朱良志 | 中国传统文人画的诗情文

来源 | 北大人文社科研究院

作者 | 朱良志

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中国有诗画结合的传统，诗是无形画，画是有形诗。诗是画的灵魂，画是诗意的呈现形式。北宋李公麟（1049—1106）善于画人物、山水。他画《归去来兮图》，说：“不在于田园松菊，乃在于临清流处。”（《宣和画谱》卷七）李公麟的意思是，画陶渊明，就要画出陶的高远意味，仅仅画“田园松菊”是不够的，要将他放到“临清流处”，要以“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”（陶渊明《归去来兮辞》）作为他的背景，陶心灵中有“纵浪大化中，不喜亦不惧”（陶渊明《形影神三首》）的境界，要将这样的境界表现出来。李公麟所关心的其实就是诗意。

对诗意的强调直接影响中国画的形态。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）你画画如果只停留在形式上是不是像，这见解就跟小孩子差不多。美国二十世纪作家房龙，对中国艺术非常鄙视。他讲世界上只有小孩子和中国人不懂透视，画不像物，他认为中国人的造型能力很差。这种根本对立的观点，反映出中西艺术的不同取向。中国画追求丹青之外的趣味，要超越形式，所谓九方皋相马，意在“骊黄牝牡之外”。石涛有诗说：“天地浑熔一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。”（《题〈天地浑熔图〉》）这“不似之似似之”，成为中国画的要诀。

中国艺术家看画，把它当作一个反映“真实生命感觉”的影子，画面表现的形式并不是最重要，重要的是绘画背后的东西。陈道复（1484—1544，号白阳）说，他作画是“捕风捉影耳”（《自题〈荔枝图〉》）。徐渭（1521—1593，号青藤）说，他作画，“舍形而悦影”（《书夏珪山水卷》）。八大山人（1626—1705）说：“禅有南北宗，画者东西影。”（《题赠石涛书法册页》）说一个物品叫“东西”，绘画是造型艺术，需要表现一定的空间形态，需要呈现出“东西”，但真正的艺术要超越“东西”，画中的“东西”，只是一个“影”，而人的真实生命感觉才是其根本。他所讲的这个真实生命的感觉就是诗。

中国自唐代王维以来形成了“文人画”的传统，特别注意诗情的传达；没有诗，也就没有文人画。文人画是一种具有很高生命智慧的绘画，特别重视思考，用古人的话说，是“感”和“思”结合的绘画，是诗意浸染的绘画。文人画，并非文化人画出的画就叫文人画，“文人”二字不是指身份，它是体现“文人意识”的绘画。文人意识，古人又称为“士夫气”“士气”，最根本一点就是要表现出自我真实独特的生命感觉，要有一份“诗情”。文人画，在一定程度上，可以叫作“人文画”，一种追求人生命存在价值的艺术。

这里以具体作品为例，谈几个问题。

一、漂泊者的理想

《秋风纨扇图》

[明] 唐寅

上海博物馆藏

《秋风纨扇图》，今藏上海博物馆，是唐寅（1470—1523）的杰作。坡地上画湖石，有一女子，容貌姣好，风鬟雾鬓，绰约如仙，衣带干净利落，随风飘动。神情凄婉，手执纨扇，眺望远方。女子被置于山坡上，画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹，迎风披靡，突出人物落寞无着的心理。上题诗云：

秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。

请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。

诗中意和画中情相互映发，使这幅画成为广为流传、也广受喜爱的作品。唐寅借画中女子表达自己的生命感受，可以说世态炎凉、人世风烟都入女子神情中。秋来了，风起了，夏天使用的纨扇要收起了。炎热的夏季，这纨扇日日不离主人手，垂爱的时分，这女子时时都为那个没有在画面出现的人心相爱乐。而今，这一切都随凄凉的秋风吹走了，往日的温情烟消云散，一切的缱绻都付之东流。孤独的女子徘徊在深山，徘徊在萧瑟的秋风里。

唐寅画的是汉代班婕妤的故事。班婕妤是一位美貌女子，富有文才，为汉成帝所宠爱。后来宫中来了赵飞燕，汉成帝为这位身材姣好的绝代佳人所迷恋，班婕妤便遭冷落。多才的班婕妤作了一首《怨诗》：

