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京剧艺术与国家气象 ——谈本体与性情 口 述/顾春芳 整 理/徐俊菲 我今天想要借这样一个题目，与各位在座的专家、老师、朋友们探讨一下京剧的内在精神构成问题，同时结合今天讲题从美学角度谈“成艺”和“成己”的问题。牟宗三先生说：“为人不易，为学实难。”我们同样可以说：“成艺不易，成己实难，成就一流人物难上加难。”京剧和其他戏曲艺术，或者说世界范围内的戏剧艺术有什么不同？它的美学意蕴是什么？我们能不能从内在的精神性结构中去寻找京剧的艺术之根，来寻找我们的国剧之魂。如果一门艺术找不到自己的根和魂的话，它很有可能会在发展过程中迷失了方向。 一个人的健康如何确定？观其气色。一个民族国家有无希望？观其气象。何谓国剧？京剧之所以被誉为国剧，我个人认为大概有以下十点原因。 第一，它代表了我国对外文化交流中最主要的戏剧艺术形态。自从梅兰芳访问日本、美国、苏联之后，京剧就一直是我国对外活动中最主要的戏剧艺术。第二，京剧是中国传统戏剧中最具现代性和人民性的古典戏剧形态。从流传范围看，京剧传播范围最广，影响最大；历史上来看，世界上能够经过漫长时光淘洗后绵延不断的戏剧形态非常少。现在来看，中国戏曲是从古老的文化之根中生长出来的，作为国粹的京剧是我国近现代戏剧文化和思想塑形的代表。第三，京剧兼容并蓄诸多古老剧种并使之得以发展，从京剧的发展来看，它兼容并蓄了昆曲、秦腔、徽戏、汉调等诸多剧种艺术。第四，从剧目来看，它最广泛地反映中国历史文化和社会生活。京剧所讲述的中国故事体现了民族特性，上至帝王将相，下到平民百姓，它能够最广泛地反映中国的历史文化和社会生活，比如说三国戏、水浒戏、包公戏等。第五，在主旨上呈现了中国人的价值理性和家国情怀，反映了中国人的宇宙观、人生观、历史观。第六，流派纷呈并出现许多卓越的京剧大家。从表演艺术来看，以演员为中心的戏剧文化，通过京剧这门艺术得到了全面的发展和传播。京剧成熟的标志是出现流派纷呈、名家云集的局面，这恐怕是其他戏剧难以企及的。第七，京剧历来是反映民生、凝聚民心的中华文化的载体。从空间来看，晚清以来老百姓对于京剧的热爱，使它成为在民间弘扬社会正义，宣扬真善美的一个审美的文化空间，其广泛分布在广袤的中国大地上，成为了凝聚民心的重要文化力量。过去很多老百姓没有上过学，并不识字，他们对于善恶的分辨和对价值的判断基本上都来自于剧场，所以陈独秀说戏剧是普天下人之大学堂，它可以涵养民心，开启民智。第八，从文化的传播来说，京剧是最具世界影响力的传统文化形态之一。许多国外的大学相继开设中国的戏曲课程，主要科目就是京剧和昆曲。第九，从美学上来说，京剧总体呈现出中正仁和、生生不息的民族精神。儒家美学的家国情怀和美善仁爱，是京剧艺术的精神底色。第十，正因其思想和伦理的根基，京剧在价值层面创造了国家和人民最直接有效的互动形式。国家意志和人民生活的互动在京剧的舞台上得以呈现，人民的心声和人民的愿望通过京剧舞台得以传达，充分实现了国家意志和民意民心的相通。  京剧被称为国剧，国剧是一个神圣的精神器皿。国剧何为？能称为国剧至少具备两个条件，一、具有强大的内在精神品格，即中国哲学和美学的底色。世界戏剧史的经验告诉我们，凡是在历史上影响范围广、生命力比较强、传承度比较高的戏剧艺术，一般都具有强大的内在精神品格，甚至这种精神品格是整个民族哲学、美学、文化、心理以及生命取向的集中凝结和呈现，其审美核心存在于它内在的精神性构成，落实于外在的表现形式。二、反映中国人的精神气象，最能呈现一个国家的精神气象。京剧源于民间的文化和土壤，它的形态面貌和精神气度是晚清国运衰亡的中国所需要的沉郁庄严、中正大度。它在秦腔之激昂和昆曲之精微之间，独创出一种哀而不伤、乐而不淫的美学品格。这是中国人普遍的精神气度，也是中国人骨子里的民族特性。京剧艺术能够在一个家国离乱的年代从几百个其他地方剧种中脱颖而出，说明它绝不是简单的一种艺术形态。三、京剧作为国剧有着不可替代的意义和作用。