 朱利叶斯·冯·俾斯麦 (Julius von Bismarck) ，1983年生于德国莱茵河畔布赖萨赫，目前生活和工作在德国柏林。艺术家从多学科实践探索自然与文明、知识与文化想象、个人行为与社会规范的当代现象。他采用多种媒介，包括摄影、电影、装置、雕塑、表演和景观，他的每件作品都是由物理、技术和社会科学领域的交叉研究驱动的实验塑造的。 房间里的大象
朱利叶斯·冯·俾斯麦说“无法避免与这个名字打交道”。他指的是他自己的——以及德意志帝国第一任总理、艺术家的曾曾曾曾叔父奥托·冯·俾斯麦。“它无处不在，柏林的所有风景、海洋和 12 条街道都有这个名字。” 无国界之树 冯·俾斯麦将一棵原产于萨菲恩塔尔的落叶松永久移植到了当地的林木线上方，而之前由于气候条件原因，这里无法生长任何树木。这棵搬迁的树揭示了大自然对气候引起的环境变化的缓慢反应。今天可见的林木线沿袭了 50 多年前的实际林木线。这棵独立的树展示了一种看不见的现状，同时也是对未来的一瞥。冯·俾斯麦没有保留过去的自然，而是在这里为不断变化的新自然建造了一座纪念碑。 全球档案 
装置 '全球档案 '探索了理解和归档地球上的事件的另一种方式，并将宇宙视为地球上曾经辐射出的所有信息的载体。通过一个由小行星外观的石头和宇宙微波背景挂毯组成的动感装置，冯-俾斯麦研究了一种理论上的可能性，以访问该档案并查看地球的过去。 三块巨大的旋转石板石头，带有逆反射镜面，名为《时间装置》，漂浮在展览空间的中心。这些雕塑唤起了小行星轨道的图像，代表了冯-俾斯麦所设想的空间档案的模型：'远望太空意味着远望时间；这导致了这样的结论：反过来说，太空中的观察者会看到地球在过去的样子'。'将有限的光速原理与宇宙中巨大镜子的设置相结合，将使我们能够进入这个过去。从地球辐射出去的光可以被理解为一个储存器，放在宇宙中的镜子则是数据的提供者。' 时间仪器 '雕塑的逆反射结构通过使用微观镜面将每个图像反弹到它的源头来阐述这个想法。 整个画廊空间--墙壁、地板和天花板--都被宇宙微波背景（CMB）的图像所覆盖。这些图像扩展了宇宙作为自身档案的想法，因为CMB是大爆炸留下的辐射，因此是我们宇宙中最古老的光。CMB的功能也证明了宇宙中所有的视觉信息都被永远保存下来。 回顾或回到过去的可能性一直是人类的愿望，表现在各种艺术形式和理论科学中。但是，冯·俾斯麦并没有思考其他几十年或过去的具体经历，而是反思了“客观历史”的概念，这种历史不是通过历史的写作和概念来过滤和评估的，这是有偏见的。历史学家或同时代人解释历史环境和历史结构的方式总是会发生变化，这使得对任何给定事件做出中立的反映变得困难，如果不是不可能的话。那些写历史的人必然会提出对过去的解释，并为此目的假定因果关系和联系。最后，一个乌托邦式的想法，比如没有写出来的历史，看起来几乎和俾斯麦的技术结构模型一样乌托邦，以观察地球上的事件。然而，他认为:“这些镜子相对容易制造，但在我们能够建造足够强大的望远镜来观察它们之前，需要将其送入太空。”在他的实践中，俾斯麦研究了塑造我们对自然世界理解的感知过程。通过他的概念性视频、摄影和雕塑作品，他经常从已经存在的和历史上发展的叙事中揭示自然和景观的观点和方案。在揭示这种偏见或复制粘贴心态时，他提供并增加了新的、自主的视角。在亚历山大列维的这次展览中，他将自己的兴趣领域从地球扩展到了太空。 闪电战
闪电火箭是雕塑和可操作设备的混合体。该物体于 2021 年制作，是《与雷霆对话》 (2016-17)的延续——朱利叶斯·冯·俾斯麦在委内瑞拉、哥伦比亚和挪威进行了一系列与闪电的近距离接触。Blitzrakete设计为在雷暴期间发射具有触发和引导闪电的能力。可以测量地面和天空之间的电流。如果电流特别高，可以通过建造一座桥来引发放电，例如用凯夫拉尔纺制的铜线形状的桥，用小型火箭将其射向天空。火箭配备了由降落伞和 3 个高功率 LED 组成的回收系统，每次飞行后都可以重复使用。该系统使火箭不仅可以在陆地上而且可以在水上安全着陆和折回。 山水画
