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微信公号改规则了，星标我们，推送时就能第一时间跟您见面。感谢您的支持。——展玩团队 Learning to Paint in Premodern China作为中国画研究中“尚未充分探索的部分”，纽约大都会艺术博物馆由此生发出了一场最新的中国书画大展——“Learning to Paint in Premodern China”（中国古代绘画的传习）。
关于这个问题，大都会首次公开展出的清代画家王原祁《溪山无尽图》可以给出一种解答。王原祁，清初“四王”之一，其祖父王时敏亦是明清文人画重要的桥梁人物，乃清初画苑领袖。《溪山无尽图》是其现存手卷中最为宏伟的一件——展卷视之，微妙的墨色描绘溪山之景，在长达二十一米有余的手卷上徐徐展开。画卷显示了王原祁典型的笔法和构图，尽管并未落款，但钤有“臣”印，可见为皇帝所作。画中亦可一窥前人大师的风格，王原祁将它们融为一炉、凝聚一堂。这幅画卷早在18世纪就有记载，然而此后一直鲜为后世学者和画家所知。就在最近，此件由近现代著名教育家罗家伦（Lo Chia-Lun）家族承诺捐赠与大都会博物馆，罗家伦先生曾就任清华大学校长，也是“五四运动”的命名者，书画收藏颇丰。因此次展览机缘，得以看到王原祁此件《溪山无尽图》卷首次亮相。
回到展览主题，王原祁的经历本身就是极为典型的“回答”——作为明末清初著名画家王时敏之孙，王原祁自幼师即得到祖父的亲身指点，故极大程度上继承了家法，后供奉内廷。受董其昌“仿古”思想影响，王原祁亦主张临仿诸家，尤以师法五代宋元名迹为重。例如，对元代画家吴镇的临习贯穿其一生，如今流传的王原祁山水画作中，仿梅道人墨法的留存较多。据说，王原祁家传有吴镇作品数件，《溪山无尽图》轴亦在列。其晚年仿梅道人精品之作《仿梅道人溪山无尽图》中曾自题，这幅作品前后用时四年，屡欲放弃，在好友敦促下才最终完成。此画令王原祁“灵光乍现”，不仅窥悟到吴镇的心境，自身亦精进。师古、临摹，似与前人神交，遥想作者挥毫，以作品为媒，揣摩把握，临习技法；而家学、亲授，则以更直接、耳濡目染的方式，引领画家延续传统。
清 王原祁 仿梅道人溪山无尽图 卷 一期展览共展出中国书画及其他文物80余件，展品围绕“古代中国如何学习绘画”的主题给出了几种回答：师古承袭、家学承继、画谱传承等。除了首次亮相的《溪山无尽》卷外，还能看到不少重要作品。如元代赵孟頫、赵雍、赵麟的《吴兴赵氏三世人马图》卷，元代赵孟頫、管道升《兰石竹合璧》卷，明代陈洪绶《准提佛母法像图》轴，陈洪绶、陈字《杂画册》，明代董其昌《溪山樾馆图》轴，明代蓝瑛《仿宋元山水图册》，清代王翚、王时敏《仿古山水图册》，清代吴历《仿王蒙溪山行旅图》轴等。中国画的技法并不能以简单的技巧概括，它有笔墨的语言，气韵的流淌，甚至还包括人格的追求，有着独特的艺术感染力和美学内涵。各种技法施展于毫端，驭笔能力与技巧本身即是一种创造。 今天，当我们再次面对这些作品时，能从中找寻到千百年来的传承，前后辈的呼应，甚至观照当下的自己——通过对古代中国绘画传习的探索，体察文脉何以生生不息。 第一期：2023.02.18 - 2023.07.16 第二期：2023.08.12 - 2024.01.07 元 赵孟頫、赵雍、赵麟 吴兴赵氏三世人马图 卷 此卷分为三个部分，分别由赵孟頫及其子孙赵雍、赵麟各作人马。赵雍落款时间为至正十九年（1359年），距离赵孟頫画此卷第一段的时间（1296年）已经过去了六十三年。
据赵雍、赵麟二人题跋，《吴兴赵氏三世人马图》的形成主要归功于松江名士谢伯理。原本，赵孟頫绘《人马图》赠好友史廉访，后此画辗转至松江谢伯理手中。谢是松江名士，有意要将赵氏一门人马集于一卷。赵雍见父亲先作，有感而绘。赵麟在父亲画完两个月后受谢嘱托作画，而此时，求画心切的谢谢伯理早已将赵孟頫与赵雍所绘的人马装作一卷。元代的文人们在一个汉族文化相对式微的阶段缅怀过去的辉煌，寻找“古意”，也在一定程度上呈现了技法的家学继承性。
吴兴赵氏三世人马图 局部 值得一提的是，这其中还隐含着古人绘马传统的脉络。2019年东京国立博物馆颜真卿特别展时，传早已毁于二战战火的李公麟《五马图》卷重现人间，展玩特别专访东京大学东洋文化研究所教授板仓圣哲，大都会所藏此件元代《吴兴赵氏三世人马图》在《五马图》研究中也是重点并观的作品。 北宋 李公麟 五马图卷（局部）日本东京国立博物馆藏