《诗》三百，一言以蔽之，曰“思无邪”，京剧艺术一言以蔽之，窃以为“天地人和”——“天”，替天行道；“地”，厚德载物；“人”，世道人心；“和”，兼容并蓄。因此我们从京剧的历史、美学来研究它也特别有价值。 我想既然我们从事这门艺术，来追问何谓国剧和国剧何为，是很有必要的。我们要将一生献给这份事业，也必须要有严肃的追问，即我要把有限的一生贡献给京剧事业，其意义和价值是什么？这样严肃的追问是必要的。一门艺术要更好地往前发展，需要理论和学术研究。没有学术研究实践就有可能走偏。应该注重京剧的美学研究，中国戏剧要在世界戏剧史上确立其应有的地位和价值，呈现其特有的气格和精神，需要在美学层面重塑和实现自身的品格。正如一个国家的科技发明不能全部指向日用，一个国家的艺术不能全部指向世俗俗乐，要指向更高的审美追求。具有中国特色的戏剧美学的研究，一方面要从中国古代哲学、美学和艺术中汲取智慧;另一方面应当清晰地辨析西方现当代哲学和美学的思潮，并致力于东西方美学和戏剧学思想的融通。“戏剧美学”最关键的美学问题是“审美意象”的生成和创构问题。 作为一名学者要研究戏剧学的当代建构，必须要了解前辈学者已做了何种工作，到何程度，以及我们未来要往前走还缺失哪些方面的研究，这张图是为了找到京剧在戏剧学版图中已有的实践，以及京剧艺术还需要学者来做哪些方面的研究。 京剧在戏剧文献学、戏剧史、戏剧理论、戏剧美学这四个方面实际上都有大量的工作要做，以往也出现了很多杰出的理论家。那么在四个方面中，我想学者对京剧美学的研究是相对薄弱的。我们的古老戏曲艺术要与西方戏剧进行形而上层面上的对话，就应在最形而上的戏曲美学方面做出我们应有的理论贡献，京剧的美学研究是一个非常重要的课题。 基于以上思考，带着问题意识审视京剧美学的研究，我认为有三个问题是可以进行深入探讨的。第一是关于“本体和情性”的问题。京剧艺术本体是什么？或者说本体中有形的范畴和无形的范畴是什么？因为唯有了解京剧的审美本体，才能从根底处用功，不至于耗费自己的青春徒作无用之功。第二是“角色和文本”的问题。关于角儿重要还是剧本重要，这是一个老生常谈的话题，专家学者们对此各执一词，大家都有自己的道理，我觉得把这个道理理清楚，我们就会知道对于非物质文化遗传的保护重点应该抓什么？在现有的条件资源之下，我们应该主抓什么方面，落实什么事情，是真正对京剧的未来发展有益处的，我想这个问题对于传统文化的传承与保护来说是很重要的。第三是“审美和境界”的问题。京剧是文化，它更是艺术。艺术是什么？是人的精神化客观物，是指向最高审美境界的，那么演员和艺术家的区别在哪里？这个是在生命的层面上来思考的问题。由于时间原因，这次主要谈谈“本体与情性”的问题。 （一）本体的显隐 什么是本体？它是构成事物的不可或缺的根底。为什么本体重要，如果缺失本体，意味着这一事物就不复存在了。中国哲学不谈唯心和唯物，中国哲学认为“心外无物”，离开了心，一切事物便没有了意义。对人而言，有形的本体是肉身的机能，这是生命的基础；无形的本体是主宰这个肉身和机能正常运行的那种力量。唯有“心物相合”，意义才能显现出来。我们来看王阳明在《传习录》中的一段话： “先生（王阳明）游南镇，一友指岩中花树问曰：'天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，与我心亦何相关？’先生曰：'你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。’” 中国哲学认为宇宙的本体是什么呢？我们眼见的物质世界是可观可感的，但它的背后是无形的道。中国哲学认为：“有无相生”，“一阴一阳谓之道”。所以本体是有无相生，本体构成中本来就有有形的一面和无形的一面。京剧的本体也是如此，有无相生，一体两面。 艺术是心灵的显现，是精神化的客观物。那么，我们先来讨论本体中有形的范畴。包括梅兰芳在内的很多京剧艺术家和学者都认为京剧艺术的本体是功法，其根本是“音韵规律和身段谱”。梅兰芳以余叔岩为例总结说:“叔岩的学习方法，虽然是多种多样，但归纳鉴别的本领很大。