现当代京昆传统戏扮相对昇平署演剧“穿戴”的继承与改革｜张海伦潘健华

朱家角人 2023-07-06 发布于云南

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张海伦潘健华

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编者按：现当代京昆传统戏演出继承了昇平署演剧穿戴的原则，同时也在妆扮及纹饰上进行了改良。本文通过辨析现当代京昆传统戏中昇平署演剧“穿戴”的继承与改革，来洞察传统戏曲服饰的发展规律，为戏曲传统戏服饰创新探寻创作依据，此乃国家社科艺术学重大项目《中国戏曲服饰研究》重点关注的问题。

在现当代京昆传统戏舞台呈现中，就扮相而言，无论是面部化妆还是所用戏衣，处处可见昇平署时期演剧妆扮的影子。但昇平署时期的“穿戴”亦非尽善尽美，其中也有诸多不足之处，后期的京昆艺人也就这些不足之处进行了改革与创新。因此，分析现当代京昆传统戏中对昇平署演剧“穿戴”的继承与改革，既是对当代演剧舞台美术的反思，又可从中看到昇平署演剧“穿戴”之得失。

壹

现当代京昆扮相对昇平署演剧穿戴的继承

一．现当代京昆扮相对昇平署演剧穿戴的继承，

当代京昆舞台所用行头及脸谱，可谓深受昇平署演剧“穿戴”之影响。究其原因，主要有二：其一在于后期京昆艺人中的佼佼者，如谭鑫培、梅巧玲、王瑶卿等，多有进宫承应之经历，可以直接接触到昇平署演剧所用服饰妆扮，这对他们的审美也产生了潜移默化的影响，而又因这些艺人自身影响力巨大，自会引来同时代其他艺人及后辈艺人的模仿；其二在于昇平署演剧“穿戴”兼具程式性、可舞性与装饰性，将戏衣与面部化妆均推向了审美高峰，后期艺人自然会取其精华来继承。

（一）对面部化妆范式的继承

现当代京昆扮相对昇平署时期面部化妆范式的继承，主要表现在以下三个方面：

1.对净行脸谱所占面部比例的继承

在现存明代净行脸谱资料中，文字记载较为稀少，但有梅兰芳藏明代脸谱等图像资料流传于世。观察这些图像资料，我们不难发现，明代脸谱的下沿一部分仅勾至唇上，一部分可勾至下颔，或为戴髯口与不戴髯口之区分。且无论勾至唇上还是下颔，嘴唇均需涂红。而明代脸谱的上沿则多在脑门之下，一般来说，脸谱仅占全脸之六分或八分。而清代脸谱下端与明代脸谱类似，但上端则多勾至额顶，仅有少量不勾额部的元宝脸例外，大部分将脑门之上部分都纳入勾脸范围，占面部之十分还要多。

造成这种区别的原因其实显而易见。明人留发，故而只能勾至发际之下；清人剃头，因此可以扩大勾脸范围。且由净行应工之角色，或勇猛刚烈，或粗鲁豪爽，或威仪赫赫，加之净行的表演基调为“威武沉毅、粗豪雄浑”。因此，净行演员的化妆、穿戴必然会进行适度地夸张、夸大，以求将角色性格外化，并与表演基调相合。这也就不难理解为何厚底、胖袄等饰物配件均为花脸演员所创，因为胖袄、厚底的功用均是使演员的形象更为高大魁梧。且清代推行“薙发易服”制度，绝大多数男子均剃去前额头发，在客观上使得面部可利用空间扩大，为脸谱的放大提供了便利。基于以上缘由，即出现了昇平署脸谱多勾至额顶的现象。

由此可见，昇平署时期的脸谱大小，更符合净行表演的实际舞台需求。因而自民国始，民众在发型选择方面的自由度大大加强，所以多数的花脸演员为求化妆之便会选择剃头，偶有不剃头者，也多用布缠于额部，并在布上进行勾画，以求放大脸谱面积，将脸谱上沿勾至额顶。