元 王蒙 素庵图 轴 另一位元代重要画家王蒙，在创作时改变了五代董源的传统山水。在《素庵图》中，王蒙借鉴了北宋早期山水画，岩石树木的皴擦、晕染有着气韵连贯的书法笔意，其动势似有大自然的创造力，或也有对时势的暗喻。 上世纪40年代，收藏家王季迁先生曾寓目各种王蒙画作，除公藏外，于当时鉴藏圈中依次寻访，留下的品第文字中亦谈及此件： “余所见山樵画，虚斋藏《青卞图》第一，《葛仙翁移居图》第二，《夏日山居》第三，《林泉清集》第四，《花溪渔隐》《秋山草堂》均不相上下。其次当以《林麓幽居》《素庵图》《春山读书》《为怡云上人》《惠麓小隐》《茅屋冬青》等。《蓝田山庄》《煮茶图》等，又次之也。”
元朝末年时局动荡，生活在彼时的王蒙尤擅山居隐士题材。《素庵图》中创作的并非某个人物的具体形象，而是描绘了一个向往山隐的精神世界。素庵主人安坐于山野中一座围合的村院前厅，手中的灵芝，身边的童子、鹤与鹿，无不展现山间隐逸之妙趣，仿佛世外桃源。
素庵图 局部 生活在明代的蓝瑛是个打破界限的特例。他出身贫寒，孩童时跟随画工谋生，二十岁左右放弃了科举，开始职业画家的生涯。 蓝瑛早年拜在董其昌门下，彼时董其昌正执掌画坛风气，以他为首的主流画家往往不屑于依靠精湛技巧和华丽笔法，而更喜欢直接和简单的风格。蓝瑛这样一位多产且熟练的画家，赢得了他们的青睐，超越了职业身份，进入了文人画家之列。 此册《仿宋元山水图》是蓝瑛最好的画作之一，采取了董其昌仿宋元大师册页的做法。蓝瑛早年师法唐宋元诸名家，尤以习黄公望最有心得，对郭熙、李唐、马远等也都有研究，在此册中他将自己对构图的洞察力与极为克制的笔触结合起来，展现了中年时在传统画风基础上自己的独特风貌。
蓝瑛此册中可观李成、范宽、赵令穰、米芾、高克恭、曹知白、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等宋元山水大家笔意。画册中，“法李咸熙”“范华原画法”“赵令穰意似”“画米南宫楚山清晓”“观大痴江山胜览卷法似”“观梅花老小画，遂法其法”“黄鹤山樵画”等款识，明确记录了蓝瑛所摹的对象。
蓝孟颇得父亲蓝瑛真传，《明画录》中称赞：“诸生，能习家法。山水规摹前人，惟云林、黄鹤，疏秀殆过其父。”将蓝瑛、蓝孟父子的作品一道展出，技法家传得以展现。蓝瑛还是明代画家陈洪绶第一位老师，蓝瑛是当时的浙派大师，而陈洪绶那时才十岁，但他在人物写生上流露出来的才华让老师自愧不如，发誓从此不再画人物。“此乃天授也！”蓝瑛感叹，陈洪绶确实是老天爷赏饭吃。佛教中，佛陀由律法所生，因此律法亦称佛母。这幅画描绘了多臂三眼佛母，并不是肃穆的经文化身，而是以迷人的年轻女相出现——她并不符合佛教的“逾矩”发型和咬发的特殊手势很有可能来自当时的戏曲。 陈洪绶的早期人物风格是对他早期版画中小型人物作品的罕见补充。在相对更大的尺幅上，他的技法和独特的风格变得更易溯源。轻松流畅的衣纹线条并未遵循传统，而是来自民间木刻版画的运笔习惯。
准提佛母法像图 局部 吴湖帆在此件题识中评价其为“陈氏极构”，且“纸洁莹润，尤为难得”。吴湖帆题
陈洪绶题 陈字是陈洪绶之子，其人物、花鸟克绍家学，“小变父法而自具面目”，得之者宝之，珍惜如老莲，故号“小莲”。“洗象”主题流行于清代，“洗象”即“扫象”，通“扫相”之意，是佛教经典的再现。《洗象图》与老莲佛教题材的白描画一同展出，无疑是“小莲”与“老莲”的呼应。这本画册的前四幅为老莲所作，后七幅是小莲的作品。第一幅是陈洪绶作品中最具代表性的图像之一——描绘其借酒浇愁的哀伤的自画像，随后是山水画、鸟类、花卉和人物画。所谓“杂画”，即在一本画册中结合不同主题以呈现画家的多面性，每翻阅一页都会出现一个新的主题。这些画可能是后来的藏家，甚至可能是陈字自己将它们汇编成册。对比二人的作品可以发现，尽管小莲模仿了父亲的风格，但却无法与父亲“高古奇骇”的魅力相提并论。
小莲作品 陈洪绶作品中最具代表性的图像之一 描绘其借酒浇愁的哀伤的自画像 局部
復喪地數千里，其尚復言及此事耶！弟心幸局外薄田可耕，第慮紅巾白梃起于吳越為盜糧也。此間尚有數日酣飲，定過我兄。朱家兄弟各道旨囑筆致懷。宗老、燕老法兄各為弟道意。平老社兄我師。小弟洪綬
董其昌为了反对他所认为当时山水画的颓势，遵循传统、寻求古法，但反对模拟，主张再现古人“风神”。《溪山樾馆图》即仿自董源作品，被认为是石树山林动势描绘的集大成者。