他向一个人学习时，专心致志，涓滴不遗，必定把对方的全副本领学到手，然后拆开来仔细研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些是要不得的，哪些好东西用到自己身上不合适，要变化运用。这如同一座大仓库，装满了货色，经过选择加工，分成若干组，以备随时取用。而最重要的是要通晓音韵规律，基本身段谱，这如同电灯的总电门一样，掌握了开关，才能普照整个库房，取来的货物自然得心应手，准确合用。”这段话给我们诸多启示。京剧演员从孩童阶段起，就要日复一日、年复一年从声音到形体上经受这样一套体系化功法的训练，在天长日久的练功中来体悟艺理，然后再通达道法。台上一分钟，台下十年功。过去的艺人都懂得，唯有身上的本事是自己成就自己的基础，于是不惜一切代价要把本事练好。梅兰芳包括很多人认为的京剧这一套有形的功法，它当然是本体，那么构成本体的有形范畴，即唱念做打。所以齐如山当年认为：“国剧之本质，是艺术不是剧本……所谓艺术者何也?即说白、歌唱、神情、身段，四点是也。”王国维也认为“戏曲者，谓以歌舞演故事。”“以歌舞”前面少了一个主语就是演员，歌舞则是它的形式，戏曲即是用这样的形式手段来演出故事。所以京剧的根本在艺术家、学者和史学家的眼中都是非常一致的。 我们要补充的是本体中无形的范畴。什么是本体中无形的范畴？简单来说就是同样塑造程婴，唱腔唱词，基本调度都一样，为什么你的程婴不中看，他的程婴就好看？一百个人演哈姆雷特，为什么有一百个不同的哈姆雷特。这就是构成本体中无形范畴——审美意象，在起着根本的作用。什么是审美意象？简单说就是演员创造角色之前，对角色的审美体验和想象的那个原初之“象”，焦菊隐称之“心象”。意象呈现了审美创造过程中动态的生成过程。演员在审美意象的指引下用程式塑造人物的性格于行动之中。清人郑板桥《题画》中有言：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉!”从眼中之竹到胸中之竹，再到手中之竹，这是一个意象生成的过程。意在笔先，意象生成之际胸中勃勃有画意。和表演一样，排练的过程就是无限地接近胸中意象的过程，临到演出前一夜之间豁然灵感乍现、身心合一，水到渠成。创作不是有一个现成的东西等待我们去模仿，从意象到形象是一个审美生成的过程。正如宗白华所说：意象如日，创化万物，明朗万物。 我再举个例子。比如《徐策跑城》的徐策和《萧何月下追韩信》的萧何是周信芳塑造的两个人物形象，“跑”和“追”在舞台上都是三圈圆场，但同样的圆场要跑出不同的情境和人物的不同性格，处理完全不同。一为“喜”，一为“急”，人物的形象感觉也完全不同，需要完全不同的声音和形体的表达方式，其内心的意象自然也是不同的，这就是意象生成。所以，同样的程式动作在不同的人物、年龄、时代、性格和情境中生成的意象是截然不同的。  对中国戏曲而言，声腔和功法、唱念做打的这一套体系，是本体的有形范畴，也是承载精神与意义的容器。尚长荣在创作《曹操与杨修》之后，也在表演上进行了一些思考，从侧面回答了这个问题。他说程式是为人物性格服务的，“如果把人物形象的理解和切入作为内功的话，那么使这一形象展示于舞台的一切手段就是外功(这里说的内外也就是有无相生)。在内外功的关系上，我的观点是'发于内、形于外’，做到'内重、外准’。在深切感受和把握观众脉搏的同时，以最灵活的方式力求准确地拨动观众的心弦。为了做到这一点，我突破了传统的净角行当界限，试图将架子的做、念、舞和铜锤的唱糅合在同一表演框架内，努力形成粗犷深厚又不失妩媚夸张的表演风格，这里我力图避免长久以来形成的为技术而技术，以行当演行当的倾向，使行当和技法为塑造人物服务。”尚长荣说程式是为人物性格服务的，抓住程式行当就是人物创造的关键之一。这段话当中有三个地方值得我们体会。第一，突破传统行当的限制，这是指要将京剧本体中的行当和功法融会贯通；第二，提出行当技法是为塑造人物服务，指的是程式功法的目的实际上不是为了展现技巧，而是为了塑造人物；第三，“努力形成粗犷深厚又不失妩媚夸张的表演风格”这句话尤为重要，是指我们注入于这个角色无形的意象之美，是相同角色的塑造之所以产生高低优劣的决定性因素和根源所在。