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《艺术的共谋》 [法]让·波德里亚著 本书收入了让·波德里亚关于当代艺术的重要文章和发言，包括《审美的幻觉与幻灭》《艺术的共谋》，其后期重要的社会学长文《沉默大多数的阴影》，长篇访谈《忘记阿尔托》，以及一组对波德里亚的访谈。  人们处处试图让群众说话，强迫他们在社会中存在，在选举中、工会里和性别上存在，在参与、在庆典、在自由表达等方面存在。必须祈求幽灵，让幽灵说出自己的名字。任何东西都不能如此清楚地说明问题，如今唯一的问题就是大众的沉默，就是沉默大多数的沉默。 在现实中，不再有任何色情，因为事实上它无所不在。 艺术不再与其他任何事物有什么不同。这并不能阻止它以指数级生长。“艺术的终结”如此经常地被鼓吹，却从未发生。 首先，一个人必须取消艺术，才能以其本来面目来看待它。这正是马塞尔·杜尚和安迪·沃霍尔各自所做的事情。到如今，艺术已经成长至超越了这一功能，尽管大家都还表现得似乎它仍然是那么回事。 艺术是“串通的艺术”。如今，这种串通正在影响着整个社会，再没有理由把艺术跟其他的分开来思考了。 要废除一个体制，必须将其推向超级逻辑，将其推向一种过度的使用，这相当于一种粗暴的缓冲。“你希望人们消费么——那么就多多消费吧，消费任何的物品；为所有无用和荒唐的目的消费吧。” 只有狂人们才会逃避书写，逃避接种疫苗，逃避安全的好处)。这些正面的抵抗还对应于社会化的正面和暴力的阶段本身，它们还来自传统的团体，这些团体试图保护他们的特有文化，保持他们原始的社会结构。并不是他们身上的大众在抵抗，相反是他们那不同的结构在抵抗，以对抗社会事务那抽象的同质模式。 大众明白这个悖论，即自己既不是一个主体，也不是一个主体团体，然而也不是一个客体。所有将其变成一个(真实或神话)主体的努力都会碰到醒目的不可能性，即不可能获取独立的意识。所有将其变成一个客体的努力，将其作为原始材料进行处理或分析，并且作为遵循的规律，都会碰到明显相反的不可能性。 真正发生的是艺术本身用自己替换了生活，以一种普遍化美学的形式，它最终导致了世界的“迪士尼化”：一种迪士尼的形式，可以通过把任何事物转化成迪士尼乐园而赎回它，取代世界的位置。 人类的进步不存在指数式的线性，对艺术来说甚至更不存在，在艺术中，线性函数始终是个问题。从来没有人认为，艺术一直在从一个点运行至另一个点，有一个最终的目的。 今天在所有的创造中这都是一种匮乏。它是一种精神策略，它控制着对于无物或虚空的正确使用。 一个阶级共享象征的世界，而不必真正赋予其一种极端的重要性，但也不会要求把世界的其余部分也包括进来。 有一天，社会将会被完全认知，只有那些被排除在外的事物会保持原样。有一天，一切都将成为文化，所有的物都将成为我们所说的审美物，空无也会成为一种审美物…… 民主政体越来越不起作用。它以一种统计学的方式运行，人们投票，等等。但是政治范畴是精神分裂式的。问题中的大众仍然完全外在于这种话语的民主。人们跟它没有一点关系。活性的参与是极其低下的。 当我提到“艺术的共谋”时，我是在隐喻，就像我说“完美的罪行”。你不再能认同这一密谋的煽动者，更别说去指定受害者了。这场共谋没有发起者，每个人都既是受害者，也是共犯。 我的关注点不是世界的苦难。我不想愤世嫉俗，但我们也不想去保护艺术。我们越是颁布更多的文化保护主义法令，我们就会有更多的垃圾，更多虚假的成功，它们是更加虚假的宣传。它把我们推到了文化的市场王国…… 艺术是一种形式。形式恰好是没有历史、只有命运的一种东西。艺术有一个命运。今天艺术已经跌进了价值：美学价值，商业价值……可以讨价还价、可以买卖和交换的价值。