2.对基本谱式的保留

笔者将昇平署脸谱分为十五类，即揉脸、整脸、三块瓦脸、花三块瓦脸、六分脸、花脸、十字门脸、元宝脸、花元宝脸、丑脸、歪脸、碎脸、象形脸、僧道脸、小妖脸。可见当时虽还未出现脸谱谱式的明确提法及固定名称，但实际上已经分化出了这些谱式类型。而这些谱式类型，即是后世京昆脸谱各类谱式之雏形。

此外，昇平署脸谱中的丑脸谱式内部也已然开始分化，按照其白粉块的勾勒面积与形状，基本可以分为倒三角粉脸、倒元宝粉脸、纺锤粉脸与筝形粉脸。以上几类，白粉块面积依次缩小。不同谱式与饰演角色之间的对应关系，可参前文，此处不再详谈。而后世京昆演剧所用丑脚脸谱，大致可分以下几类，即豆腐块粉脸、倒元宝粉脸、枣核粉脸与筝形粉脸。其中，倒元宝粉脸与筝形粉脸两类，在勾画形状与适用角色等方面，几乎与昇平署时期的同名部分一般无二。而枣核粉脸是在因鼻上勾一两头窄、中间宽的枣核而得名，纺锤粉脸之白粉块，亦是两头尖、中间宽，且二者均多用于武丑，因而纺锤粉脸极有可能是枣核粉脸的前身。由此可见，当代丑脚脸谱分化而成的具体谱式类型，也基本是由昇平署脸谱中的丑脸谱式发展而来。

3.对化妆技法及脸谱符号的运用

现当代京昆净行演员绘制脸谱时，主要运用“揉”、“勾”、“抹”、“破”四法，而此四法即承袭自昇平署脸的谱绘制技巧。据现存昇平署脸谱图像资料来看，虽未有“揉”、“勾”、“抹”、“破”之具体提法，但此四种技巧已被运用到了脸谱的绘制之中。如《阴阳桥》之温天君、《铁甲山》之金钩大王等均为揉脸，《骂曹》之曹操、《下边亭》之潘仁美等均为抹脸，《雅观楼》之孟觉海、《恶虎村》之濮天雕等均为勾脸，《阳平关》之张郃、《三侠五义》之花蝴蝶等又有勾破之笔。

此外，在眉窝、眼窝、鼻窝、嘴窝的具体样式上，也多可见现当代京昆脸谱勾绘范式对昇平署脸谱的继承。其具体表现有以下四点：

其一，直眉、刀眉、虎尾眉、点眉等眉子画法，本眼、直眼窝、尖眼窝、鸟眼窝等眼窝种类，卷云鼻窝、络腮鼻窝、连鬓鼻窝、内逗鼻窝等鼻窝样式，菱角嘴窝、血盆嘴窝、獠牙嘴窝等嘴窝形态，在昇平署脸谱资料中均有出现，且都为后世所沿用。

其二，昇平署净行演员在勾画眉眼时，多会用一道白眉子作为眉眼之界限（见图1），且间隔眉眼的白眉子是不具备任何象征意义的，白眉子之上方为反映角色真正眉毛形态的本眉。这一道白眉子的运用，使得眉眼之间区分明确，整张脸谱杂而不乱。现当代京昆净行演员在勾脸时，也多保留了这一道白眉子。

其三，在昇平署现存脸谱图像资料中，反面人物所用脸谱多在眼角处有一白斑（见图2）。而当代京昆净行演员在勾脸时也基本延续了这一准则，并稍加改动，将眼角之白斑改为白纹，并以此来区分人物之善恶。尤其是在相同或相近谱式中，白纹是区别正面人物与反面人物的重要因素。如《真假李逵》中的李鬼与李逵，二者所用脸谱的区别即在于有无这一道白纹。再如《除三害》中的周处，在其改邪归正后，演员在勾脸时即需将眼尾处的白纹去掉。

其四，昇平署脸谱多用在额中以白点破或勾破，来寓示人物不得善终，而这一画法也为后世的京昆演员所承续，只不过将破脸所用的额中白点进行了放大，并将其颜色改为了灰。

图1 《蔡天化》关泰

图2 《太平桥》朱温

诚然现当代京昆脸谱的勾法在经由诸多伶人改良完善后，较昇平署脸谱更为丰富多样，色彩斑斓。但整体来看，现当代京昆净丑脸谱基本延续了昇平署脸谱的谱式、花样与勾勒规范。由此可见，昇平署时期的净丑脸谱当为现当代京昆净丑脸谱万变不离之宗。