他塑造的于成龙，京剧的脸谱和髯口都不用了，很多程式动作都简化了，但照样可以来塑造一位清官的形象。基本功就像演员的工具包，他可以决定用什么、不用什么以及怎么用。因此，我们认为从美学的角度来看京剧本体，有显隐这样两个范畴。 接下来我们谈谈“情性”的问题。表演艺术是生命情致的在场呈现。演员以京剧的音乐形式和表演程式来塑造角色、叙述故事，最终的目的是要呈现角色的心灵世界及角色的意象之美，并体现情境之美。所以南宋的姜夔在《续书谱》中说:“艺之至，未始不与精神通。”明代项穆《书法雅言》也说“书法乃传人心也。”其实京剧表演艺术又何尝不是如此呢？  这里展示的是傅山《赠魏一鳌书》十二条屏。现在印在画册上的很小，原作有五六尺高，气势恢宏，没有蓬勃的生命力和创造力是完成不了这样的作品的。虚实并举，工拙并用，真草隶篆，融通运用，气韵生动，元气淋漓！我第一次见到真迹时，心中感慨：傅山没有死，傅山不会死！傅山在字里行间的呼吸，他的情性宛然在前。我想通过这幅书法作品来说一说“情性”是什么，表演作为生命情致的在场呈现，这种呈现是活的，“宁拙毋巧，宁丑毋媚”，从傅山的书法就能理解这样一个不羁的自由心灵不愿归降清王朝的个性与风骨。有人说梅兰芳的表演拍成电影的话是影像戏剧，但实际上它离真正的戏曲则相距甚远了。戏剧表演是生命情致的在场呈现，观演关系构成了戏剧特殊的表现方式。也唯有在现场表演中，我们才能领略演员的情性。表演拍成电影，犹如书法做成画册，真正的情性会被遮蔽或流失。 情性为何物？是不是只要按照程式功法来创造角色，我们的作品就是艺术呢？我认为在功法和艺术之间有一条需要演员跨越的鸿沟，有的人一下子就跨过去了，有的人可能一辈子都跨不过去。比如学编剧，师傅领进门，修行靠个人，花四年时间在学校学习了编剧技巧并不够，只有当你自己写剧本时有所顿悟后，再来对照老师教的技法，才会恍然大悟，真正理解老师在课堂上所讲的知识。中国美学格外注重艺术在心灵层面的表达，一切艺术的形式和内容都是艺术家心灵世界的显现。这就是为什么我们观看伟大的作品时，常常感到艺术家的性灵和精神宛然在前的原因所在。也就是说，通过艺术的创造，艺术家的精神超越肉身和有限，趋近无限和永恒。 中国美学对于艺术品和艺术都喜欢评级，艺术家也是有等级的。古人将好的书画作品分为四个等级：能品、妙品、神品、逸品。不仅品物也品人，刘义庆《世说新语·品藻》中桓玄问太常刘瑾说：“我和谢安相比，如何？”刘瑾回答：“您高明，太傅深厚。”桓玄又问：“比起贤舅王献之来又如何？”刘瑾回答：“楂、梨、橘、柚，各有各的美味。”后世将评论的观念引申到了各类艺术鉴赏中。戏剧大家呈现给世人的印象，不论外貌、心灵、精神还是气质都具有无可争议的典范性。元代的胡祗遹认为理想的演员应该达到“九美”：“一、姿质浓粹，光彩动人;二、举止闲雅，无尘俗态;三、心思聪慧，洞达事物之情状;四、语言辩利，字句真明;五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠;六、分付顾盼，使人解悟;七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度;八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉佚，言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻;九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。”表演“九美”论包含着对演员的形象、举止、声音、修养、智慧、技巧等各方面的要求。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》里，也提到对表演艺术的要求，他认为演员需要不断提升自己:“师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意……其秦之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。”