形式作为形式，不能跟任何其他事物交换，它们只能在自身之间交换，这就是美学幻象的代价。 我的意思是说，在日常生活中，我们拥有这种“现成性”，或者是一切事物的超美学化，这意味着不再有任何可以说出的幻象。庸常崩解进入艺术，艺术崩解进入庸常，或者是这种各自的游戏，串通一气，所有的……好吧，从串通到共谋……我们都在妥协。 存在着两种人，一种人要想方设法跟沃霍尔扯上关系，而另一种人要跟沃霍尔拉开距离，因为这种关系太危险了。他们断言在拟真的艺术中，沃霍尔是个原始人，因为他们才是真正的“拟真者”。 他对待这个世界就像它本来的样子，用明星，用暴力，对世界，媒体真是令人厌恶地瞎操心，就是它在屠戮我们。沃霍尔完全洗劫了这个世界。 沃霍尔走得如此之远，尽管无须将之理论化，因为他所说的一切都因其天真质朴、因其虚饰的天真质朴而无与伦比。更有甚者，他并没有说任何东西，因为从他那儿没有出现任何东西。而他的这种态度被滥用了。 当代艺术所有的欺骗性：宣称无效、无意义、没意义，在已经无效的时候为了无效而奋斗。用肤浅的术语来宣称肤浅性。然而，无效是一种秘密的品质，它不能被任何人所宣称。 艺术的情况也一样，艺术已经失去了对于幻象的欲望，相反，它把每样事物都提升到美学的陈腐之中，变成了超美学。对艺术而言，现代性的狂欢存在于对于对象与再现的猛烈的解构。 欲望的幻象已经丧失在周遭的色情作品中，当代艺术已经失去了幻象的欲望。在色情作品中，无物可欲。在纵情狂欢与一切欲望的解放之后，我们已经进入了超性之中，进人了性的透明，符号与图像抹去了其所有的秘密与暧昧。超性，在这种意义上，它现在已经跟欲望的幻象毫无关系，而只跟图像的超真实有关系。 在审美幻觉之外，一个与更为基本的我称之为“人类学的”幻觉形式重新建立联系的维度——指向世界和它的呈现的一般功能，在被解释或被再现之前，在成为真实之前，世界借以完好地显现出来，它只是后来才变得真实，而且无疑是很快完成的。 超越一种理念意味着否定它。超越一种形式意味着从一种形式过渡到另一种形式。 客体，其秘密不在于它们的表达、它们的再现形式，而是相反地在于它们的聚集以及在随后整个变形过程中的分离。 所有的现代艺术都是概念化的，因为它崇拜概念，崇拜作品中艺术运思模式的成规——以完全相同的方式，商品所拜之物不是它的真实价值而是价值的抽象成规。 像性崇拜的启示一样，拜物还是一种性冷淡：通过把它们的对象确立为一种拜物，它们既否定性现实，又否定性快乐。它们不相信性，而只相信性的理念（当然，它是非性的）。同样，我们不再相信艺术，而只相信艺术的理念(当然，它根本无关审美）。 这些庸常的客体，技术的客体，虚拟的客体，是新的陌生的吸引者，是超越了美学、超美学的新客体，这些拜物教一客体不具有意义，不具有幻觉，不具有灵韵，不具有价值，它是我们对世界彻底幻灭的镜像。讽刺性的纯粹的客体，如同沃霍尔的图像。 拟像不再是拟像，它们已经凸显出实体性——拜物教，或许，既是完全去个性化、去象征化的，又是以最大的强度作为中介直接投注的——正如拜物教的对象，缺乏审美调解。 假定你正在自娱自乐地拍摄一个给定的事物，但是事实上是它谋求被拍摄，而你仅仅是它的舞台上的一个角色，你的行动被周围世界变态的自我广告所操纵。那是一种针对处境的荒诞玄学的反讽。 今天，所有的事物都想自我表现。技术物、工业物、媒介物，所有种类的人工制品，都在谋求指意，被看见，被阅读，被记录，被拍摄。 图像无法再去想象真实，因为它就是真实；它无法再超越现实、美化现实或梦想现实，因为图像就是虚拟的现实。在虚拟的现实中，似乎事物已经吞噬了它们的镜像。 圣像破坏者是一些不可思议的人，他们宣称表现上帝是他们至高无上的荣耀，但是在现实中，却以图像拟真上帝，借此来掩饰上帝的存在问题。