（二）对戏衣分类方式与蟒服色彩的继承

今之学者在分析现当代京昆演出所用戏衣对昇平署戏衣的继承时，多着眼于具体名目及穿戴原则两个问题。将现当代京昆演出所用行头与现存昇平署戏衣文物进行比较，二者名目重合度极高，形制大致相同，穿戴规范亦无明显差别。诚然，名目释析与穿戴原则是二者之间继承关系最明显、最直接的表现。但因此类研究较为完备，笔者亦不在此处赘言。而除此之外，现当代京昆演出所用行头对昇平署戏衣的继承，还表现在以下两个方面：

1.对于戏衣之分类方式的继承

徐慕云在其所著《中国戏剧史》第三卷第四章中，对各类“戏装、盔头、把子”名目进行了详细释析。其在对行头进行分类时，按照大衣箱、二衣箱、盔头箱、靴子箱、靶子箱、梳妆台六大类进行整理归纳。其中，大衣箱内含贫衣、加官蟒、缎蟒、宫衣等29种“文扮”服饰，二衣箱内含铠甲、箭衣、英雄衣等15种“武扮”服饰，盔箱恰如其名，内含帽、盔、巾、冠四种首服。靴子箱装演出用鞋，靶子箱装各类兵器，梳妆台包含油彩、水纱等勒头化妆所需戏具。以上种种当为对民国时期京剧衣箱分类情况的真实反映。此外，书中另有砌末物件一类，可见民国时期各类砌末道具另外保存，不与衣箱放归一处。而当代京昆衣箱的分类基本固定为“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、旗把箱、梳头桌。其中，大衣箱、盔箱的内容，与徐慕云所记基本一致；而原本属于二衣箱的水衣子、彩裤、胖袄等辅助道具及属于靴子箱的各类靴鞋，被归入三衣箱，其余不变；旗把箱内有刀、枪、銮驾、旗帜等各类砌末，为靶子箱与砌末物件的合体；梳头桌与梳妆台情况大致相同。由此可见，当代京昆衣箱分类情况与民国时期的分类情况大同小异。

而现当代京昆衣箱的分类方式，即是继承自昇平署时期各类穿戴的日常管理模式。据王芷章考证，昇平署演剧所用戏衣、砌末在制作完成后，须交由钱粮处保管，而钱粮处负责保管的人员会将这些戏衣、砌末进行分类，并置于不同木箱之中。木箱平时多为封存状态，在需要使用之时钱粮处人员方开箱取衣。而这些存放行头的木箱可分为衣、靠、盔、杂四类。具体看来，盔箱存放首服，当为盔头箱之前身。杂箱存放砌末，或为旗把箱之雏形。衣箱与靠箱均存放体服类戏衣，其中衣箱存放蟒、帔、官衣等“文扮”服饰，靠箱存放甲、靠等“武扮”服饰，这显然影响了大衣箱与二衣箱之区分标准的形成。

