 “1869年10月。一辆轻便四轮马车缓慢行驶在圣彼得堡秣市地区的一条街道上。” 这是小说《彼得堡的大师》开篇的第一句话。看到这句话就表示你已经掉入了库切这套盒式的互文游戏。库切的许多小说都与过去的文学经典互文，《彼得堡的大师》更是以互文将文学与历史、真实与虚构、作者与人物彻底杂糅在一起，缝合得精妙细腻，让小说成为了文本中的文本，复调中的复调，成为了一个使读者不断遇见自我并怀疑自我的无穷无尽的迷宫。在《小径分岔的花园》中构筑了庞大时间迷宫的博尔赫斯说不定也会在库切的笔下迷路。 陀思妥耶夫斯基是库切非常喜爱的一位作家。在小说里，库切将这位伟大作家置于作家本人作品《群魔》的情境之下，让他来到彼得堡秣市调查继子巴维尔之死。在调查巴维尔死因的过程中，陀思妥耶夫斯基住进了儿子住的出租屋，遇到儿子生前认识的房东安娜·谢尔盖耶夫、对革命虔诚而狂热的房东女儿马特廖娜、残暴偏执的无政府主义者涅恰耶夫以及代表理性与压迫的警察马克西莫夫等人。他慢慢发现儿子不是简单的自杀，可能是被涅恰耶夫或是警察谋杀，与此同时他发现儿子也是一位无政府主义者，一位天真的革命者。但陀思妥耶夫斯基拒绝相信双方中任何一方对巴维尔死因的说法，他在丧子之痛中不断追寻儿子的身影，经历无数痛苦的自我破碎和思想挣扎，最终决定通过写作试图与儿子的亡灵对话，以拯救自我。小说以他动笔书写《群魔》结束。  小说在不少地方对历史上真实的陀思妥耶夫斯基进行了还原式想象，其中最令人印象深刻的是小说中的陀思妥耶夫斯基也患有癫痫病。库切对陀思妥耶夫斯基癫痫的经历进行了多次描写，并以一种自我陌生化的形式呈现出来：“他醒来时周围的黑暗如此浓重，几乎感觉眼球都受到了压迫。他身在何处，自己是谁，丝毫没有概念。他人清醒，意识完全，仅此而已。他似乎是一分钟前刚刚出生，来到一个长夜漫漫的世界。”癫痫发作醒来后的陀思妥耶夫斯基仿佛一个新生儿第一次降临人间，自我成为一个陌生的概念，他认识“我”字，但这个字却变得和“沙漠中的一块石头那样神秘莫测”。巴赫金曾归纳陀思妥耶夫斯基小说复调性的三个主要艺术特点：其一是创作出独立于作者之外的有生命的人物，作者与人物处于平等对话的地位；其二是再现了自我发展的思想；其三是将对话性作为地位平等的不同意识之间相互作用的重要形式。在陀翁的小说中人物并没有被对象化、客体化，而是成为了有自我意识的主体。他所有人物各执己见的争论中，其实也可以看做是陀翁本人无数个自我的挣扎甚至厮杀。而这一主体间性同样也体现在库切的小说中，最明显的莫过于他在描写陀思妥耶夫斯基的癫痫体验时，直白地写出了另一个自我：“一个物体穿过空间垂直落下来，进入他身体。他就是那个物体。空气在急速流动：他就是那个感觉到急速流动的人。”陀思妥耶夫斯基将自我直接称之为“那个物体”，小说中自我与自我辩驳的张力已初见端倪。 继子巴维尔也部分出自于现实。在现实生活中，陀思妥耶夫斯基的确有一位继子名为巴维尔，根据《陀思妥耶夫斯基夫人回忆录》里他第二位妻子安娜的叙述，巴维尔是陀翁的第一位妻子与前夫所生的孩子。但安娜描述下的巴维尔与库切笔下的巴维尔大不相同。在安娜的描写中，巴维尔是个好吃懒做、胸无大志的混混，对继父没有什么感情，甚至在陀思妥耶夫斯基刚去世时便只顾打听遗嘱的消息。