 «——【·前言·】——» 颖，笔尖也，毛笔古有“毛颖公”之称。 颖拓，实是画，指用毛 笔画出拓片效果的画，又有“画拓”、“点画”、“颖画”之别称。 颖拓技法之滥觞可远追至南宋年间米芾、米友仁父子的“米点皴”，从元至清，常常在锦灰堆中模拟拓片效果，作为画面补充出现，技法已至成熟。 清中后期由于金石学兴盛，考据成风，于是被好古而不得碑帖珍本的学者借来作临摹研究之用。  后来由姚茫父、吴昌硕、马衡等人 参与创作、大力推动，将颖拓从一种研究手段发展成为一种独特的艺术手法。 然则有清至今，颖拓这一画种无论从形式还是内容而言，都未能在中国画创作中成为主流。 从形式上讲，颖拓不见笔踪，用笔上与国画强调线性的传统观念相离； 其次，颖拓最初作为临摹金石原拓、进行画面补充的特殊手法出现时，并不具备作为一套完整绘画语言出现的普遍性，即便在日后由姚、马诸位大家推崇参与后，颖拓仍未能在立意上发展出足够的独立性与表达力；  自内容上看，传统颖拓之创作全然依附于金石学，与原拓原物的主题文义紧密联结，牢不可分，历来分属文人清赏，创作者更需身兼拓工、画师、考据家、金石藏家数门之能，其接触难度之大，研习门槛之高，受众群体之小，都成为它自身发展的阻碍。 然而正所谓有无相生，长短相形； 行到水穷，坐看云起。  颖拓在中国画领域中具不具备成为一门完整画种的条件，并不是本文的重点，不妨搁置不论。 可以肯定的是，作为一种模拟蚀刻风化效果出色，以点作为基本构成的特殊技法，它所带给画面的符号性与冲击感，完全可以在中国画一贯强调笔踪的框架内，给予而今的创作者一些新视角、新启发。  在研究过程中从学习平拓入手，至全形拓，至古砖花供，至颖拓，至赏石创作，愈研习则兴味愈长。 颖拓之发源于金石学的基本特性使创作者必须由实物至文史，由具象到抽象，系统的串联起我国历来的审美方向与图式演变，这与沈语冰教授在《历代名帖风格赏评》提出的应当将碑学与帖学并列看待、参照研究的理念一致。 因为倘非如此，我们便缺失了一大块确凿存在的审美语境，对传统的批判继承也就易陷于成见偏颇。  而作为一种在操作上几乎完全反线性的技法而言，它所带来的视觉冲击性来自于它可以在轮廓上更为灵活，质地上更为厚重的描绘物象，这一点与皴法颇为类似。  然则皴法常常在画面上的表现山水远景，或为写意补阙，同样是层层积墨，颖拓的技法特质更适于描绘精微且复杂的物象，这种效果在国画中除勾染外很难达到。 而将它的基本构成，即颖拓的“点”疏散放大，或可得米家山的韵致；将其作淡墨拉长，或可有枯笔皴的萧寒。 在这些构想的框架下开始进行创作，创作以颖拓、全形拓本、石刻、造像砖、甲骨片、赏石、石窟残像等内容为线索，围绕颖拓这一特殊技法为基础点进行扩展与尝试。 在创作中，将结合画面效果选用不同质地的材料进行创作，创作前期尽量熟悉传统材料，所用纸种有桑皮、雁皮、罗纹、楮皮、麻纸、竹纸等，墨有日本绘墨、 传统国墨（油烟/松烟/漆烟等）、颜彩、矿物颜料等。 创作基调兼工 带写，以颖拓为主，结合全形拓中的分纸，制模等技术，在技法上既连贯全形，又可以博古图形式排布画面，并在形式上借重古砖花供、锦灰堆等奇变之范式，力图表现形式丰富，以期达到图史相合，文质并重的创作目的。  «——【·颖拓渊源与今昔之变 ·】——»
既然颖拓是从摹写拓本生发而来，在此就不得不略写一笔与之同期的几种在概念及技术上易于相互混淆的传拓技艺之区别，郭玉海先生对此有相当清晰的描述：传拓，又称“椎拓”。 又有向搨，今称“响拓”，近于摹拓，指向光亮处笔 勾墨迹，非“椎拓”之“拓”，于唐前已经出现。 而全形拓则有“绘图刻板，器外施拓”，“绘图分拓，剪纸装裱”，“取法素描，整纸移拓”三类基本方式。 至于颖拓，长久以来并不被作为一门独立的画种出现，比如在十九世纪六舟和尚所作的全形拓作品《芸窗清供》中，我们可以发现画面中的簋之器形应当是使用扑子颖拓而成，颖拓在画面中仅起到对全形拓器物的补充作用。  后来颖拓逐渐脱离了对全形拓的依赖而成为一个单独的绘画题材，如姚茫父有《颖拓商宜侯铎》，先以中锋行笔作铁线界出轮廓，再以干笔擦出模拟青铜器拓片的机理，这种办法被称作“写画法”。 除此之外，笔者的传拓老师崔隽川先生在即将成书的《颖拓技法》中还总结出“大笔排线法”和“小笔排线法”等颖拓技法，在此不再赘述。 从这些技法变式中可以看出，颖拓大量借用山水画技法，在摹物方面具有相当灵活的笔墨技巧。 而崔先生始终认为，颖拓最为核心的技法是“积点法”，是为单点落纸，层层积墨的表现手法。