艺术是什么？艺术是精神化的客观物，戏剧、诗歌、绘画、建筑、雕塑、音乐等无不是精神化的客观物，“精神化的”是隐性的、不可见的，“客观物”是显性的、可见的。比如一个演员上台，他甚至还未开口，我们实际上就已经感觉到了他的气韵和风神，这种感觉十分微妙，无法言说。没有物质，精神无从显现；没有精神，物质就不能载道。因此，艺术的创造、发展、传承和弘扬都要抓住“本体显隐”的两个范畴。即“技”和“道”，力求道技合一。 接下来我们来谈第二个问题——功法和情性。 （二）功法与情性 “功法与情性”在中国美学中是一对重要的范畴。刘熙载在《书概》中说“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这里强调的是中国美学中艺术与心灵的关系。中国画的笔墨既是形式，也是内容，更有着精神性的内在构成，笔墨背后的精神性并不是脱离形式的，而是寓于形式本身的。有什么样的灵魂，就会呈现什么样的艺术。孙过庭在《书谱》中有一段话：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”意思是说，楷书在规范的形质中见出情性，草书在情性中见出形质。书法通常先要求形似，即从临帖开始，然后再求情性。其实跟学习戏曲表演是一样的，从基本功开始先求模样规范，再求风格创新。 中国艺术历来看重情性，什么是情性呢？张怀瓘说：“可以漠识，不可言宣。”可意会不可言说，如果一定要讲出来是什么呢？钱金福的《身段谱口诀·二》中提到：“三形、六劲、心意八，无意者十。”这是京剧艺术不断达到成熟的一个进阶过程，能模仿得像为三分，内外功法和劲合二为一了，打六分，心里想到就能做出来打八分，出神入化，从心所欲不逾矩时则为十分。达到“无意之境”，情性就能自然彰显出来。如果一定要说情性是什么，我想就是一切呈现为这一个具体的人的质地、修养和才能的总和，是天赋的质地、自我的修养和后天努力修为的结果，才能呈现出情性璀璨的光芒。 中国美学格外注重艺术在心灵层面的表达，一切艺术的形式和内容都是艺术家心灵世界的显现。借由艺术的创造，以艺术作品为载体，艺术家的生命状态和内在灵性从有限的肉身中超越出来，向世人展现一种更为永恒的精神性存在。这就是为什么我们观看伟大的作品时，常常感到艺术家的灵性和精神宛然在前的原因所在。也就是说，通过艺术的创造，艺术家的精神超越肉身和有限，趋近无限和永恒。因此京剧的功法程式只是纯粹的形式，只有在塑造人物、叙述故事，以及呈现生命特质的时候，它才能够承载和散发意义与价值。只有当它被人的情性和心灵照亮的时候，这些程式功法才是有意义的。对于中国美学而言，纯粹艺术的心灵需要“涤除玄鉴”，超脱名利，进入至善至纯的审美之境和自由之境。 那生命的情致究竟是什么，它又是如何产生的呢？京剧基本功的学习是非常艰苦的，足以磨灭情性，磨灭活泼泼的自由精神，如何在不自由和自由之间找到真正的自己？不自由和自由之间怎么能够找到自己并成就自己，实际上这又何尝不是所有人在生命当中的普遍境遇和终极追问呢？艺术创作的必由之路是理、法、情的体悟。理就是艺理，即艺术的奥秘，它贯穿一切艺术，让人理解艺术的相通之处。法即通达理的具体方法，在京剧艺术里呈现为体系和功法。情即情性，是生命情致，是审美体验的表达。 关于理、法、情的体悟，我有三点想跟诸位分享。第一，法无定法，心法为要。石涛说“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”是说真正的高人不会居于定法，他学得比人家快，听得比人家透，但是他不拘于定法，求创新求变，最高的境界即无法，无法才是至法。所以从无法到有法再到无法是艺术境界升华的必然过程。第二，情理交融，理寓情中。刘勰《文心雕龙·熔裁》：“情理设位，文采行乎其中。”理在情深处，至深的道理包含在人物的审美情感中，需要才情将它表达出来。第三，以心驭形，以情驭技。一切表演艺术都力求达到内外统一，将内心的体验和体现结合起来。