山水画（采石场）朱利叶斯·冯·俾斯麦不是在他所选择的火山景观中而是在他所选择的火山景观中创作了一幅图画。因此，他消除了艺术家主体和要画的物体之间的分界线：他没有创造一个距离，以便将风景作为画作中的缩影，而是进入其中，消除与他的图像的距离，试图掌握它的尺寸，并在身体上面对其巨大的尺寸，以最终征服它。由此产生的风景画，由这种残酷的遭遇创造并通过身体表现出来，成为与主题斗争的证明，并将艺术家与他的物体的内心斗争的主题转移到外部。冯·俾斯麦不仅在这个方面违背了艺术生产的原则。他的山水画（采石场）通过在中间重新定位他所创造的景观表现形式，但仍然模仿它，打破了人们对艺术作品的独特性和原创性的期望。 2021 年冬天，黑色垂直和水平线条作为户外绘画应用于兰萨罗特岛一个废弃采石场的地层，其美学基于古典大师的版画。他的主要参考资料是 18 世纪和 19 世纪的意大利维杜特、木刻和铜版画，旨在尽可能真实和具有代表性地描绘风景。当时，维杜塔作为单纯记录存在的功能已经被同时试图理想化所描绘的事物所削弱。因此，与自然表现相关的矛盾已经存在于冯·俾斯麦通过山水画将其挪用并置于当代语境中的韦杜塔媒介中。 他分析了这些差异，并创造了一种倒置的错视画：他没有通过透视技巧以经典方式假装三维，而是通过以下方式将摄影记录形式的风景转变为二维图形：版画的典型复制特征——纸上的线条和交叉影线——应用于石墙上，而石墙只有在仔细观察时才能被识别为石墙，而不是印刷品。长期以来，采石场都是艺术创作的典型题材。通过观察采石场研究——从阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）和卡斯珀·大卫·弗里德里希（Casper David Friedrich）到保罗·塞尚（Paul Cézanne）和保罗·克利（Paul Klee）——我们可以反思我们是否要将环境视为人类出现之前的存在和自然，或者将其视为一种需要人类干预的条件的想法。帐户。阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）是风景画家的革新者，除了对岩石的研究外，还致力于研究以前和活跃的采石场的雕塑景观，这些景观是人类干预的结果，而不是地形环境的证据。浪漫主义带来了一种全新的风景画形式，有意将一切存在提升到崇高的境界。 按照上述辩证法，可以说，如果今天的采石场不值得描述，那么它们就不再被视为任何东西，可能是因为它们不再是自然世界及其审美的当代图像生产的主题夸张。俾斯麦的干预也是对自然的攻击。通向图像的道路在一定程度上是一种破坏性的道路，因为他的图像创作方法通过对主题的侵入性干预来报复他的努力，而这种干预从此被不可逆转地标记。当他本人谈到通过着色并将其划分为黑白区域来简化风景以使自然构造的复杂性更易于理解时，以及在这种对自然的简化中发挥作用的媒体, 然而，他遵循的是传统方法，其手段不仅简单，而且要求全身心投入。与他的第四个朱利叶斯·冯·俾斯麦的《山水画》并没有找到当代自然视角的根本答案。他解构了艺术史的经典主题和美学，以模仿、篡改和刺激的方式揭露了艺术中自然话语的矛盾。最后，问题依然存在：今天我们如何看待自然？ 火与火
火与火源于朱利叶斯·冯·俾斯麦对自然灾难性力量美学的不断探索。《火与火》包括电影、摄影和雕塑，展示了冯·俾斯麦在德国、瑞典北极圈和加利福尼亚州森林火灾现场的多次探险中捕捉到的看不见的火图像。2018 年是有记录以来最具破坏性的野火，典型的灾难美学在媒体中无处不在。这导致朱利叶斯·冯·俾斯麦质疑如何超越这种简单化、政治化的视角来看待野火和自然灾害。表彰他的作品《火与火》冯·俾斯麦与各种消防部队合作，获准进入禁区，并抓住了熊熊火焰的美学启示。冯·俾斯麦的《火与火》图像采用慢动作和图像镜像技术来增强火的催眠效果，与所描绘的残酷现实有很大不同。 垂直对称的减速图像产生的错觉让人想起瑞士精神分析学家赫尔曼·罗夏赫的“墨迹图片”，最初是作为一种投射心理工具引入的。事实上，对称的图案会引发潜意识的观察：新的人物逐渐从火焰中出现：一些观众看到神话生物，另一些人看到火神或森林恶魔。