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⩥在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。  文|御史流芳 编辑|御史流芳 «——【·前言·】——» 第一个层次描绘具象、物象饱满，此部分的物象种类多样，树石、屋舍、人物、动物均有布置，由左下角的台阶为起点，引人进入秘境。 挺拔高大的树木之下，古朴的粉墙黛瓦隐藏其间，点点竹林如萤火虫般环绕，两只糜鹿在浅滩奔跑玩耍，怪石嶙峋，草木扎根于怪石之中。 川页着茂密的树石直下，映入眼帘的是一派生活气象的场景，自然盛景后的淳朴民风，宛如陶渊明《桃花源记》中“山有小口”的描写，屋宇交错排列。  孩童以“捉迷藏”的形式呈现，是日常的嬉玩打闹还是学习期间的偷’懒放松，引发观者的思考，石桌上花瓶、书本的微小物象描绘，再现日常生活的真实性，与巨石形成反差对比。 孩童身处自然盛景之中无忧无虑的生活、学习，以水为诗，以山作乐，如痴如醉，冶然自得。 第二层次的物象以缥缈的游云和峥嵘的山石为主，强调画面的深远意境。 一缕缕游云宛如轻纱一般，柔美、灵动，隐隐约约的木屋被蓬松、柔软的云雾萦绕，俨然神仙居住的仙境，憧憬感油然而生。  一团团卷云熔戏于巍山之间，仿佛在和峻岭低声耳语，沿着台阶径直而上，被云雾遮挡住的美景引人向往。 一泻千里的飞瀑宛如银白色的长绢，气势恢宏，在山石的包围之下，显得璀璨夺目。 «——【·师法经典·】——» 以上是对“三段式”《觅·秘》近、中、远三个画面层次的描绘，这种层层推进的表现方式，构图的审美意蕴有异曲同工之妙。  近远两景的疏密对比，扩大了画面的张维持了画面的均衡，给观者带来高古的视觉感受。近景处的景象用来支撑画面的故与力事性与趣味性，中、远景占据的面积几乎可达画面的三分之二。 唯有这样，才能顺势表达出画面的隐喻内涵，若面积缩小，则不可意会其中的哲理思想，失去本真的意境美。 表现法则构图法则拥有灵活、哲思的形式美感，与高远的画面意境结合，更容易探寻其中的隐喻思想，因此，将构图法则寓于画面，对于把握中心思想与体会心中旨趣具有重要作用。 物象强调主次，因此在构图中要遵循宾主呼应的绘画法则。元代鉴画师汤屋曾在代表作《画鉴》中论述了宾主法则的重要性及其运用，指出山水画中，山水为主，其他人物、走兽、楼观等景物皆为宾。  《觅·秘》作品中，山水的刻画居多，树石、人物、屋舍作为陪衬突出山水的主体地位。 山体的占据面积较多且体形较大，能够迅速抓住观者的眼球，画面由近推远，展现出磅礴气势，人物、糜鹿的体态娇小，动势有趣，映衬着千岩万壑。 宏观上依然以展露盎然生机的大自然为主线，用微观的陪衬物隐喻内在的哲理思想。 如若没有宾主的区分，画面将会失去中心点，使画面处于失衡的边缘，只有彼倡此和、互相照应，才能拉动画面的整体效果、带动整体美感，维持画面和谐。 开合法则关乎画面的气韵与律动，顾恺之的“置陈布势”原则，其中的“势”意指画面的整体走向、气韵动势，这需要开合法则的撑持，才能将无我之境转化成有我之境。  开，意为开放、延展，合，意为合拢、含蓄。《觅·秘》作品中，具体物象也富有开合之意，郁郁葱葱的树木伸展着纤细的枝干，枝叶繁盛，此为开; 树干的根深蒂固，支撑着整个躯干，抱团聚拢，此为合。观于画面整体，构图的“三远”法中也渗透着开合法则，近景的引入、祈使为“开”，远景的汇集、融合为“合”。 《觅·秘》近景处的雅园小景，以故事情趣给以观者打开境界的新鲜感与探究力，远处的壁立千初以“高远”的视觉美感带给观者排山倒海般的气势，若不是近景处的人物、糜鹿等景象的“开”，是无法反衬远景“合”的气势。  «——【·目识心记·】——» 虚实相生是山水画中又一重要法则，万物在动静、虚实之间观照着宇宙变化，将隐喻精神玄妙于自然感的指向性描绘。 所谓“实”，指设色浓重、物象清晰，直抒画意的景象，具有现实所谓“虚”，指设色素雅、物象朦胧、式上固定，“留白”等艺术手段，富有意境美感的体悟性描绘。 体态娇小的集合，包含构图形构图是对物象、设色的安排与能避免同类物象或设色过于集中而导致顾此失彼的情景。 因此，在构图中仔细推敲虚实相生的法则，更有利于平衡阴阳定论，构建人与自然的通感。被称为“马一角”的宋代画家马远，用“留白”的绘画技法，叙述虚实相生的构图法则。  “留白”的表面意思，留出空白，但内在寓意并没有那么简单，与语言文学中的“此时无声胜有声”有异曲同工之妙，留白在山水画中，亦有“此处无画胜有画”一说，留有空白的区域，可以是云、水等表达画者情思的景象，因心造境，实现心画结合。 《觅·秘》作品中，在水和云的刻画中均采用“留白”的技巧，此时的“留白”就有了更深层次的含义。 将云水气息发挥得淋漓尽致，“云气”和“水气”是自然之灵气，山水之精华，气韵是万物之基、自然之本。 自然山川置于“气韵”的背景之下，氰氯着生命的节奏与律动，与人的气性相通，带来“澄怀味象”的审美愉悦。  