值得一提的是，清代民间戏班的行头也多放于衣箱内分类保存，但其分类标准与昇平署衣箱有着明显的不同。据《扬州画舫录》卷五所载，民间戏班之行头，分别存放于衣、盔、杂、把四类木箱中。其中，衣箱又分大衣箱与布衣箱，大衣箱、盔箱内部又有“文扮”、“武扮”、“女扮”之区分。结合其具体情况来看，放置于大衣箱内的行头有贫衣、五色蟒服、五色顾绣帔、龙凤披风、五色顾绣绫缎袄裙等“文扮”戏衣36种，扎甲、大披挂、小披挂、丁字甲等“武扮”戏衣17种，战裙、舞衣、袄褶、宫装、宫搭等“女扮”戏衣18种，另装桌围、椅帔、椅垫、牙笏等砌末，大红纺丝带、红蓝丝绵带、绢线腰带、五色绫手巾等辅助道具，兼放小锣弦子、笛笙、木鱼、云锣等乐器。放置于布衣箱内的行头有青海衿、紫花海衿、青箭衣、青布褂、印花布棉袄等布制体服，共15种。放置于盔箱内的行头有平天冠、堂帽、纱貂、圆尖翅等“文扮”盔头38种，紫金冠、金扎镫、银扎镫、水银盔等“武扮”盔头19种，青衣扎头、箍子冠、子女扮、观音帽等“女扮”盔头17种。放置于杂箱内的物件有白三髯、黑三髯、苍三髯、白满髯、黑满髯等14种髯口，妆缎棉袜、白绫袜、皂隶袜、男大红鞋等12种鞋袜，飞虎旗、月华旗、帅字旗、清道旗等7种旗类，五色半枝、花棒棰、大蒜头、令箭架、虎头牌、茶酒炉等40余种砌末，兼放唢呐、挂刀。把箱内放置着銮仪、兵器等。由上可见，民间戏班的衣箱分类情况较为纷杂混乱。

笔者以为，造成这一问题的主要原因，无外乎两点。一是民间戏班流动性强，需要带着行头、砌末、乐器等奔波于各地，因此其在归类时首要考虑的是如何节省空间，从而减少携带的衣箱数量。而内廷演剧场所较为固定，衣箱无需时常搬动，管理人员在进行归类时，会以查找方便为首要目的，因此分类更为明晰。二是民间戏班多无专门的衣箱管理人员，多是演员兼顾，还需考虑防潮、防虫蛀等问题，这也就导致了其没有过多的精力去在思考分类问题。而钱粮处专有人掌管衣箱钥匙，文武场乐器一类又另外存放，因此其管理会更为细致周到。而也正因如此，民间戏班衣箱的分类远不及昇平署衣箱分类清晰明确。民国时期的京昆戏班，尤其是名伶班社，多有专职箱倌管理衣箱，当今京昆院团也多有专门的服装、道具管理人员，在条件允许的情况下，衣箱的管理人员自然会选择沿用更为周密用心的昇平署衣箱分类范式。

2.对蟒服色彩的继承

当今京昆演剧所用行头之“上五色”，信为黄、红、绿、白、黑无疑，而“下五色”的具体指代则颇具争议。《中国京剧衣箱》中说：“至清末，又增加紫、粉红、湖色、深蓝、秋香或古铜色，即后来的下五色。”《中国昆剧大辞典》中则言：“下五色为：粉红、湖色、深蓝、紫、淡黄。”由此可见，“下五色”之具体指代互有出入，各不相同。而造成这一现象的主要原因，也可从现当代京昆演剧所用蟒服之色彩对昇平署演剧所用蟒服设色的继承中去探寻。

“上五色”又称主色，“下五色”又称副色、间色。据《扬州画舫录》载，“江湖行头”中有“五色蟒服”，“五色”即黄、红、绿、白、黑，与“上五色”可一一对应。而相较于民间戏班，清代宫廷在戏衣制作方面明显财力更为雄厚，染色技术也更为成熟，因此清代内廷演剧所用蟒服的设色自然也更加丰富多样。《穿戴题纲》所载蟒衣即分十五色，分别为黄、红、绿、白、黑、紫、蓝、香、粉红、月白、银红、石青、泥金、红香、老色。可见在南府时期，戏曲服饰的用色范围即有了明显的扩大。及至昇平署时期，在《重华宫衣箱新活》中又有湖色、酱色之记载。且据孙召华考证，现存昇平署蟒服文物中，另有杏黄、杏红、米黄、桃红、枣红、品绿、果绿、玫瑰紫、茄字、藕荷、红青、品月、驼灰、雪灰等色。由此可见，昇平署时期的蟒服已将戏曲服装的用色范围扩大至十色以上，除却明确的“上五色”外，又有紫、蓝、香、湖、泥金、酱、青、粉红、老色、月白、银红、石青、杏黄、红香等副色，且其种类远超五种。这无疑为现当代京昆戏班在副色的选择方面，提供了较大的自主发挥空间。因而笔者推测，应当是率先出现了将“黄、红、绿、白、黑”并称为“上五色”的提法，而“下五色”之提法仅是为了与“上五色”相呼应，不同戏班依据其自身实际需要进行自由选择，从而导致了有关“下五色”具体指代的说法各有不同。