新制齐纨素，鲜洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

后人又称此诗为《团扇诗》，诗中借一把扇子的行藏，看人世的炎凉，寄托着对人间真情的向往——那不随时间流淌而消逝的永恒精神。

《山水花鸟图册》之《古木寒鸦图》

[清] 恽寿平

故宫博物院藏

清初常州画家恽南田（1633—1690，名寿平）是一位杰出的花鸟和山水画家。他的《古木寒鸦图》，是藏于故宫博物院的10开山水花卉图册中的一开，为仿五代画家巨然的作品。巨然的原作未见，此图倒是体现出典型的南田格调。深秋季节，一个微不足道的角落，一些习以为常的情景——古树、枯藤、莎草、云墙和寒鸦，但在南田的处理下，却有独特的意味。

右上南田题一诗：

乌鹊将栖处，村烟欲上时。

寒声何地起，风在最高枝。

落日村头，断鸿声里，晚霞渐去，寒风又起。地下，弱草披靡；树上，枯枝随风摇曳。画中的一切似都在寒风中摇荡，古木枯枝也没有一般所见的直立僵硬、森然搏人的样态，在画家柔和的笔触下，干蜿蜒如神蛇，枝披拂有柳意，再加上盘旋的藤蔓，若隐若现的云墙篱落，树下曲曲的小路，逶迤的皋地，远处飘渺的暮烟，曲曲的景致，似是曼妙的轻舞，又像是哀惋的衷曲。画有一种神秘气息。对光影的处理，尤其细腻。

这幅画引人注意的，是那一群暮鸦。晚来急风，在晚霞中，一群远翥的鸟归来了。虽然风很急，天渐冷，虽然是枯木老树，但远飞的鸟毕竟回到了自己的家。日将落未落，鸦将栖未栖，南田这幅画在着意强调这种感觉。正所谓“落叶聚还散，寒鸦栖复惊”（李白《三五七言》），有一种不可言传的美。将栖，怀抱一种回归的欲望；未栖，却有性灵的辗转和逡巡。虽有可栖之枝，但大树迎风呼号，枝条披靡，并没有稳定的居处，似乎在告诉人们：天下没有永远安宁的港湾。南田说：“寂寞无可奈何之处，最宜入想。”（《南田画跋》卷一）所谓欲得何曾得，欲归何曾归，栖而未栖，归而未归，只是暂行暂寄而已。

漂泊是人类无法摆脱的宿命，回归是人类永恒的呼唤。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”（崔颢《黄鹤楼》），这样的“乡关之恋”几乎在每一个人心灵中荡漾过。即使是生活在现代信息化社会中，人类的家园意识还是一样的强固。人在旅途中，就注定他要回望。人类的家园有多种，有家乡这样的家园，有国家这样的家园，中国古人合称此为“家国之恋”，还有作为心灵中真性的家园，像庄子所说的“旧国旧都，望之畅然”（《庄子·杂篇·则阳》），就是以外在的故园作比喻，来表示内在的生命故园。在艺术家的笔下，这种种故园意识常常混同在一起，为我们理解类似的作品置下广阔的空间。故园的呼唤，由颤抖的心弦上传出，它往往是最能打动人的声音。

二、山静似太古

明代吴门画派领袖沈周（1427—1509）有17开的《卧游图册》，藏在故宫博物院，画得非常精致。他清晨起来坐在窗前，春风荡漾，随意拈笔，记录当时心灵的感受。这里的“卧游”，与南朝宋宗炳《画山水序》中所讲的以山水画代替真山水的“卧以游之”是不同的，它触及到生命存在的很多重要问题。

《卧游图册》之《鸡雏图》

[明] 沈周

故宫博物院藏

册中一开画一只小鸡，绒绒毛色，昂着头，蹒跚着步子，名《鸡雏图》，题诗云：

茸茸毛色半含黄，何独啾啾去母傍？

白日千年万年事，待渠催晓日应长。

小公鸡要去打鸣，年复一年，日复一日，都是此事。这幅画画的是时间的感觉，画的是传统艺术中“山静似太古，日长如小年”（唐庚《醉眠》）的感觉，那种内在心性的宁静。

南宋史学家罗大经（1196—1252后）有一段脍炙人口的描述：“唐子西诗云：'山静似太古，日长如小年。’余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘、匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！人能真知此妙，则东坡所谓'无事此静坐，一日是两日。若活七十年，便是百四十’，所得不已多乎！”（《鹤林玉露》丙编卷四《山静日长》）