演员最难达到的，是内外统一的自我感觉，是活在角色的身形、思维、心理和感觉里。 （三）技臻于道，由技入道 石涛在《大涤子题画诗跋》中说:“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”简单地翻译一下，其实就是天地之间本没有法，但是前人因为有经验的累积，摸索出来一套方法，到达了一个最高境界以后，他怕后人走弯路，就总结了一些方法流传下来。所以这个理法里自然包含着前人的智慧的。但是对艺术来说，天才永远有自己的方法，取决于个人天资条件的不同，你跟梅兰芳身体条件和嗓音条件都不一样，和程砚秋的也不一样，那么他们适用的方法并不一定全部适用于你，你要琢磨出一套属于自己的方法。也就是说，你学习别人方法的同时，要善于结合自己的特质和条件。这就是“理法本无传，古人不得已”的道理，京剧的程式如果没有人的精神性存在，它就只是一种技术手段而已。诚然，没有这种至高的审美追求和精神追求，任何艺术都只能退化成一般的大众文化、娱乐文化，而不能上升到人类精神层面和审美层面的高度。 学习戏曲和绘画，有以苦练成就，有以顿悟成功，但无论如何必须从最基本的功法学起。梅兰芳在《舞台生活四十年》中提到自己幼年练功，夏练三伏、冬练三九，冬天必须踩着跷在冰地上练习打把子，跑圆场，经受无数次摔打，唯其如此，才能长功夫。他说：“踩着跷在冰上跑惯，不踩跷到了台上，就觉得轻松容易，凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。”他到六十岁左右，还能够演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓关》一类的刀马旦的戏，这就是幼年基本功扎实作为基础的。然而，中国美学是讲究道技合一的，我们要向好老师学习，掌握科学的方法，但同时也要转益多师，博采众长，不仅要向老师学科学的方法，实际上还要学习其他艺术门类的学问，继而融会贯通在自己的艺术感悟之中。杨小楼不仅会京剧，也精通八卦与太极拳，他将八卦掌、杨氏太极融入了武生表演之中。表演功法的演习和进步是循序渐进的，需要博采众长和转益多师，这一点梅兰芳最典型。在梅兰芳的时代或者梅兰芳之前的时代，演员除基本功的学习外，还要学习琴棋书画、诗词歌赋，这是梨园中普遍的风气。正所谓“笔墨之道，本乎性情”，艺人大多懂得决定艺术境界之高低在于艺术之“道”，正是“道”决定了从艺者从技术层面不断向内在人格修养、人格精神作永无止境的自我完善，这个过程既是艺术的磨砺和提升、个体生命的修为和完满，也是艺术在美学意义上的最终旨归。中国历代绘画和画论中包含着戏曲可以借鉴的形式与意蕴的资源。梅兰芳洞察了“笔法”和“功法”内在精神的相通。中国绘画所体现的情景相生、物我两忘的艺术境界，独与天地精神相往来的洒脱，俯仰天地、性灵超越的自由，外师造化、中得心源的觉解，以形写神、形神兼备的传统绘画艺术的基本造型法则等，均可为戏曲取法。梅兰芳本人自幼从皮黄青衣入手学习，然后学习昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦等旦角的各种类型，然后找准自己的特点。无论是“笔法”还是“功法”，对中国艺术而言，都源于一种内在的精神性追求，正是这种精神性追求，才能通过舞台表演艺术向世人展示一种生命状态的精致和高贵。 （四）超越僵化，贵在融通 在英国戏剧家彼得·布鲁克《空的空间》“僵化的戏剧”一篇中，他指出了僵化给戏剧及其自身发展造成的负面影响。他认为戏剧演出是一个创造性的行为过程，倘若漠视了创造性就很容易导致僵化，僵化现象是一种世界性的戏剧现象。戏剧没有永恒的真理，一味地追求永恒便会坠入僵化的陷阱，布鲁克认为戏剧“永远是自我摧残的艺术”，但“新的形式将会带有以往一切影响的印记”。文徵明曾说：“规模古人为耻。”学古人学得再像也是别人的不是你的，你在模仿中失去了自我。艺术的生门，在于不断突破僵化。 京剧当中有“文戏武唱”和“武戏文唱”，过去有学者认为杨小楼是“武戏文唱”，而梅兰芳是“文戏武唱”。