而在《彼得堡的大师》中，巴维尔却是陀思妥耶夫斯基悲切怀念的儿子。此外，库切还改写了巴维尔的命运，让巴维尔在1869年的秋天便死去，正是他的逝去驱动着陀思妥耶夫斯基赶到彼得堡秣市调查他的死因。小说中巴维尔一直是不在场的，所有人物都由他牵引而出，但他始终存在于他人的叙述之中，是一位缺席的主角。在听到巴维尔死讯后从德累斯顿赶到彼得堡秣市，确认儿子的死亡后，陀思妥耶夫斯基感觉自己才是死去的人：“他想：我丧了命，可是死亡没有到来。他感觉身体强壮结实，不会垮。他的胸部像是板条完好的木桶。他的心脏会跳动很长时间。虽然如此，他从人类的时间里给硬拖了出来。裹挟他的水继续向前流去，仍旧有它的方向，甚至目的；然而目的已经不再是生命了。裹挟他的是死水，是静止的水”。这一段话与对巴维尔结局的改写某种程度上也超越了文本本身的情感，成为了库切本人对自己儿子的一种追念和寄托，因为库切的儿子也在1984年的一场意外事故中死去。  不过，非常值得注意的是几处明显由库切编造出来的情节，首先是陀思妥耶夫斯基与房东女儿马特廖莎的互动。陀思妥耶夫斯基住进巴维尔生前住处这一情节恰好与《群魔》斯塔夫罗金住在用来与一位侍女幽会的出租屋的情节对应，两位出租屋女主人的女儿都叫马特廖莎。《群魔》中，斯塔夫罗金强奸了这位小女孩，并间接造成了她的死亡。而在《彼得堡的大师》中，库切也多次从陀思妥耶夫斯基的视角描写这个小女孩。小说这样描写陀思妥耶夫斯基第一次遇见小女孩马特廖莎：“他在女儿身上却一点也看不到母亲的柔和的干爽。与之相反的是，女儿有一种小雌鹿似的流体感，容易相信别人然而忐忑不，伸着脖子去嗅陌生人的手，但紧张得准备随时跳开……细小的手指几乎还没有长成形；漆黑的眼睛像拜占庭式教堂的圣徒画像那么明亮；眉毛的线条像雕刻般的纤巧……”从这段文字中可以隐隐约约感觉出陀思妥耶夫斯基的凝视更多的是指向这个小女孩的身体，而这凝视也带着隐秘的邪恶的欲望。这是如此可怕又惊人的写法，库切将自己非常喜欢的作家放置在《群魔》中的斯塔夫罗金这位恶魔身上。他让这位写出人性深渊的作家去面对自己写出的深渊，让他像他作品中恶魔般的虚无主义者那样对小女孩产生欲望。 小说的最终章就取名为《斯塔夫罗金》，这章中库切想象了陀思妥耶夫斯基写《群魔》中斯塔夫罗金遇到马特廖莎的片段，在这写作过程中，陀思妥耶夫斯基与这位面临深渊的恶魔几乎相融共生，且看这一段描写：“他面前有一种选择。在这个可耻的秋天，他可以大声呼救，挥动他翅膀一样的双臂，请求上帝或是妻子来拯救他。或者，他就干脆投身进去，拒绝恐惧和无意识的麻醉，细察倾听可能到来可能不来的那一刻。那一刻，不是他的力量所能推动——从一具投身黑暗的躯体，变成心灵正在投入黑暗中的躯体。当这个过程发生时，一具包含其自身堕落、其自身黑暗的躯体就宣告诞生了。”这一段对陀思妥耶夫斯基的描写，用来形容斯塔夫罗金同样契合得惊人。 为什么在库切笔下，他所崇敬的作家陀思妥耶夫斯基会变成冷漠的恶魔斯塔夫罗金？或许是因为库切认为，深刻如陀思妥耶夫斯基同样也时刻面对深渊，也在某一刻内心深处对年幼的小女孩有过隐秘的欲望。陀思妥耶夫斯基本人在写斯塔夫罗金这个角色时可能就意识到了，这个没有任何信仰、对生活中的一切人与事都冷漠麻木的虚无主义者某种程度上就是自己的一部分，就是陀思妥耶夫斯基某一个自我投射出来的具体形象。