在中国哲学与艺术观念中，有三种不同的“静”：一是环境的安静，它与喧嚣相对；二是心灵的安静，不为纷纷扰扰的事情所左右；三是永恒的宇宙精神，它不动不静，不生不灭，像韦应物《咏声》诗所说的：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”

沈周的艺术，由外在的静，到心之静；由心之静，到契合宇宙的静，所谓至静至深的世界。他的艺术，将三种“静”融汇为一体。

《花鸟册》之八

[清] 八大山人

上海博物馆藏

八大山人也有一幅鸡雏图，藏上海博物馆。这幅画简直可作《道德经》的封面。一只毛茸茸的小鸡被置于画面中央，除此和上面的题跋外，未着一笔。没有凭依物，几乎失去了空间存在感。画家也没有赋予小鸡的运动性，似立非立，驻足中央，翻着混沌的眼神。诗画结合，才能体会出画家所画的内容：

鸡谈虎亦谈，德大乃食牛。

芥羽唤僮仆，归放南山头。

画高扬老子“上善若水”的精神：它不是一只能言善辩的鸡，那“鸡谈虎亦谈”式的“清谈”，究竟没有摆脱分别的见解；它也不是有无休无止目的性追求的存在；更不是一只耀武扬威的雄鸡，解除了“芥羽而斗”的欲望；“归放南山头”，混沌地优游——如旁侧小印所云，“可得神仙”也，无为自然，从容自在。

诗画相得益彰。诗中前三句，连用了三个典故。鸡谈，语本晋人故事。刘义庆《幽明录》载：“晋兖州刺史沛国宋处宗，尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼着窗间，鸡遂作人语，与处宗谈论，极有玄智，终日不辍，处宗因此功业大进。”（《艺文类聚》卷九引）这是一只会谈理的鸡。虎亦谈，禅门将善谈玄理之人称为“义虎”。“鸡谈虎亦谈”，此句讽刺清谈之风，意思是，不能以知识上的追踪代替生命的体悟。在八大看来，议析名理之路，就像禅门所说的葛藤下话，对人的真实生命感觉是一种遮蔽。

“德大乃食牛”，此句谈超越外在的目的性。有“食牛”的大力，并不能证明其“德”（能力）巨大，“德”之“全”在超越控制的欲望，超越追逐的目的性心理。

“芥羽唤僮仆”，此句讽刺那些善斗之人。禅宗所谓世事峥嵘、竞争人我，使人永在痛苦之中。古人斗鸡，为使鸡富有战斗力，将芥子捣碎放到雄鸡的尾巴上，以增其斗力。这一方法由来已久。《左传·昭公八年》：“季郈之鸡斗，季氏介其鸡。”晋杜预注：“捣芥子播其羽也。”

八大通过此诗，谈自己的人生理想。他要超越知识分别的道路，以诸法平等心来对待世界的一切，更要超越为名为利争斗的欲望。他的理想境界，是成为一个恢复自己独立自由状态的存在。

三、心性的拓展

中国传统哲学有“万物皆备于我”（《孟子·尽心上》）的思想，自孟子提出，后来一直成为哲学思想中关注的重要问题。《二十四诗品·雄浑》说：“具备万物，横绝太空。”也在说这一思想。天下物类何其多矣，怎么可能为我“具备”，为我所有？这里所说的不是物质上的拥有，而是心灵上的优游。

《容膝斋图》

[元] 倪瓒

台北故宫博物院藏

《容膝斋图》，这是元代极富个性的艺术家倪瓒（1306—1374，号云林）的著名作品，今藏台北故宫博物院。起首处画几棵萧瑟的枯木，枯木寒林下有一亭，空空如也，中段是一湾瘦水，远方是一痕山影。一河两岸，画面给人寂寞、幽深、平淡的感觉。

“容膝”取陶渊明《归去来兮辞》中“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的文意。云林这幅画，画的是人存在的困境。在漫长的历史长河中，人存在的时间是如此短暂；在绵邈的宇宙空间里，人所占空间是如此微小。纵然你再富有，拥有再多的华楼丽阁，也只不过是一个容膝斋。云林画疏林下，小亭里，茫茫的天际，萧瑟的寒水，以独特的画面感，强化人存在的局促。

这幅画正是在突出生命有限性的基础上，来谈人生命超越的可能性。关键不是外在物质的“具备”，从物质的角度看，从欲望的角度看，永远是有限的。然而，人有心灵，心灵可以腾迁，心灵的修养可以扶摇于世界，在充满圆融中与物融契，真是容膝中有大腾挪。这幅画就画生命的困境以及如何从这困境超越的可能性。