董其昌在这册《山水图》中，以鲜明的笔法对宋元风格全面阐释。他在其中以倪瓒的作品为出发点，在前两页将土、石等不同景观的描绘作了对比，对披麻皴、折带皴等皴法进行分析，辨认倪瓒早期和晚期风格。
册页其一
在连续的画页中，董其昌将这些风格融合，欲以唤回北宋画风。
明末清初，龚贤在绘画上的自信教会了他避免过于熟练或流行的风格，一如他的诗风，没有诘屈聱牙、冷僻难解的内容，坚持质朴沉着、力简意繁的表达。 “竟从俗眼为转移，余独不求媚于当世。” 这册《山水图》的绘画风格和款识就是对龚贤所说的这句话最好的阐释。他注重传统笔墨，也注重师法造化，但在教授他人的同时，龚贤更找到了属于自己的艺术语言。于是，他从以积墨著称的“墨龚”转向“白龚”，画风从浓密苍茫变得简淡雅洁。 此册山水图中的题识值得细看，有诸多体现龚贤画学的观点。比如强调临摹中看真迹的必要性，“不见古人真迹可妄拟乎？”；又如提倡拙朴：“用巧不如用拙。用巧一目了了，用拙味玩不穷。”他还认为画不一定要师法遥远的古人，比如董其昌的笔墨也有其高逸与可爱之处。
王时敏在为《吴渔山临宋元画缩本》题跋赞道：“渔山文心道韵，笔墨秀绝。首秋过娄，索观余所藏宋元诸迹。僦寓临摹，缩成小本，不两旬而卒业。非但形模克肖，而简单超逸处，深得古人用笔之意，信是当今独步。”吴历仿王蒙作《溪山行旅》，通过他的诠释，赋予作品新的生命。在笔、墨、纸三者间周旋，吴历和眼前所观不断互动，笔触和构图因体悟到的“势”之积蓄而蓬勃。
针对董其昌“画欲暗不欲明”的观点，王翚有不同的观点：“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。”在《仿李成雪霁图》中对宋李成风格的体悟，是他有力辩驳董其昌关于董、巨和黄公望等人“南宗”笔法狭隘界定的体现。李成的“鬼脸”“蟹爪”要求艺术家具备超越单纯书法功力的再现性技法。这幅画是王翬为好友周亮工所作，当时周亮工被诬陷弹劾，王翚选择李成的北方风格具有重要意义。李成的冬景被视为逆境中生存的象征，所以王翚所绘不失为一种对友人的激励。
仿李成雪霁图 局部 王翚师从王时敏，其摹古功力极得王时敏赞赏：“凡唐宋诸名家无不摹仿逼肖，偶一点染展卷即古色苍然，毋论位置溪径，宛然古人，而笔墨神韵一一夺真，且仿某家，则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者，不能辨。”从王时敏师徒画中题跋可知，该册始作于1674年秋，王时敏画其两画，后催促王翚仿古，直至三年后的1677年，方才完成十二册。
此次还展出了康熙年间的“王概本”《芥子园画谱》。清代绘画理论家王概应著名文士李渔之婿沈因伯之请，以明李流芳课徒画稿为基础补绘，率先编成了这本著名的中国画技法图谱，详细介绍了中国画中山水画、梅兰竹菊画以及花鸟虫草绘画的各种技法。 初集山水谱于清康熙十八年（1679）以木版彩色套印，通过时新的方式广泛传播，誉满艺林；二、三集均于康熙四十年木版彩色套印。全套画谱也因此流传广泛。 大都会还在此件介绍中谈到，对于一个有抱负却没有机会获得书画收藏的画家来说，《芥子园画谱》和其他类似的画谱可说是无价的资源，他们为普通画家提供了所谓“精英培训”的一瞥。尽管许多画谱在东亚都极受青睐，但没有一本像《芥子园画谱》这般影响巨大，被广泛复制与传播。近代中国画家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等都以《芥子园画谱》作为重要的学习范本之一。
局 部
不能不提的还有明末胡正言编印的《十竹斋书画谱》，这是中国最早、最优秀的彩印作品之一。作为画家重要的指南，此册兼有讲授画法供人临摹的功能。画谱中收入胡正言本人绘画作品和复制古人及明代的名作三十家，分为书画、墨华、果谱、翎毛、兰谱、竹谱、梅谱、石谱八大类，每谱中大约有20幅画，都配有书法极佳的题诗词，共180幅画和140件书法作品。
其 二
参 考 资 料 大都会艺术博物馆官网：Learning to Paint in Premodern China 大都会艺术博物馆 The Met Collection 黄鉴：管窥王原祁笔墨特色——以“仿梅道人”山水为例 等
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