各种雕塑的灵感来自象征历史古迹和纪念馆的“永恒之火”。它们充当了全球集体记忆构建场所的模型。原来的青铜或石雕被复制到烧制的陶瓷中；炽热的火焰转变为闪烁的 LED 灯。该系列作品首次亮相于朱利叶斯·冯·俾斯麦的个展“Feuer mit Feuer”波恩联邦艺术馆，2020 年。 观察罗夏墨迹与观察火不同。与云、污点或墨迹不同，火处于持续运动状态，不可重复，不可能在受控实验中进行验证。正如巴什拉所表明的那样，火激发了想象力。然而，罗夏墨迹测试与您的想象力无关，而是与您的观察方式有关。而且火不是对称的。朱利叶斯·冯·俾斯麦对他的野火和受控火灾的视频所做的就是让它们更像罗夏墨迹。他让它们变得对称，观众会被道路两侧的火炬小巷所吸引，在他们的身体中感受到这种对称的社会和生活质量。他的火虽然仍在燃烧，但速度却减慢了。看着他们让人感觉催眠、扣人心弦，而不是自由。这种体验并不是一种沉浸在酒鬼式的遐想中。
热盾
雕塑“热盾”（Old Tjikko）是一个高 5 米的防火防护罩，专为世界上最古老的树——一棵位于瑞典 Fulufjället 山的 9550 年树龄的挪威云杉量身定制。冯·俾斯麦创造了一个与这棵特定树的大小和形状相匹配的防护罩。该雕塑的高科技结构采用陶瓷涂层玻璃纤维设计，暗示了星际飞船或航天飞机等航天器的热保护系统。  诺伊施塔特（新城）展览现场， 2020 | 施韦特 (Schwerte) 游泳池和休闲泳池 (Freizeit- und Allwetterbad) 的微缩模型 | 1993年建造；2017年拆除| 不锈钢、钢、亚克力玻璃、42×302×237cm、350kg新城 是一座虚构的城市，由鲁尔区各种建筑物的 1:25 比例模型组成，这些建筑物自 2000 年代以来就被拆除。总共 23 件雕塑的永久装置位于杜伊斯堡北部景观公园的一片绿地上，是 Emscherkunstweg（埃姆舍尔艺术小径）的一部分，这是一条沿着埃姆舍尔河的雕塑路径，该河从西向东流经杜伊斯堡的工业城市景观。鲁尔区。朱利叶斯·冯·俾斯麦和玛尔塔·迪亚琴科研究了鲁尔区过去二十年的建设和拆除历史，选择了23座被拆除的建筑，包括住宅、水上公园、教堂和学校，以雕塑的形式让它们复活。。这座由“老建筑”组成的新城拥有当地城市建筑的各个部分，从埃森的 19 世纪末历史主义公寓楼到坎普-林特福特一座绰号为“Weiße Riese”的 16 层摩天大楼。两个公共游泳池、一所社区学校和两座教堂（其中一座建于 1904 年，为新哥特式风格，于 2015 年被拆除）是社区和宗教团体公众参与过程中发生的社会变革的例子。 艺术家们并没有遵循严格的选择程序，而是主要根据雕塑和美学标准来选择建筑物。许多细节，如装饰性窗户固定装置、墙壁浮雕或无数由丙烯酸玻璃制成的小窗玻璃，与混凝土和钢材（用于建造公园内所有微型建筑的主要原材料）形成了视觉上微妙的对比。诺伊施塔特提出了城市发展和城市可持续性问题。埃森人民学校的复兴及其非凡的分层建筑和立面上的水洗混凝土浮雕或马尔的室内游泳池等雕塑——两者都曾经是战后建筑现代性的著名典范——引发了人们对保存和拆除逻辑的质疑。在更广泛的范围内，类似的问题促使人们反思城市规划和环境治理，同样也反映在鲁尔区的结构变化和埃姆舍尔河的改道中。 诺伊施塔特由 Urbane Künste Ruhr 艺术总监 Britta Peters 策划。Emscher 艺术之路是 Urbane Künste Ruhr、Emschergenossenschaft 和 Regionalverband Ruhr 之间的合作项目。这个雕塑装置有意识地融入了看似休耕的土地，但实际上它是 20 世纪 90 年代国际建筑展 IBA Emscher 公园景观的一部分，因此，除了规模上的巨大变化之外，还反映了这种关系自然与文化之间。