这幅图与云林晚年漂泊的感受相关。图作于壬子（1372）。1374年清明前后，也是他生命的最后一年，他重题此图时说：“甲寅三月四日，檗轩翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师。且锡山，予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所。他日将归故乡，登斯斋，持卮酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。”

其上所题诗云：

屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。

金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。

亹亹清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。

而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。

题诗有云林特有的安静、寂寞的感觉。画的是一种生命的怡然状态。幽冷中有从容，萧瑟中出本真，正是山高月小、水落石出之作。

《卧游图册》

[明] 沈周

故宫博物院藏

沈周《卧游图册》中有一开画一人坐水畔，拿着书，似读又非读，画心与天游、悠然自得的情趣。萧瑟的山林，山坡前潺潺的流水，景物布置随意中有秩序，色彩幽深而平淡。画中有题诗道：

高木西风落叶时，一襟萧爽坐迟迟。

闲披《秋水》未终卷，心与天游谁得知。

秋天来了，西风吹落叶。披着衣服，怡然坐于山林中，不知时光流淌。本想好好读《庄子》的《秋水》，但文没有读完，心却完全融入了天，融入了地，融入了眼前的流水白云中。这幅画画的是人与世界共成一天的旨趣。

《人物花卉册》之三

[清] 金农

上海博物馆藏

清金农（1687—1763）的《荷风四面图》，是一山水人物册中的一页。画莲塘莲叶飘荡，清绿可人，荷花点点，轻风吹拂，如闻香气溢出。一茅亭伸入水中，亭中一人酣然而卧，身体像被娇艳的荷花托起，随香风而浮沉。上有题诗道：“风来四面卧当中。”

金农还有一幅作品，图像大体相似，上题：“消受白莲花世界，风来四面卧当中。”画的也是对“万物皆备于我”的智慧的思考。

月到天心处，风来水面时，融于世界，归于世界，不是站在世界的对岸看世界，这样才会有真正的充满圆融。

四、心灵的对话

《安晚册》之《巨石小花图》

[清] 八大山人

日本泉屋博古馆藏

八大山人的《巨石小花图》，是《安晚册》中的一页，今藏京都泉屋博古馆。这幅画画的是一种心灵的“对话”。画面左侧画一巨大的石头，石头下，有一朵小花，与之相对。一大一小，竟成俯仰之势。石头并无压迫之势，圆润流转；而小花也没有委琐的形态，向石而拜。二者似乎在对话。

八大题诗云：

闻君善吹笛，已是无踪迹。

乘舟上车去，一听主与客。

所画的是被后人称为“梅花三弄”的故事。这个故事，《世说新语·任诞》有完整记载：“王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。王便令人与相闻，云：'闻君善吹笛，试为我一奏。’桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。”

王羲之第五子王徽之（338—386，字子猷）是一位有很高境界的诗人，一天他要出远门去建康，泊舟溪边，忽听人说，岸边有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷非常想听他的笛子。但子猷和桓伊并不相识，而桓伊是大将军，由于在淝水之战中的贡献，他在朝中有很高地位，远高于子猷。子猷并不在乎这一点，就命家人去请桓为他吹笛。桓伊虽是朝中高官，却是一个格调很高的才士，笃于情，每每听到哀惋的歌曲，竟然说：“我该怎么办？我该怎么办？”谢安曾赞扬他“一往情深”。桓伊不认识子猷，但却知道子猷的为人境界（如“雪夜访戴”“何可一日无此君”的典故都出自这位诗人），二人可谓心心相印。他二话没说，下了车，来到子猷的河边，坐在胡床上，为他奏了三只曲子。子猷也不下船，在水中静静地倾听，悠扬的笛声就在清溪中浮荡。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句话。

这是一种没有交谈的“对话”，不是用语言说，而是以真性来说，这正是八大“不语禅”的核心内涵。八大非常倾心于这样渺无踪迹的心灵交谈，《巨石小花图》画的就是这性灵的对话。八大这幅作品中，僵硬的石头为之柔化，那朵石头边的微花，也对着石头轻轻的舞动，似乎在低声吟哦。八大要画的意思是：人心灵的深层理解，可以穿透这世界坚硬的冰层。