贰

现当代京昆扮相对昇平署演剧穿戴的改革

（一）对旦脚发式的改革

比较现当代京昆扮相与《昇平署扮相谱》之异同，二者之间最大的差别即在于旦脚发式。而在旦脚发式的诸多变革中，最明显同时也是最具争议之处，即在于梅兰芳对于贴片形式的改革。

图3 《南阳关》韩氏方鬓角

图4 《秦香莲》东妹小开脸

在昇平署时期，旦脚演员的贴片方式也颇具特色。其中，已婚角色与未婚角色的最直观差别即在于其当额处片子的贴法，已婚女性则需贴成方鬓角（见图3），未婚女性当额贴月亮门,（见图4）。这一贴法与日常生活中妇女的实际发式相吻合，可视为是妆扮程式性的一种表现。

然而这种贴片的方式却存在着一个明显的弊端，即对演员脸型的修饰作用不强。因此，后期的四大名旦均结合自己的脸型，对贴片形式进行了大刀阔斧的改革。梅兰芳、程砚秋贴片均用小弯七只、大柳一对，将脸型贴成“鹅蛋脸”，二人仅在贴小弯处略有不同。尚小云亦用小弯七只、大柳一对，但其在早期是将脸型贴成“瓜子脸”，后期方改为“鹅蛋脸”。荀慧生贴大柳一对，当额垂小发穗，贴成“瓜子脸”。其中，又以梅兰芳改良的贴片形式流传最广、影响最深。及至当今，绝大部分旦脚演员在梳大头时，亦多采用此种贴片样式（见图5）。

图5 梅兰芳改良之后的旦脚发式

梅兰芳采用这一贴片形式，主要是出于对装饰性的考虑，然而却忽视了程式性的体现及意义，因而在民国时期，诸多戏曲评论家对于梅兰芳这一改革颇有微词。朱瘦竹即借评点《红鬃烈马》一剧装扮，明确地表达了自己的不满。其直言道：“自从梅兰芳作俑，当额贴成尖角，面孔抹得凶红，眼圈揭得黜黑，大家不顾青红皂白，不顾三七二十一，不顾一切的一学他，于是弄成只有千年不老的小姑娘，没有应时而大的大娘儿们，人妖之诮，正不止全部《红鬃烈马》的王宝钏一个哩，这该怪谁？”《红鬃烈马》一戏，时间跨度较长、人物身份转变较大，单一的贴片形式，明显不能满足这类剧目舞台呈现的具体需求。

贴片形式趋近单一，发髻样式则开始分化，由单一的观音兜发展为大头与抓髻头。抓髻头主要是六旦、花旦使用，适用角色多为未婚配的少女或丫鬟等人物，如《牡丹亭》中的春香、《西厢记》中的红娘、《铁弓缘》中的陈秀英等。但六旦、花旦所饰演的已婚妇女，也有梳大头的情况，如《水浒记》“借茶”中的阎惜娇、《蝴蝶梦》“说亲”中的田氏等。然而闺门旦、青衣所饰演角色，无论婚配与否，均梳大头。如《锁麟囊》中的薛湘灵，出嫁前后发髻并未发生变化；再如《牡丹亭》“惊梦”一折中的杜丽娘，并未婚配，但仍使用大头发髻，与春香的抓髻有明显区别。由此可见，不同发髻样式的使用情况至今仍较为混乱。究其根本，主要原因有二：其一是在现实生活中，抓髻头与大头的区别，并不能区分女性未婚还是已婚；其二是演员在进行发髻改良时，考虑的也主要是其装饰性功能，大头庄重、抓髻俏丽，主要还是为了展现旦脚发式之美。因而强行去为其加上一个程式性的内涵，无论是演员还是观众，接受度都不会太高。由此可见，发髻的分化并不能完全替代贴片的舞台功用。因此，在当代京昆演剧的舞台呈现中，如何通过扮相体现角色已婚或是未婚，目前仍是一个无解的问题。