新城，2020 | 埃森-库普费德雷圣约瑟夫教堂的微缩模型| 建于 1902—1904 年；延期1957/58；2015年拆除| 混凝土、钢、亚克力玻璃，156 × 127 × 181 厘米 1800 公斤模仿者 特提斯的模仿者是一个公海浮标，悬浮在太空中，并同步移动到南特附近大西洋的另一个浮标。通过卫星不断地将运动数据传输到重新定位的双体，该信息引导八个电动机和电缆绞车，精确地再现海洋中浮标的运动。浮标就像一个催眠机器，不可避免地会让人产生波浪在展览空间内拍打的想法，在人们的脑海中创造出一片海洋。
我们必须请你离开
无论是被联合国教科文组织认定为世界遗产还是被指定为国家公园，大自然的某些部分都被认为比其他部分更珍贵、稀有或美丽。这种意义的分配不是客观的，而是与文化相关的价值建构有关。在 《我害怕我必须请你离开》 中，冯·俾斯麦和沙里埃询问，当这些充满价值的符号之一被故意、任意摧毁时，会发生什么。在一场精心策划的恐怖行动中，两位艺术家炸毁了一座拱形岩层。用手机拍摄的模糊视频显示，蒙面“肇事者”逃往安全地带。这是一个成功的错觉：拱门典型的红棕色岩层和周围的景色都让我们相信视频是在美国犹他州拱门国家公园拍摄的。 然而，实际的爆炸并不是发生在犹他州，而是发生在萨卡特卡斯（墨西哥），艺术家们在那里建造了人造爆炸物。在一个非常注重细节的过程中，用天然石材和水泥按 1:1 的比例重新创建了五个天然古迹。爆炸是在当地制作团队的协助下以受控方式进行的。这个场景让人想起伊斯兰国的宣传视频，例如塔利班在帕尔米拉的爆炸或巴米扬佛像的毁坏。在发布了没有明确来源的视频后，该事件在社交媒体频道上进行了讨论，并在美国电视台上播出，试图弄清楚是否发生了一些真正的生态恐怖主义。国家公园管理局和联邦调查局开始调查。自然作为一个重要的、积极的实体的一般形象仍然普遍存在，
动物是有毛的天使 艺术的个人展览《万物依旧》(仍然是事物发展的方式)中颠覆了我们的生活。任何人进入亚历山大列维画廊立即站在传送带覆盖整个画廊地板。为了保持在一个位置，而不是被驱动到墙上，需要与传送带完全匹配的行走速度。个人也与其他访客同步，他们也这样做。这场运动变成了集体，类似于许多人步调一致地游行示威。那么，尽管我们可能认为我们是按照自己的意志行事，难道我们不也受到外部力量的影响吗?与政治示威的联系源于装置的标题:“一个解决方案革命”，这是共产主义青年组织的口号。冯·俾斯麦再次提醒我们，即使我们从身体内部感知世界，我们也不是世界的中心。 这听起来很老套，但这是一个被许多人遗忘的事实。在历史的大部分时间里，许多人都认为地球，他们的母星，自然是宇宙的中心，其他一切都围绕着它旋转。我们没有注意到我们脚下的世界在不停地旋转，因为我们只感知到自己的运动。我们必须有意识地思考地球的运动，因为我们看不见也感觉不到它。当我们在传送带上移动时，外部世界是由什么组成的?在以黑暗为主的空间里，我们看到墙上有两个投影。不同的动物——狐狸、浣熊和鹳——似乎在房间里失重漂浮，就像宇航员在外太空一样。但他们不是活着的。它们早就死了，是由标本剥制师制作的。它们的动作似乎来自于从下面吹来的风，防止它们掉到地上。动物们在一个巨大的风洞里学习跳伞。
启示录 朱利叶斯·冯·俾斯麦在他的系列《启示录》（2017）中记录了燧石和花岗岩巨石精心策划的爆炸和重新组装。在爆炸之前，艺术家将字母数字象限系统映射到每块石头上，将其表面划分为经度和纬度，以便碎片稍后可以重新组装。CT 扫描仪对标记的石头进行了分析，并用慢动作摄像机拍摄了爆炸过程。随后对破碎的遗体进行了 X 光检查，将无数碎片恢复到原来的位置。数字模型被用来促进转变过程的雕塑重建。这些巨石由不锈钢支柱固定在一起，就像漂浮在半空中一样，原始的彗星形状仍然清晰可见。启示录2017 年，朱利叶斯·冯·俾斯麦在沃尔夫斯堡城市画廊举办的个展“Gewaltenteilung”中展出。