所谓“外师造化，中得心源。”细细感悟虚实法则的内蕴，更易达到“天人合一”的精神境界。 色彩是青绿山水画的灵魂，谢赫六法论中的“随类赋彩”这一评画标准，认真解读了中国画的赋色原则，放置在山水画的创作中，将树本、草本进行分类。 根据不同的标准进行色彩处理，青绿设色是画者对大自然的真实再现，以“石青”、“石绿”为主调，也我可以直接感受绿色的田野风采，倾听大自然的美妙。 «——【·由技入道·】——» 根据画面的季节指向以及传达主题，寻觅能体现画面归隐意趣和和谐之美的新色彩，主要反映在材料突破和用色理念的突破两个方面。 随着经济的发展，如今的市场与往日比大有改观，绘画的材料与种类让人眼花缭乱，当代画家在画面设色上有了多样的搭配组合。  笔者正式创作前，对材料的选取进行了多样的尝试，首先，纸和绢的特性区别很大，仇英的多幅青绿山水采用绢绘制，多呈工致明莹之气，结合笔者的笔墨技巧。 于是采用半生熟的宣纸进行创作，之前的多幅作品也使用半生熟性质的宣纸，已经对纸的特性熟练掌握;其次，用笔采用狼毫勾勒、白云笔设色，根据画面的区域大小，选取合适的笔号; 最后，设色的颜料是绘画材料的重点，笔者逐一熟悉不同颜料的特性，尝试同种特性颜料的搭配与不同特性颜料的穿插运用。 以普通国画颜料为主，以矿物质颜料和水彩颜料为辅，在颜料的碰撞与融合中渲染，达到理想的画面效果。  笔者在创作过程中，力求色彩的创新性与多样性，捕捉大自然的光和色，发挥个人的主观性和想象力。 西方色彩理念充满哲理性，尤其在风景画中，光源色和环境色的对照、间色和补色的映衬等等，都有道理可循。 因此，学习研究西方的色彩理论，与传统的青绿山水结合弥新，弥补画面的不足，维持画面的冷暖平衡。 莫兰迪色系采用中和色“灰色”为主色调，含有“中庸”的文学思想，两种及以上单色的融合，降低色彩纯度以平衡画面整体，这样的中和色彩具有柔和性与内涵性。 《觅·秘》为了迎合大自然的规律，笔者依然采用蓝、绿为主色调，但打底色没有用惯用的储石，而是直接调和中和色进行打底赋色，随后根据画面的前后关系和远近空间。 对近、中、远三个层次的色彩用罩染的方式进行区分，例如山石的赋色(如图4-7)，用蓝、绿两种原色调和成柔和的间色，近远两处的山石颜色在间色中加花青、墨绿降低明度。 中间的色彩加藤黄、石绿拉开色彩差距，大效果营造出后，根据画面进行具体调整，有些甚至运用复色丰富、点缀画面。 除此之外，笔者在《觅·秘》中，对天空和水流进行赋色，调和山石草木的间色晕染天空、水面，融于画面整体，加深画面的纵深感。 通过具有层次感的莫兰迪色系，营造淡雅朴素意境，以抒胸怀豁达之心。 «——【·结论·】——» 色彩是青绿山水画的中心，传统的青绿山水“以色貌色”，热衷于客观的现实表现。 发展到近代，画家们的创作方向有所转变，设色加入了自我内心的感受，突破了从前停留在物象表面的刻板想法。 使色彩充满了主观性、装饰性、寓意性等美学特征，这种渗透与融汇，对于深入发掘色彩的美学规律与艺术价值具有重要意义。 《觅·秘》作品的设色过程中，笔者为了迎合“归隐”的背景主题，在保证基础色彩平衡的前提下，融入个人的主观想法和感受，寄情于画，彰显时代特色和个人信念。 色彩的装饰性。装饰意为修饰、打扮，而后发展至明朝，文人画兴起，绘画的内涵不断丰富“文人式装饰”成为绘画潮流，山水画逐渐呈现出文人审美的气息，文人情怀中充斥着装饰的别致韵味。 反映到山水画中，装饰性色彩使得画面变得明朗醇厚，耐人寻味。 《觅·秘》作品中，装饰性色彩的呈现主要侧重于占据画面大面积的山石景象，以蓝、绿为基调，添加黄绿、橙黄这种间色作为点缀，稳定冷暖关系。 在三矾九染的赋色过程中，逐渐拉开画面的层次，使色彩明度高而不跳跃，纯度鲜而不生硬，厚重中散发出清透的质感，素朴玄淡，韵味无穷。 传统的青绿山水画水面的表现多用“留白”和“纹样”技巧来表现，《觅·秘》中“黑色”的水面是画面的亮点之一。 也是笔者为了增强画面的稳定性，擅用的一种赋色手法，与黑色的远山形成上下呼应的位置关系，这种不同常理不合规律的赋色，彰显出固有的特色，散发出独出心裁的装饰美。 «——【·参考资料·】——» [1}陈晓珊:《浅析仇英的青绿山水画风格一一以(桃源仙境图>》，《文艺生活》，2016年，第11期， 第138-140页。 [2]岑星品:《青山绿水一一浅谈青绿山水画》，《艺术探索》，2001年，第2期，第71-73页。 [3]陈传席:《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第39-55页。 [4]仇庆年:《传统中国画颜料的研究》，苏州大学出版社，2015年，第25-46页。 [5]单国强:《明代绘画史》，人民美术出版社，2000年，第32-60页。 |
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