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河北祖山写生·北龙潭顶峰 43.5cm×33cm 纸本水墨 2017 
河北祖山写生·北龙潭写生 43.5cm×33cm 纸本水墨 2017 
河北祖山写生·祖山望海禅寺 33cm×43.5cm 纸本水墨 2017 
河北祖山写生·祖山望海禅寺正面观 33cm×43.5cm 纸本设色 2017 
河北祖山写生·五人岭写生 33cm×43.5cm 纸本水墨 2017 
河北祖山写生·祖山写生 33cm×43.5cm 纸本水墨 2017 
河北祖山写生·祖山写生夕阳景色 33cm×43.5cm 纸本设色 2017 
河北祖山写生·祖山原名老岭 31.5cm×31.5cm 纸本水墨 2006 最近，读到《梅墨生写生全集》，共832页，作品集中收集了他多年来的写生作品，尤其他的山水写生稿，看了非常惊人。这些一帧一帧的写生稿，验证了“冰冻三尺非一日之寒”的道理。平日里，大多数朋友都感觉梅墨生先生是理论家，而且他的工作单位是中国国家画院理论部，他写过很多有见地的文章，出版过好些书籍，尤其关于中国画方面，还有武术、书法等，他都有明确的历史眼光和独到的视角。他在艺术实践上也很拼，尤其山水写生，笔耕不缀，数十年来，大江南北留下了他的脚印，留下颇多有风格的写生画稿，让人感动。我想，一个艺术家是怎样炼成的，无外就是创作者能把自己对世界的理解、文化的理解、人生的理解和对自然的理解，用自己的方式表达出来，找到一种自我的手法，在不断积累中凸显个人精神和魅力。
当我翻开这厚厚的《梅墨生写生全集》时，那些不同时间和不同地域的画稿，是那么地鲜活，他早期的稿与后期的稿确有诸多的变化，这些变化，便是一段印象，一种流变过程中的风格，是逐渐形成的个人样貌，这其中也隐含着梅先生的艺术观和他对中国文化精神的守护，他说：“平日写生，大略以勾勒为主，少加皴擦，略施点染，归来从不修饰，纯粹本来面目。”又说：“我以为山水写生的目的两个，一个搜尽奇峰，积累素材，为了发现'丘壑’；一是重视对自然的观察，从中发现自己的艺术语言。目的在于寻找'笔墨’。”关于“笔墨”，许多人的观点很是晦涩，一谈就走偏了，而梅先生对“笔墨”的理解或坚守是非常肯定的，没有“笔墨”的中国画是无法想象的，他通过对中西艺术史和中国文化精神，以及对诸多历史上大画家的研究，才慢慢地也很自信地找到了自己对山水画和对“笔墨”的独到见解，并用实践证明了他的主张或观点是这一个时代潮流中的永生力量。河北祖山写生·祖山写生 50cm×35cm 纸本水墨 2017 河北祖山写生·祖山之万寿山 31.5cm×31.5cm 纸本水墨 2006 河北祖山写生·情人谷之溪水写生 31.5cm×31.5cm 纸本水墨 2006 河北祖山写生·祖山天女峰眺望 31.5cm×63cm 纸本水墨 2008 河北祖山写生·祖山之挂月峰写生 33cm×43.5cm 纸本水墨 2017 
河北祖山写生·北龙潭 33cm×43.5cm 纸本水墨 2017 再细细品读他的这些山水写生画稿，其中比如《河北祖山写生》系列，他先后三次前往河北祖山写生，每一次的山水形质和意味都不太相同，而且是越来越丰厚。我们看他2006年的写生，其特点主要是虚淡，勾勒的线条和施染间也还有一些生涩，许多山脊靠复笔来提醒画面，形成一股份量，远景淡淡地勾勒，有勾有染并处，留白得当，像作品《祖山峦头》《祖山之万寿山》《情人谷之溪水写生》都以山势耸立为主，有主次的笔墨呈现，讲究结构中凸显气格；2008年的《祖山天女峰眺望》显得平正开阔，画幅虽小，却感观容量大，近景远山的相容，淡墨施染，层层叠叠，凸现了近景山峰和远山的对比 ，又是从半空俯瞰山色的角度来构图，取舍中主次分明，一望呈现大气象。2017年的写生稿《祖山值挂月峰写生》布白走势都与前两次有改变。其沉稳的笔墨，着眼行笔时的节奏，松脱率真，构图繁简适度；包括如《北龙潭》更为虚简，求得画面丰盈沉浑；而另有两幅竖式的《北龙潭》画稿，明显呈现平面的结构，却也精妙，气息温雅，不入俗套。而其他几幅《海禅寺》的建筑造型颇具特点，多以勾勒成形，相融于山间、云海、比较沉着而雅致。三次整体读下来，祖山系列，其实是表现梅先生山水写生不同时间的手法选择，与他个人角度与自我感受相媲美，越往后越显得精彩。 浙江雁荡山写生·灵峰之犀牛峰与斗鸡峰写生 33cm×33cm 纸本水墨 2013 浙江雁荡山写生·雁宕合掌峰 33cm×33cm 纸本水墨 2013 浙江雁荡山写生·雁荡山灵峰全景写生 33cm×33cm 纸本水墨 2013 浙江雁荡山写生·雁荡山印象 34cm×34cm 纸本水墨 1999 浙江雁荡山写生·瓯江 34cm×46cm 纸本水墨 2013 另一组《浙江雁荡山写生》系列作品中，《灵峰之犀牛峰与斗鸡峰写生》的险峻、奇异，远近间的跌宕，成为写生者发挥想象的最佳理由，包括《雁宕合掌峰》《雁荡山灵峰全景写生》的大场景布白构图上的开合，与《东瑶台》《瓯江》之间的画法变化，一则是大山水的山势如弘，却不那么放纵，笔笔成型，轻重适度；一则是小景色的精密构思，却能用简洁的笔墨来呈现简而不空。