八大艺术中，有一种渴望交流的思想，令人印象极为深刻。这当然与他的身体情况有关。他终生有不良于言的生理疾患，因为此一疾患，与人交流便发生问题。邵长蘅就描绘他有时无法用语言表达、用手势或以书写来与人交流的情况。而在明末清初那个风雨如晦的岁月，外在的环境对人、尤其对士人阶层造成巨大的压力，真正的性灵对话，成为一种奢侈。更进而言之，即使是正常的人，人们之间交流是否就顺畅了呢？八大认为，这方面的阻隔同样存在，而且非常严重，不是理解力等交流能力的问题，而是面对着大量人为设置的障碍。八大就画一种冲破人世交流障碍的理想。

五、恢复生命的感觉

《中庭步月图》

[明] 文徵明

南京博物院藏

文徵明（1470—1559）《中庭步月图》，藏南京博物院，作于1532年，是回北京后的作品。以幽淡之笔，写月光下的萧疏小景，酒后与友人在庭院里赏月话旧。上有长篇跋文：

明河垂空秋耿耿，碧瓦飞霜夜堂冷。幽人无眠月窥户，一笑临轩酒初醒。庭空无人万籁沉，惟有碧树交清阴。褰衣径起踏流水，拄杖荦确惊栖禽。风檐石鼎燃湘竹，夜久香浮乳花熟。银杯和月泻金波，洗我胸中尘百斛。更阑斗转天苍然，满庭夜色霏寒烟。蓬莱何处亿万里，紫云飞堕阑干前。何人为唤李谪仙，明月万古人千年。人千年，月犹昔，赏心且对樽前客。但得常闲似此时，不愁明月无今夕。

十月十三夜，与客小醉，起步中庭，月色如昼，碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂，顾视欣然，因命僮子烹苦茗啜之。还坐风檐，不觉至丙夜。东坡云：“何夕无月，何处无竹柏影，但无我辈闲适耳。”

东坡“何夕无月，何处无竹柏影，但无我辈闲适耳”，是文人艺术中的老话题，一个体现中国美学和艺术观念微妙思想的话题。为什么夜夜有月、处处有竹柏影，人常常体会不到这世界的妙处？皆因人的心灵遮蔽，尘缘重重，剥蚀了人的生命灵觉。而今在这静谧的夜晚，在明澈的月光下，在老友相会的喜悦中，在醉意陶然的微醺里，他忽然忘却了种种烦恼，抛弃了重重缠绕，唤醒了自己，“还原”了生命原初的力量。当人解除了外在束缚，在“闲”——无遮蔽的心中，世界“敞开”了，瞬间恢复了光亮，我的灵明沐浴在智慧的光明中。因敞开，而有光亮；互为奴役，只有幽暗的冲动。

这使我想到我在教学中常讲的一个故事。唐代的庞居士道行深厚，他是药山惟俨大师的弟子。一次他到药山那里求法，告别药山，药山命门下十多个禅客相送。庞居士和众人边说边笑，走到门口，推开大门，但见得漫天大雪，纷纷扬扬，乾坤正在一片混莽中。众人都很欢喜。庞居士指着空中的雪片，不由得发出感慨：“好雪片片，不落别处。”有一个全禅客问道：“那落在什么地方？”被庞居士打了一掌。

这是禅宗中最美妙的故事之一。庞居士的意思是，“好雪片片”，在眼前飘落，你就尽情领纳天地间这一片潇洒风光。“好雪片片”，不是对雪作评价（作评价，就是将雪作为对象），而是一种神秘的叹息，在叹息中融入雪中，化作大雪片片飘。“不落别处”，他的意思不是说，这个地方下了雪，其他地方没有下。他不以“处”来看雪，“处”是空间；也不以时来看雪，如黄昏下雪、上午没下之类的描述，以时空看雪，就没有雪本身，那就是意念中的雪，那是在说一个下雪的事实。大雪飘飘，不落别处，它所隐含的意思是，生活处处都有美，只是我们看不见而已，我们抱着一个知识的头脑、目的的观念，处处去分辨，去追逐，生命就会迟钝化，就无法发现这世界的美，像这位全禅客。其实，现实生活中多有全禅客这样的人。他们对眼前的“好雪片片”视而不见，纠缠在利益中、欲望中、没有终极的计较中，生活的美意从我们眼前滑落。不是世界没有美，而是我们常常失落了观照美的眼睛。

 

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