忘记里面的空气 《忘记里面的空气》（2017 年）是一件弯曲金属丝装置，雕塑般地展现了奥菲莉亚飓风期间爱尔兰海岸被风吹过的大海。这件作品是一个令人着迷的空间结构，看起来沉重而漂浮，同时又不安又平衡。看似不稳定的钢丝，彼此不规则地排列在一起，在空间中引起紧张的振动。通过减少形式语言，它不再是一个真实的空间，而是一个概念的空间。 漂浮电线工程的基础是在飓风奥菲莉亚（2017 年）期间通过摄影测量在爱尔兰海岸收集的数据，这是从陡峭的海岸向下扫描的波浪。在一次采访中，冯·俾斯麦描述了他在法国南部旅行期间驾驶小船在波涛汹涌的大海中航行的经历。他任由海浪摆布，非常直接地感受到自然力量的力量——他将这种物理现实形容为美丽而可怕。通过装置作品《忘记里面的空气》，他将海洋带入展览空间，创作了一幅当代风景画。 该装置是朱利叶斯·冯·俾斯麦 2017 年在沃尔夫斯堡城市画廊举办的个展“权力分离”的一部分。
激光雷达头盔 激光雷达头盔是一种替代空间感知的装置。佩戴头盔的人只能感知物体顶部的激光雷达扫描仪产生的空间信息。 LIDAR是一种基于3D激光的扫描技术，主要用于自主导航等机器人系统。能够测量到物体距离的激光束旋转并创建点云，从而生成实际空间的 3D 表示。在激光雷达头盔中，实时生成的点云显示在 VR 耳机上，并成为佩戴者环境的唯一视觉表示。他或她不仅会看到当时生成的点，还会看到之前感知到的仍然可见的点。头盔佩戴者可以透过这些“记忆点”进行观察，这意味着墙壁或天花板等物体可以透视。当站立不动的人变得清晰可见时（即点云变得更密集），移动的人会留下痕迹，变成“走过”的鬼魂。通过佩戴佩戴激光雷达头盔，人们会失去色彩感，但会获得一种不同的时间感知，同时看到现在和过去。整体体验不是视觉而是感知世界的空间方式。 在朱利叶斯·冯·俾斯麦的整个作品中，他创作了许多涉及视觉和空间感知的作品。在《Topshot Helmet》、《Space Beyond Me》、《Egocentric System》或《Image Fulgurator》等作品中，冯·俾斯麦质疑我们的视觉和空间感知如何发挥作用，以及它们如何受到技术的影响。激光雷达头盔首次在于默奥（瑞典）Bildmuseet 的 ENTANGLE 展览中展出。参观者被邀请戴着头盔探索博物馆。
赛马 一匹马穿着马服。他在发明过程中的动作被拍照和录像。由于文化和历史的期望，观众会假设他们正在观看两个穿着戏服的男人。然而，仔细观察某些动作就会发现，在看起来像两个打扮成马的男人的服装下，有一匹马，而不是人类。 基于这个最初的假设，圣诞节的赛马协商感知、观察、期望和第一印象等方面。当我们对所见事物的期望突然被颠覆时，我们对自己的感知有何认识？马服装通过对比来消除障碍。这个过程超越了短暂的认识；它开始了一系列以怀疑和惊讶为特征的反应。这个技巧不仅阻碍了观众对所谓的服装男子的看法，也阻碍了他对他们的期望，甚至引起了对动物与人类之间关系的重新思考。观众将面临一种永远挑战他们期望的新印象。
太空鱼 Raumfisch（太空鱼）是一部特定地点的表演和配套视频作品（17:30 分钟），其中朱利叶斯·冯·俾斯麦跟随一条热带淡水鱼游过南极海冰冷的海水。凭借其量身定制的潜艇，河鱼有机会发现新的海洋水域。
好天气 朱利叶斯·冯·俾斯麦在哥伦比亚、委内瑞拉和墨西哥的旅行结束后，在纽约马尔伯勒当代美术馆举办的个展“好天气”继续了艺术家对人类与自然力量交集的探索。这些特色雕塑、照片和视频探讨了维多利亚时代驯服分类的倾向与残酷和混乱的现实之间的领域。整个展览是一部高度提炼和博物馆学秩序的极端权力和暴力文献。 冯·俾斯麦将丛林视为西方恐惧的有力象征和浪漫化的雨林生态系统，为观众营造了一种发自内心的紧张感。视频标题为《 与雷霆对话》 描绘了艺术家试图驯服一道闪电。通过将铝制火箭（配备凯夫拉纤维、铜和银编织的接地线）发射到猛烈的风暴中，他能够在天空和地面之间完成一个巨大的能量回路。视频和静态照片中捕捉到的结果似乎确实拉直了闪电到达地面的路径。这些火箭最终以雕塑的形式设计和展示，现在看起来就像被闪电击中的文物，承载着这次交流的历史。 通过收集和压榨各种植物和动物物种，俾斯麦残酷地重现了过去殖民帝国扩张中不可或缺的科学冒险。艺术家没有将微小的花朵压在笔记本上，而是将大型植物和整棵棕榈树压成扁平的标本。在一个巨大的定制烤箱和一个 50 吨液压机中精确加热到 250 度，植物完全脱水，但不失去翠绿的颜色，并被压得惊人地平坦。然后用薄不锈钢支撑它们以保持其形状以供展示。