两位艺术大师都能够博采众长、融汇百家、取长补短，兼容并包，不断推升舞台表演的境界。不同行当的融通，犹如米氏父子的画中有行草的意趣，也类似绘画中不同派别的兼容，书法中碑帖的相融，书法和绘画的融通，也就是沈宗骞在《芥舟学画编》中所说的:“能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。” 梅兰芳的“文戏武唱”，追求的是“遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆。”《天女散花》是正旦戏，传统的水袖功不能完全达到天女御风而行的效果，于是梅兰芳改用“风带”。抖风带难度很大，用到的是“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等武戏身段。《贵妃醉酒》是地道的文戏，但是表现贵妃的“醉”却要用到“卧鱼”“下腰”等武戏的身段，靠的是腰腿功夫。梅兰芳甚至将曹操的身段融入了《贵妃醉酒》，他说这是从黄润甫那儿学来的。大艺术家不会死抱程式行当，程式行当在不同的人物和剧情中可以有无限的创化和妙用。正如方薰所言:“功夫到处，格法同归。妙悟通时，工拙一致。”京剧表演的基本功训练是必要的，必须“学透”，唯有“学透”才能“创化”。倪云林寥寥数笔，就能“尽取南北宗之精华而遗其糟粕”，梅兰芳同样善于尽取各派之长，为我所用，他在讲“死学”与“活用”的问题上曾谈到：“昆曲的身段，是用它来解释唱词。南北的演员，对于身段的步位，都是差不离的，做法就各有巧妙不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯'过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员。不一定说是大家要做得一模一样才算对的。有些身段，本来可以活用。”学艺不能死学，没有完全相同的人，人都有其各自的特性，应该根据自己的特点，挖掘自身的潜力来发挥自己的优势。就流派而言，流派的理念、经验、方法是最有价值的，规律性的实践和总结为的是让后面的人少走弯路，不走弯路。流派在京剧史上贡献很大，但其本身不是不可超越的。但我们要学的是流派内在的“理”，如果只追求模仿外在形式，那就是一种“愚守”。“愚守”是发展和创新的障碍。流派自身也是在革新中成就的，是在对前人的超越和革新中成就的，是在阻力中发展而来的。依我看，“流派”的本质是创新精神。可以说没有革新就没有流派，流派的本质就是与人不同，独树一帜。但只有很好的继承，才能水到渠成地创化。没有很好的继承而侈谈开宗立派是没有意义的。艺术的真实不在于表面的模仿，而在于内在精神的传达。如何做到似与不似之间的传神，是一切艺术最难企及的境地。学习功法不能荒腔走板，但是最后一定要善于创化，最后才能创化出属于自己的风格。梅兰芳指出有些人模仿“活曹操”黄润甫，居然去模仿他晚年掉了牙齿后的口风，这是本末倒置了。他认为学习黄润甫要学习他并不僵化地模仿前人塑造的“曹操”，没有把曹操处理成肤浅浮躁的莽夫，他的勾脸、唱腔、做工表情都结合了自身特点，应该学习的是黄润甫“气派中蕴含妩媚”的传神的人物塑造。 最后，做个小结。一、京剧表演是功法和情性的统一，需要内外兼修。二、由技入道，功法是体现情性的载体，无情性则无艺术。三、转益多师，博采众长，融通创化。我们传承传统艺术要在守正的基础上融通创化，超越僵化，才能够体现艺术的真精神。四、超越僵化，贵在心法，承古开新。唯有理法并重，方能守正创新。京剧表演中的程式和功法也不仅仅是形式，同时也是文化结构和意义结构，是可以被不同艺术家赋予精神内涵的价值体系。正是基于内在的文化结构和意义结构，戏曲表演艺术才能在法格的基础上不断开宗立派，出于法格而不拘于法格，中国戏曲的表演体系才能够在世界的文化史和艺术史上独树一帜。（本文为北京大学艺术学院顾春芳教授2022年11月3日在国家京剧院星光读书会上的讲座实录） 本文刊登于2023年6月《中国京剧》 |
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