除却额部贴法有所变化外，鬓角处大片子的贴法也发生了较大的转变。由《昇平署扮相谱》可知，大量的旦脚演员在贴片时，鬓角处大片子多采用水葫芦贴法。这一贴法与清代日常生活中流行的女性鬓发样式类似，可以视为是对女性日常发式的艺术化处理。而到了民国时期，水葫芦样式多被称作“旗装头片子”，从其称呼的转变即可以看出其适用对象的变迁。在此时，旦脚演员仅在梳旗装头时还采用水葫芦贴法，梳水头时的贴片形式则多向梅兰芳看齐。及至当代，部分旦脚演员在梳旗装头时，也摒弃了水葫芦这一贴片形式，大柳下端不再向后贴，而是采用类似于水鬓的贴法，顺着面颊向前贴，从而加强其对脸型的修饰作用，将脸型贴成“鹅蛋脸”。

与额部贴法程式性与装饰性并重不同，鬓角贴大片子本就是以装饰性目的为主，在进行改良时只需要考虑是否美观，其贴法自然也更为自由。贴成水葫芦样式是为了模仿清代时兴的妇女发式，其更深层次的目的是为了迎合当时观演群体的审美需求。但到了民国时期，这一发式不再流行，观众的审美发生了变化，演员自然也没必要继续拘泥于古法，而是继续充分发挥大柳的装饰性功用，发展出修饰作用更强的样式。此外，旗装之所以会保留这一贴法，是因旗装本身以清代服饰为主，而为了保持妆扮的整体统一，部分演员在发式上也会选择向清代样式靠拢。但旗装实际为少数民族女性角色所共用，其中大量角色，如《苏武牧羊》中的胡阿云、《四郎探母》中的铁镜公主等，并非清代女性，因而演员在扮演此类角色时，为追求美观，突破清代发型范式也无可厚非。

据上可知，昇平署时期的女性发式兼具程式性与装饰性，不仅雅观悦目，还可以提示人物身份。但在之后的发展过程中，发式的装饰性特征不断被强化，甚至为了追求美观而牺牲其程式性内涵。诚然发式的主要功用即是装饰，追求造型美本身没有任何问题，但装饰性与程式性并不是矛盾对立的，如何发展出二者兼备、又能为观众所广泛接受的发型样式，当是今日戏曲舞台美术领域亟待解决的重要问题。

（二）对冗杂纹饰的改良

适度的花纹修饰，会使得演员扮相更加美观悦目。但如果花纹修饰过于冗杂，则反而是对整体美感的一种破坏。昇平署演剧所用戏衣，即存在这一弊病。其具体表现，主要有以下两点：

其一是零碎纹饰过多，导致主体纹样不突出。清宫戏衣多为满绣，其中尤以蟒衣为甚，除“水袖”外几乎周身布满花纹，主体纹样淹没于大量的装饰性图案中。如清光绪蓝色平银绣太平有象云纹男蟒（见图6），主体纹样为平银绣大象，即“太平有象”纹，共八只，正面三只，后背五只。但一眼看去，蟒衣周身缀满金属亮片，圈金彩线绣朵云、福字、卍字、八宝、牡丹盘长等图案，吉祥装饰纹样挨挨挤挤，从而使得整件蟒衣显得过于零碎。再如清光绪粉红色平金绣麒麟云纹男蟒（见图7），主体纹样为平金绣麒麟，共四只，正面一只，后背三只。但麒麟周围的蓝色勾金朵云、古钱币、蝠衔如意、牡丹、八宝、卍字等图案过于抢眼，甚至下摆的海水江崖纹上又有双鱼、蝙蝠、八宝、牡丹珊瑚等吉祥图案，让人难以抓住重点。