与雷霆对话 2016年底，挪威南部哈当厄尔高原的一大群驯鹿被闪电击中。一天后，朱利叶斯·冯·俾斯麦前来探望他们的尸体。他的旅程中令人悲伤的战利品包括当场收获的 130 个鹿角尖。一系列不同大小和形状的角分别安装在大约与驯鹿头部高度相同的不锈钢杆上，为大自然的无情残酷提供了一座纪念碑。与雷霆对话西方教条将自然视为需要保护的纯真领域，而自然则将其视为惩罚性的神灵，是一种总是具有毁灭性的力量，需要安抚和崇拜。在哥伦比亚北部，雷暴频繁且强烈的地区，艺术家遇到了维瓦部落的一位名叫泰塔的萨满，他是一次雷击中的幸存者，该雷击导致了他的社区的 11 名成员死亡。正如美洲本土宇宙论中常见的那样，威瓦人将雷霆视为一个人。 自从几年前俾斯麦在车里露营时被闪电击中以来，他一直在尝试驯服闪电。他去了新墨西哥州的一个大气研究实验室、佛罗里达州的一个海军基地，还访问了委内瑞拉的一个偏远地区，那里的雷暴特别频繁。他用慢动作相机拍摄了强烈的雷暴：闪电划破天空，植物在暴风雨中剧烈摇晃，倾盆大雨拍打着湖面。这些无声录音被设置为艺术家模仿雨声、雷暴声和风声的乐谱。可以测量地面和天空之间的电流。如果它特别高，可以通过建造桥梁来引发放电，例如，其形式是用凯夫拉尔纺成的铜线，由探空火箭射向天空。在委内瑞拉丛林中部的一个渔村，经过多次实验，俾斯麦成功捕获了数道闪电，并将它们引向地面。在一系列展示闪电击中棕榈树、热带植物和湖泊的照片中，闪电本身几乎像雕塑一样变得有形。
镜子中的物体可能比看上去更近 镜子中的物体可能比看起来更近（2016）是一个双频视频装置，中间有一个半透明的镜子。该视频作品是在禁区拍摄的，该地区是切尔诺贝利核电站周围半径 30 公里的区域，该电站于 1986 年发生爆炸，导致该地区无法居住。《镜中之物可能比看上去更近》（2016）是对这个地区已成为的“非自愿公园”的一次游览——一睹这个基本上无人居住、野生动物和森林泛滥的地方。在最终的 12 分钟影片中，特写图像（反映在鹿的眼睛中）与来自 NASA 和其他档案馆的第一批地球图像的镜头交替出现。一切都是通过活鹿的视角来看待的。通过将相机安装在动物的鹿角上并将其对准鹿的眼睛，景观就会反映在鹿的视网膜上： 变形的图像是动物视觉感知系统曲率的直接产物，它隐喻着改变的现在，以及这些动物现在生活的环境的改变。这些图像与首次太空任务的镜头进行对话，宇航员从上方观察地球的主观性直接回应了鹿本身的主观视角。这两幅图像都代表了人类从自然栖息地撤离的场景。早期的太空旅行者第一次看到这颗蓝色星球时的自然敬畏感与切尔诺贝利灾难后留下的反乌托邦后核荒地形成鲜明对比。禁区被描绘成一个通过幽灵般的投影看到的神秘宇宙
大约三个维度
俾斯麦在亚历山大·利维举办的展览“大约三维度”中展示了一系列从各个角度审视三个或更多维度的作品。在视频装置《超越我的空间》中，两个空间维度和一个时间维度被转化为三个空间维度。在《自转圆环》中，用圆环来比喻，它似乎不断吞噬和吐出自己，用来解释第四空间维度。最后，在《柏拉图式的诞生》中，一个类似圆环的开口将柏拉图式的物体从内部空间中挤出。 大约三个维度其特点是一种不可避免的感觉，与不断渗透到观察者的三个维度相呼应。要打孔，需要三个尺寸。在标志性思想实验“平地”的二维空间中，通过以两个孔为特征的消化系统维持生存的生物体会发现自己沿着孔连接管一分为二。如果这样一个被刺穿的三维物体开始通过中心孔将自己从里到外翻转，它就会表现出类似于第四维度的东西，正如从其 3-D 角度想象的那样。
现在的沙漠
在《现在的沙漠》中，艺术家朱利叶斯·冯·俾斯麦、朱利安·沙里埃尔和费利克斯·基斯林将史蒂夫·特纳画廊的空间改造成一个反乌托邦博物馆，审视西南图像的奇异全景，了解其许多魅力和矛盾。虽然展出的一系列作品以美国沙漠为主题，但《现在的沙漠》也是对现代主义对建筑环境和大地艺术遗产的影响的一次有趣的参与。 从沙丘和原子弹到礼品店和洗手间，展览采用了古怪的收藏形式，其展示在媚俗、信息娱乐、挑衅、亵渎和教学之间交替。在深刻与荒诞之间开辟一条道路，《现在沙漠》还引发人们对营销本质历史的反思。