从严格的功能性与绘画创作范畴上来划分，颖拓应当算做一种对金石文化的研究手段，而非纯粹意义上的绘画创作。  其与绘画之共性虽然千丝万缕，但始终不能作空中楼阁，乃至与致学二字两相背离，因此有清至今，颖拓这一题材无论从形式还是内容而言，都未能在中国画创作中占据主流。  而今之颖拓在中国画领域中具不具备成为一门完整画种的条件，并不是本文的重点，定论异论，且不妨留待将来，但在颖拓与国画这两者的相互参照、彼此滋养中不难看出，深入颖拓所必然接触的图式与信息，的确正触到中国画研习深造的根基所在，这即是笔者选择从颖拓作为基点发散至国画笔墨结构的初衷。 颖拓发源于金石学的基本特性使得创作者必须由实物至文史，由具象到抽象，系统的串联起我国历来的审美方向与图式演变。 除此之外，作为一种具备很强反线性特征的技法来说，颖拓（尤其是积点法）所带来的视觉冲击性来自于它可以在轮廓上更为灵活、质地上更为厚重的描绘物象，这种绘画方式在描绘体积质感方面可谓势如破竹，与传统立线勾染的难以尽善之处正可互为补充。 由于法涉写真，极容易陷入历来画家们关于刻画与变化的争论，但正如恽寿平论及宋元风格时所说的那样：“宋法刻画而元变化，然变化 本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。” 且将是法运用至画中，也并非定是拿来主义，全权照搬，种种变式，皆可尽情参想试验， 如变其疏密大小，可以通黄宾虹之积墨法（黄宾虹亦精研颖拓）； 甚至触类旁通， 引入印篆之中，亦即老篆刻家常说的笔临。 因此，将颖拓之法运用至绘画中，不独是一项培养画外功夫的好门路，也因其表现一变即可通皴积点染之本旨，与绘画创作互为参照，易于得法。 更难得在于，它可以在中国画一向过分强调笔踪的历史框架下独辟蹊径，以点作为基本构成营造画面，精研之下，可兼得疏散与严重、写意与写真之能，着重修习，很可能会成为如今国画创作中的一路活棋。 其在形式上可兼谨逸之能，于内容上可化金石之义，应对如今众径叠宕的创作局面，正是一门有本而来、有处可去的新办法。 «——【·结论·】——» 杜威在《艺术即经验》中提出过一个看法：使艺术从文明的美容院变成文明本身。 这不仅意味着创作需要打通日常生活经验与艺术经验的墙壁，同时也反映出了创作者群体的某种的局限性：生活经验的缺憾必定导致艺术经验的缺憾。 而我们所生活的这片土地，保有着人类历史千万年来硕果仅存的古文明，论及文化传统与艺术经验，正可谓其面也广，其积也厚。 这对于扎根于本土元素的创作者而言有利有弊，既是高台也是束缚。 但对于没有文化支持的、拼贴式的艺术形式显然不甚友好，因为必将暴露出其流于表面的意识层面缺陷。 这种特殊环境下的艺术经验，不仅要求创作者在自我经验转化上具备对存在横向的认识，也势必要求其具备对古来广大构筑文化传统者们既往经验的必要体会。 而颖拓作为一种发源于金石学的传统创作手法，其基本特性使创作者必须由实物至文史，由具象到抽象，系统的串联起我国历来的审美方向与图式演变，即令只以桥梁的方式存在，对创作者于文化深度厚度的涉猎与串联，也具备着导引式的帮助。 «——【·参考文献·】——» [1]孔令伟，吕澎.中国现当代美术史文献.北京：中国青年出版社，2013. [2][美]巫鸿著；施杰译.黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬.北京：生活·读书·新 知三联书店，2016. [3]姬长明.甲骨文书法字典.上海：文汇出版社，2014. |
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