在当代，许多画家都喜欢去雁荡山写生，是因为当年潘天寿先生画作风格得益于雁荡山，梅先生在研究中国画的过程中，尤其喜欢潘天寿，如此说来，去雁荡山写生必然会带来不同的感觉。同时，南方桂林的写生，明显受到李可染先生画桂林的影响，其笔法墨韵中更为灵活松脱，韵味十足，与米家法式和董其昌对米家写稿里的意味相对应。比如其中《桂林山岚》画面，仿佛在烟雨中看桂林，水气淋漓，所有的山峰都不是那么明晰，由近及远，全然是在笔墨的渲染下成为一组山色，有气象。与此幅不同手法的《桂林平山》，有了眼中之景象，但田坎与山峦相融的搭配，仿佛带读者去到现场一般，具有某种体验感。写生平山的几幅作品也有变化，比如《古榕山庄》用水用墨恰似天然施得，空濛氤氲，意韵浓郁，绝对是大开之象；《赏心爱看雨余山》，此幅超然世外，将桂林的雨写入佳境，虚幻中凸现山色丘壑，却又入得心田。比较入景的作品还有《兴坪雨后写生》《兴坪小景写生》都各具风貌。广西桂林写生·桂林山岚 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 广西桂林写生·桂林平山 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 广西桂林写生·古榕山庄 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 广西桂林写生·赏心爱看雨余山 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 广西桂林写生·兴坪雨后写生 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 广西桂林写生·心坪小景写生 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 如今，多数画家是对景写生，不加思索，照搬写来，画眼中景，一方面因为没有造境的能力；一方面也因为没有自我观察自然的方法。虽然，许多画家对形式美感有知觉，但“笔墨”与自然的关系很难在短时间变通出来，正如黄宾虹先生早就说过：“对景作画，要懂得'舍’字，追写物状，要懂得'取’字，'舍’'取’不由人，'舍’'取’可由人。懂得此理，方可让染翰挥毫。”（《黄宾虹画语录》）。我想，梅先生的研究学问里，自然对黄宾虹用过大功，早在上世纪末，“黄宾虹热”现象之前，他就有了对黄宾虹的深刻研究，加上与李可染先生有交往，虽然，黄、李两位先生艺术表现手法不同，但精神是一致的。在许多梅先生的写生中，也读到梅先生取法与黄宾虹和李可染有不同的关照方法，或许是因为有研究、有视角、有手法，梅先生的写生作品越来越简阔，又越来越华滋。比如《四川青城山写生》系列中，作品《五龙谷写生》以小瀑布与山石组合，颇得动感，每一笔的书写有节奏，多以勾勒、稍加平涂，留白也很巧妙，做到了虚实相生，使笔墨气息和节奏上的组合，让画面里生机勃勃，尤其瀑布与石头激荡的印迹，可赋予灵活的意趣。另一幅《青城值雨》以中景如画，前景虚灵魔幻之象，主体在山坡上的势态很饱满，让远景混沌起来，烟雨之气呈现，让看画的人想象无限；还有一幅《天下难画之山乃青城也》，其构图简略，在苍润之间的笔道，很见功力，润中有苍，苍中含润，笔笔生发，不众何时写来一浑朴气象。四川青城山写生·五龙谷写生 46cm×35cm 纸本水墨 2006 四川青城山写生·青城值雨 46cm×35cm 纸本水墨 2006 四川青城山写生·天下难画之山乃青城也 35cm×46cm 纸本水墨 2006 浙江天台山写生·春树写生 35cm×46cm 纸本水墨 2005 还有《浙江天台山写生》系列，天台山的几幅简笔小稿，很是生动，线条与线条的交汇，把握了空间关系，又很有笔力而耐看，或许是国清寺的气场，极为清净，极具幽冥，繁复在此恐怕不合，许多感受让刻画者也能清净下来，笔下的是一种超然忘机的心情流露，或许是其他。《春树写生》很好看，很特别，那一棵树的故事，恐怕主体上还是因春树正好长芽，逢春之季，被新鲜感打动，下笔若有神，其图式也很特别。其他几幅大场景写稿就显得繁复，有了一种自然气质，演绎出野逸之风，务实也是形色。