传统的书写有了明显的关联，人们不得不去关注、思考它带来的变化。在书写看来几乎没有办法注入新意的时候，它带来了一些新的东西。道路或许从此打开。 本刊记者：谢谢邱老师接受我们的采访，您今天讲得太好了，让我们觉得意犹未尽。让我们一同期待您今年即将为我们带来的作品。
邱振中，1947 年生于南昌。艺术家、诗人、艺术理论家、书法家。 获“中国书法兰亭奖”理论奖、教育奖、艺术奖。获第十届“上海文学奖”诗歌奖、韩国“全北世界书艺双年展”金奖。著有《书法的形态与阐释》《神居何所》《“人书俱老”：观念与机制》《书写性与图形生成》《书法》《中国书法：167个练习》《我的书写史》与诗集《状态－Ⅳ》等。 人 物 |
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邱振中《众生系列·南无阿弥陀佛》，1988年