每一种图像都是一个托词，以避免提出上帝的存在问题。事实上，在每一种图像的背后，上帝已经消失。他未死，但他已消失。 同一必须与同一撕裂。每一个图像必须脱离世界现实，某物必须在每一图像中消失，但是人们不必屈从于毁灭的诱惑、确定的熵的诱惑，消失必须持续起作用：那是艺术的和诱惑的奥秘。 抽象是现代艺术的大冒险。在它的“爆发的”、起始的、原初的阶段，无论是表现主义的还是几何学的，它仍然是英雄的绘画史的一部分，是再现的解构和对象的瓦解。通过拆解对象，绘画的主体本身移向消失的边缘。 实际上，绘画对于自身作为绘画、作为艺术、作为比真实更强烈的幻觉，已经变得完全漠不关心。它不再相信自身的幻觉，而是召唤对自身的拟真和嘲弄。 今天谈论绘画是非常困难的，因为观看绘画是非常困难的。在大部分的时间里，绘画不再需要被观看，而仅仅是视觉上的吸引，是没有留下痕迹的循环。在某种程度上，这是不可能的交换的一种简化的审美形式。 虚拟性倾向于完美的幻觉。但是，它完全不是相同的作为（符号、概念等的）图像的创造性幻觉。它是“再造”现实主义的、模拟的、统一语法的幻觉。通过完美的复制，通过对真实的虚拟再造，它把幻觉的游戏带向终结。 今天的电影既不知道暗指，也不理解幻觉：它在一个超技术、超效率、超视觉的水平上把一切连接起来。没有空白，没有间断，没有省略，没有沉默，如同电视一样，随着自身图像特性的消失，电影被日益同化。我们前所未有地更加接近于高清晰度，换句话说，更加接近于一个无用的完美图像。 无处可去，艺术终归于零——或者一切——仅仅待在原地，磨着它的牙齿，失去了它的咬合，然后失去了它所有的意义。它现在漂流在某种索然无味中，所有消费的欢欣都被清晰的痛苦的喷涌所跨越，睡着走在它的睡眠中，还没有死亡，几乎没有生气，但依然茁壮。 杜尚也许仅仅是想以达达的风格撼动一下艺术体制，然而正是艺术本身因此成了受害者，陷入了艺术史的崩解之中，包括他自己的绘画绝技。 沃霍尔以一种极端的形式体现了本世纪唯一激进的可选择项：全然地否弃艺术，把商品本身变成一种艺术形式。作品最终又会被重新作为艺术而被商品化。 资本，这终极的艺术。在此意义上，我们都是艺术家。 艺术不是来自自然的冲动，而是来自深思熟虑的技巧(在现代主义的初始，波德莱尔就领会到了这一点)。所以，质疑其地位，甚至是其存在，始终都是可能的。我们已经变得太习惯于怀着敬畏感来对待艺术，以至于我们不能再以一种冷静的眼光来看待它，更不用说是质疑其合法性。 “二十岁是荒诞玄学家——三十岁是情境主义者——四十岁是乌托邦主义者——六十岁是病毒与隐喻——这就是我的整个故事，”波德里亚曾经这样概括过自己的历程 “拟真”并非一个概念，它本质上什么也不是。它只意味着，在当代文化中不再有任何原创性的东西，只有复制品的复制品。 真正的丑闻并非他竟然攻击艺术，而是艺术竟然认为这种攻击是丑闻。 确实存在着一场艺术的共谋，尽管它不得不以幻觉呈现。现在，欺骗是透明的。今天还有谁能自夸拥有些许诚实？ 这是一种奇怪的知识操练，我看到在当时它带着欢欣展开：艺术界在宣布“先锋的终结”之后很长时间，又再次窃用了先锋主义。它完成的方式甚至显得更有趣：暴露了情境主义者卷入建筑及其意识形态批判，以更好地发泄它们毫不含糊的对于艺术与艺术批评的谴责。 作为在60年代自学成才的社会学家，波德里亚在知识上保持着对法国情境主义者的接近，并且跟他们一样，怀有对“文化”的无条件的不信任。 艺术“没收平庸、废物和平凡，把它们变成各种价值和意识形态”。  |
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