45.5cm×33.5cm 纸本水墨 2009 46cm×35cm 纸本水墨 2009 46cm×35cm 纸本水墨 2009 46cm×35cm 纸本水墨 2009 当然《江西三清山写生》系列的许多画稿很好，比如《禹皇顶下葛洪炼丹台侧一景》，其山势有力量，用笔也很老道，在笔墨上突出了用笔的能量，虽然结构上不那么出彩，但读下来，觉得画里有劲，气质不凡；《比寿台》的用笔节奏感明显活泼一些，同时体现出一股苍茫之气，在一种节奏感很强的动势上完成画面，起与收的过程，恐怕没法分辨，但主体的结构一定是由景入境，把气势雄浑、灵变开阔表达了出来；与此不同的是《会仙台上东望》以墨象为体，层层叠叠写出韵致，写得意外出来；还有几幅，全然是白描式写生，加入黄宾虹当年的写稿法，颇具味道，又见功夫。包括其他的《三清山玉虚峰写生》《万笏朝天》《巨莽与万笏》《三清宫》《飞仙谷》等画作，别样之貌，形色合体，手法多样，各具特色。35cm×46cm 纸本水墨 2009 35cm×46cm 纸本设色 2009 35cm×46cm 纸本水墨 2009 35cm×46cm 纸本设色 2009 那么，对于像京郊周围的延庆、承德、北戴河、嵩山、门头沟、十渡、迁安、易县、通州、密云等，恰如自家门前雪，他可以娓娓道来。其实，这里是北方，是梅先生的家乡，情义会自然传递出来，一帧一画，皆能舒服地展现出一种意象，一种情怀。34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 34.5cm×46cm 纸本水墨 2010 当然，这些大江南北的写生计划均来自于他在中央美术学院和中国国家画院带进修班时，与学生二十余年里形成的一种感观和方法。那些纸上的长白山、浙江、黄山、九华山、泰山、衡山、丽水、苏州、南京、武当山、永泰、锦州、贵州、终南山、景德镇、婺源，云南、台湾以及欧洲、俄罗斯等都已入境。正可谓是“苦其心志，劳其筋骨”，绝非一朝之力量所获，恰是因为这样，不问寒暑，不问耕耘，不问收获，才能使梅先生山水写生的大格局或独具风貌的特点成就，才能把那些园林、亭台、山川、城廊、庙宇、云水、溪泉、峰峦、楼台、植被、清风等一一写来，却又都是依“笔墨”再生再造，犹如一个新世界，都融入了他说的：“写生者，写万物之生机生意也。”又说：“我之写，重在气息和意趣，而不斤斤计较形质也。”这便是他的观点与立场。35cm×46cm 纸本水墨 2005 35cm×46cm 纸本水墨 2005 35cm×46cm 纸本水墨 2005 35cm×46cm 纸本水墨 2005 如果说梅先生的山水写生与其他画家有什么不同？我认为，他广泛吸纳，坚守本源，注重精神，以写为上，笔笔体现文化认知，把自然之道和心灵之魂融合在纸上，找到一番自己的乾坤大道。正所谓“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。”（《黄宾虹画语录》），可见，梅先生深愔此理，并用个人实践来将此发扬光大。33.5cm×48cm 纸本水墨 2002 35cm×46cm 纸本水墨 2006 35cm×46cm 纸本水墨 2006 我认为，写生不易，在不同的地理环境和人文意境中找寻艺术语言，主体上应该是作者自我的理解力和个人修为，得到的一种对应，那是天地之美，那些奇异梦幻般的意象，或许只有深入中国文化骨髓的艺术家，方能找到钥匙，开启自然与人文的境界之门。没有意境和修为的画，也自然就没有精神可言，这恰恰是梅先生高人一处的价值。他也说过：“写生是一种方式方法，重在观察和体悟自然，记录山川事物之形貌为表，默会自然而生机之为实，做到心与笔会。”这也验证了梅先生的观念和主张在实践中追求的目标相吻合，正所谓“知行合一”是道法自然最高妙的结果。33.5cm×48cm 纸本水墨 2002 33.5cm×48cm 纸本水墨 2002 33.5cm×48cm 纸本水墨 2002 我理解，在当代，中国画写生方式已然成为诸多画家们绘画造稿的一种习惯性方法，而像梅先生这样的写生方法，在笔墨与形色之间找到一种视角和造境，不易。恰如写生、创作、临摹等手法，是当代中国画发展最重要又最普遍的理解，也不外乎需要尊重传统，尊重自然，尊重艺术感受，尊重画理画法，又勇于求变和创造，表达自我的或博大或深邃的美学境界。35cm×46cm 纸本水墨 2009 35cm×46cm 纸本水墨 2009 35cm×46cm 纸本水墨 2009 这么厚的两册书，是梅先生一辈子写生的集合。有分量，也很有启示。前人所谓：“外事造化，中得心源。”依然需要我们的守护。32.5cm×23cm 纸本水墨 1999 32.5cm×23cm 纸本水墨 1999 32.5cm×23cm 纸本水墨 1999 40cm×28cm 纸本水墨 1999 40cm×28cm 纸本水墨 1999 40cm×28cm 纸本水墨 1999
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