运营
22号街 22 号街是一部视频作品，记录了波哥大臭名昭著的街道“Calle 22”南侧的各种夜间生活。冯·俾斯麦用高速摄像机和聚光灯以每秒 2500 帧的速度连续拍摄了夜间道路的景观。《22号街》浓缩在一部40分钟的慢动作电影中，犹如一幅近乎冰冻的风景，从城市的繁华地带一直延伸到较贫穷的地区，在有限的空间和时间内展示了波哥大的城市发展。 冯·俾斯麦通过对一条道路的孤立感知来记录这座城市的社会政治背景，质疑外界对外国社会阶层的看法。所使用的连续拍摄电影技术的自发性和公正性，与较贫穷国家的西方摄影形成鲜明对比，西方摄影常常通过选定的图像框架和主题来引诱观众触发某种情感或反应。聚光灯对当地人的私生活产生了积极的干扰，就像西方对其他文化的报道中经常出现的情况一样。尽管拍摄街道的速度很高，但锥形光束使各个场景显得聚焦，同时描绘了波哥大的人民，仿佛是偶然的。 以自我为中心 自我中心系统（2015）是一个抛物面形状的混凝土圆盘，它绕着自己的轴以每分钟十五转的速度旋转。在“Art Basel Unlimited 2015”上，冯·俾斯麦在旋转的凹面水泥平台上度过了一周。每天，他坐在办公桌前，读书，吃饭，躺在床上，打电话，小心翼翼地走来走去——一连几个小时，而集市却在他周围旋转。在自我中心系统中冯·俾斯麦作为实验对象，测试万有引力因离心力而扭曲的旋转系统的感知和心理影响。平台上的物体没有固定的位置，而是有环绕的轨道。然而，冯·俾斯麦的身体似乎静止不动，就像一个宇宙的中心在他周围旋转。他是中心。 “旋转是一种静止的、自我参照的运动，它会导致视觉世界变得模糊，并促进对身体感觉的关注。在神秘传统中，这被认为会产生最高形式的宗教相遇，即超验体验的直接性。冯·俾斯麦的旋转平台受到拥挤俱乐部舞池中反复跳舞和旋转动作的启发《自我中心体系》（2015）是他在公众视野中经历长时间轮换的舞台。平台上配有桌子、椅子和床，既是私人房间，又是个人宇宙。专注于平台使冯·俾斯麦能够适应旋转。望向国际艺术博览会观众熙熙攘攘的大厅，会让人感到头晕和恶心。沟通是可能的——最容易通过智能手机进行。目光接触则不然。对于冯·俾斯麦来说，世界似乎在运动，而他最终却站着不动。无论是被视为艺术界自我陶醉的隐喻、令人眼花缭乱的市场轮换，还是我们日益受到数字界面、自我中心系统介导的封装存在的一般本质提供了一种在世界中展开的增强的自我体验。”
博尔德
博尔德是一块直立在垫子上的岩石。围绕该物体行走，人们会注意到该物体不是一块巨石，而只是其可见的表面。由于眼睛只能感知表面，因此从正面观察时，观看者会面临固体物体的视错觉。内部有一个薄薄的网格状钢框架支撑着外壳。岩石背面开口的尺寸与用于雕刻石头的数控铣床的头部尺寸相对应，仅留下其薄薄的外鞘。 发条
俾斯麦和朱利安·沙里埃的装置作品，包括十二个混凝土搅拌机，它们在一个大空间的中心排列成一个圆圈。混合鼓形成了“侵蚀机器”的组合，旨在加速特定城市无所不在的腐烂过程——包括维也纳、墨西哥城和圣保罗，这些都是迄今为止作品展出的地点。鼓的旋转将从各种建筑物中取出的建筑碎片（例如角砖）转化为圆形有机形式。经过长时间的不断撞击，砖块变成了卵石，最终变成了粉末。在展览空间内，这个过程通过噪音、尘埃云和振动是有形的。发条中冯·俾斯麦和沙里埃探讨了过去和未来的物理表现如何通过人类的操纵而人为地相互作用。 通过颠覆搅拌机的原始用途，并将砖块不自然的构造角度恢复为圆形，该作品通过将材料与后人类状况联系起来，提醒我们材料的自然状态。两位艺术家通过其物质性绘制城市环境，收集了各种人造建筑的碎片、取自大自然的石头，这些石头通过人类行为形成几何形状，主要是矩形形状，以建造建筑。一座城市的叙事是通过岩石和土壤来讲述的，因为它们同时充当自然和文化历史的储存库：从泥土到砖块，从砖块到文化。 奥莫警察 展览空间内，一群身穿制服的警察站成一排。