图6 清光绪蓝色平银绣太平有象纹男蟒

图7 清光绪粉红色平金绣麒麟云纹男蟒

其二在于过分追求样式精美，以致忽略了角色的具体需求。昇平署常演剧目中的角色，并非全部都是荣华富贵之人，其中亦不乏贫困潦倒之辈。如《玉堂春》中的苏三，在会审一折中其身份为罪犯，着“罪衣罪裙”。但其裤上满绣蝴蝶（见图8），衣上又多有金线勾勒纹饰（见图9），这显然与其身份不符。再如《樊城》一剧中的伍子胥，正是时乖运蹇、“吹箫乞食”之时。其身着“贫衣”，衣上多有补丁，但在补丁上又有金绣（见图10），给人一种自相矛盾之感。诚然舞台之上出现褴褛衣衫并不雅观，但这些贫困潦倒之人所着衣物，其上也不乏勾金织银的华丽纹样，这显然是不合乎逻辑的。观众在观剧时面对如此矛盾，也难以代入角色的处境地位。

图8 《玉堂春》苏三

图9 《玉堂春》苏三

图10 《鱼藏剑》伍子胥

而这一问题的出现，与清代皇帝的审美有着直接关系。据现存昇平署档案资料显示，昇平署演剧所用戏衣须先由如意馆画师绘制小样，交由帝后审核后，方可送至造办处或织造局投入制作。有时还需要制作一件样衣，交由帝后过目，帝后认可或给出修改意见后，才能批量制作并在演出中进行穿戴。且在制作时，须严格按照小样、样衣进行缝制、刺绣，不得随意更改。由此可见，戏衣的样式、纹饰，基本可以看作是皇帝审美的具象化表现。在清代，大规模制作戏衣自乾隆朝始，为清宫戏衣奠定了审美基调，昇平署建立初期所用戏衣也多为乾隆朝所制。结合后续档案资料看，直至光绪朝才重又开始大批量地翻新制新，且在慈禧五旬、六旬、七旬万寿时，添置规模远超前代，出现了戏衣制作的另一个高峰。现存清宫戏衣也多为乾隆朝或光绪朝所制，这与上述结论也基本吻合。因此，昇平署戏衣的纹样，实际反映的是乾隆、慈禧的审美格调。结合乾隆、光绪两朝的其他工艺品来看，该时代的瓷器、刺绣、摆件等，同为帝后审美之具象化表现，也多有因花纹过于繁杂而备受史学家诟病之弊，戏衣出现同样的问题则不难理解。此外，戏衣上所绣纹样，在当时亦多被人赋予了美好的象征意义，将大量的吉祥纹样汇聚于一身，也是人之趋利心理所致。

而较之昇平署戏衣的庞杂凌乱，现当代京昆演剧所用行头则存在着明显的删繁就简倾向，戏衣所绣纹饰明显减少，主体图案突出。笔者以为后世艺人之所以会进行这一改革，除却贴合人物身份外，还有以下两点缘由：一是受经济条件所限，内廷演剧制作戏衣，动辄花费几十万两银子，民间戏班中有如此财力者少之又少，而戏衣的整体形制又基本固定，故而只能适当减少刺绣纹饰，以降低成本；二是中国传统审美素来讲究“留白”，这一点无论在诗文作品，还是书法绘画中均有所体现。过满的构图给人以强烈的压抑感，疏密有致方显协调疏朗，且能自然地将目光引向主体。后世的京昆演员在进行纹样改良时，显然也是受到了“留白”这一审美传统的影响，因而即使是马连良、梅兰芳等豪阔名伶，也多将主体图案之外的装饰性纹样改用暗花织锦，从而避免花纹的堆积。

综上所述，现当代京昆传统戏扮相，对昇平署时期演剧“穿戴”的继承体现在多个方面。虽有所改良，但基本以昇平署演剧“穿戴”为基础。而从昇平署时期至现当代的传统戏，日常服饰发生了翻天覆地的变化，但演剧服饰却较为稳定。笔者以为，其原因有二：一是在昇平署时期，传统戏的服饰形成了一套较为完整的程式性搭配，而这种搭配也为观众所广泛接受，因而其程式性也就带来了相对的稳定性；二是戏曲本就追求写意，因此不必完全复刻日常生活服饰，更不必完全依照角色所处的年代而进行设计，所以演剧“穿戴”自然不会像日常服饰一样完全因时而变。

（本文发表于《戏剧之家》2023年第15期）

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基金项目：本文为2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（批准号：21ZD14）阶段性成果

参考文献：

1.吴新雷：《昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社，2002年，第569页。

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