他在某一刻或许就曾变成了斯塔夫罗金，质疑着上帝，对世间一切善恶忽然感到漠然，甚至对某个小女孩产生过想要强奸的邪恶欲望。而库切在《彼得堡的大师》中就将陀思妥耶夫斯基心里这一隐秘的自我曝扬于阳光之下。《群魔》中的斯塔夫罗金在对着吉洪神父忏悔时，故意将自己形容得比自己心里想的还要更加邪恶，他强化了自己的冷酷无情，实际上他不是在对任何人忏悔，而是在对自己忏悔，甚至可能在欣赏自己的忏悔。在《彼得堡的大师》中，安娜也曾指出陀思妥耶夫斯基的内心，认为他对于儿子的哀悼实际上是在哀悼他自己。“你在哀悼你自己”，多么尖锐的一句话，多么锋利的一把刀，似乎将陀思妥耶夫斯基对儿子的哀伤统统戳破，在这一点上库切似乎也将自己融入他的人物陀思妥耶夫斯基之中，对于儿子的深切思念，他或许也曾某一刻突然痛觉，也许自己只是在哀痛自己，并非逝去的儿子，而这一哀痛甚至是虚伪的、自私的。可以看出，库切对对人性之恶的凝视几乎刺入所有人的骨髓，并不断内化为自我审视。每个人都面临深渊，每个人都随时可能变成屠夫，变成历史中砍向他人的斧头，变成压迫边缘人群的刑具。连自己如此热爱的作家在库切笔下都不能逃脱这冷峻锋利的笔锋，库切对于人性之思索的确是深深扎入血肉与灵魂。  小说最终以这样一句话结尾：“现在，他开始尝试那种滋味。那种滋味如同苦胆。” 在笔者看来，这句话写的是陀思妥耶夫斯基，更是库切自己。库切成长的年代是南非种族隔离政策慢慢形成并且影响力不断扩大的年代。库切的许多小说中，他都对表达了对种族隔离政策的反思与批判，并呈现了这一政策下南非人民的生活状态。在《彼得堡的大师》中，库切更是超越了南非具体的时空背景，将这一反思指向更为广阔的历史时空之中。通过小说我们可以看出南非这一历史背景实际上是与陀思妥耶夫斯基所处的革命年代遥遥呼应的，本质上他们都在凝视人性的深渊。因而库切冷峻深刻的反思不仅扎根在南非这片土壤上，更是深入历史的肌理，对西方文明中的各类压迫都进行哲学与社会学意义上的思索。写小说《福》时，库切这样形容自己的写作：“这是一个关于溺水的故事，持续的溺水，尽量不让自己死去。”对库切来说，写作是痛苦的，投入写作如同奔赴死亡。或许与其说他的小说是在追寻自我，不如说是在一种残酷的诗意中揉碎自我，不断与自我厮杀，正如《彼得堡的大师》中的陀思妥耶夫斯基一般，“那滋味如同苦胆”，“好比战士在战场上被子弹击中，鲜血直流，却感不到疼痛，还诧异不已：'我是不是已经死了？’”又或是库切在创作《彼得堡的大师》的笔记中写下的：“讲述一个故事如同走上一条长路，在路的尽头是什么？是自己，是自己的死亡。” J.M.库切  1940年出生于南非开普敦，荷兰移民后代。成长于南非种族隔离政策成形并逐渐猖獗的年代。1960年离开南非赴伦敦，从事电脑软件设计。1965年到美国攻读文学博士。1970年回到南非，在开普敦英文系任教。2001年移居澳大利亚。现系美国芝加哥大学“社会思想委员会”成员，并在该校执教。主要作品有《耻》《迈克尔·K的生活和时代》《等待野蛮人》等。曾获包括布克奖在内的多种文学奖项，并于2003年获诺贝尔文学奖。 |
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