他们各自的身体几乎难以察觉地移动。一调整肩膀；另一个人做了轻微的身体动作；还有一些人似乎将体重从一条腿转移到另一条腿上。这些人的动作起初看起来很自然，观众相信看到的是一群穿着制服的人，他们试图尽可能长时间地保持静止。该团体的位置使得参观者必须近距离经过该团体才能到达展览的其余部分。无论是此时，还是经过长时间的观察，观众都会注意到警察的动作不断重复，而且并非所有的人物都是人类。首次在莫斯科 Winzavod 当代艺术中心展出，OMOH，一支特警部队。该作品在柏林 KW 当代艺术学院展出时，人物身着德国防暴警察POLIZEI 的制服和装备。 霍克与跑步者
一艘旧木船像秋千一样悬挂在金属框架上，以一种不自然的缓慢且几乎难以察觉的动作前后移动。船既没有波浪的弹跳节奏，也没有钟摆的平稳交替，而是似乎在盘旋。这种情况是由船两端的两个水箱产生的，水被缓慢地来回泵入其中。水的重量的变化使船逐渐地、嘎吱作响地移动。 自由桌和民主椅 展览空间的天花板上悬挂着一把蓝色办公椅和一张简单的桌子，各自绕圆形轨道摆动。有时桌子和椅子的运动紧密对齐，有时则不同步。两个物体随着舞蹈般的节奏移动，似乎获得了失重的自由。计算机控制的电机确定椅子和桌子的精确圆形路径，其频率略有延迟。 《惩罚》（2011-2012）中，朱利叶斯·冯·俾斯麦前往瑞士、巴西和美国的山区，通过鞭打特定的风景来与自然元素作斗争——他在照片和电影中捕捉到了这种既愤怒又冥想的动作。《惩罚》系列中的场景让人想起浪漫主义的风景描写：崎岖的山脉、深邃的峡谷、大海和高山湖泊。这些都是大幅面、经典的自然主题，其中我们看到一个年轻人精力充沛地鞭打着壮丽景观的一小部分，直到身体疲惫不堪。艺术家和他的鞭子在强大的背景面前显得相形见绌。 惩罚的想法该剧取材于公元前 480 年的故事，当时波斯国王薛西斯建造了两座浮桥，以便他的军队能够渡过赫勒斯滂海峡。然而，由纸莎草和亚麻绳索支撑的桥梁在暴风雨中被摧毁。薛西斯下令将两名建造者斩首，但他仍不满足，又将代表海神波塞冬的大海鞭打三百鞭作为惩罚。认为人可以控制或影响自然的想法是徒劳的。冯·俾斯麦在他的视频作品《惩罚一》中延续了这一点，展示了一名年轻人用一根由皮革条编织而成的几米长的牛鞭在海上抽打。
有些鸽子比其他鸽子更平等
2012 年夏天，在圣马可广场上观察到了不寻常的、色彩鲜艳的鸟类，同年在哥本哈根也发现了类似的鸟类，它们在很大程度上与鸽子保持着密切的关系。当更仔细地观察这些鸟时，观察者惊讶地发现这些动物确实是鸽子——羽毛被染色了。朱利叶斯·冯·俾斯麦和朱利安·沙里埃开发了一种安装在公共场所以吸引和诱捕鸽子的装置。一旦被捕获，这些鸟就会被喷上不同颜色的天然染料，然后再被放回城市。 这种色彩的注入为人类与色彩鲜艳的动物之间的相遇的熟悉体验带来了新的维度。鸽子——充其量被认为是一种容易被忽视的疾病携带者和城市文化不适的标志——突然变成了一种动物。鸟的颜色的临时和人为改变足以使其重新自然化。
Polo
在《Polo》中，冯·俾斯麦出现在一辆汽车的方向盘后面，这辆汽车绕着自己的轴线高速行驶，处于静止状态。没有磁吸点，就像另一辆大众汽车遇到的那棵树一样，这辆白色汽车显然陷入了无限循环，一辆大众汽车，德国“人民的汽车”坚持唯我论的状态，一心想在黑暗中一无所获，直到汽油用完了。
永久讲故事的装置 永久讲故事装置是一台绘图机，它使用来自专利的技术图纸来创造一个永无止境的故事。该机器将给定文本的文字翻译成存档的专利插图。它的程序将文本中的单词序列与描述包含相同单词的专利附图连接起来。视觉词汇由存储在政府数据库中的超过 700 万项专利组成，这些专利通过 2200 万个参考术语相互链接。对旧专利的链接和引用使设备能够在随机专利之间建立连接，形成一种潜台词。故事与技术创新图画的交织产生了新的视觉关联和叙事层次。
©朱利叶斯·冯·俾斯麦 (Julius von Bismarck) |
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